Indagine sulla fotografia. Gli scatti narrativi di Duane Michals.

Indagine sulla fotografia. Gli scatti narrativi di Duane Michals.

by Lorenza Zampa

Duane Michals, Heisenberg's Magic Mirror of Uncertainity, 1998, 1998 / Courtesy MEF - Museo Ettore Fico, Turin

Situazionista, tempestivo, intraprendente, innovativo; ribelle, appassionato, audace documentarista o più semplicemente fortunato “cercatore”: è l’identikit del bravo fotografo o aspirante tale, a cui sarebbe sufficiente uscire di casa ben attrezzato ed aspettare che il mondo gli vada incontro a braccia spiegate, offrendogli interessanti spunti su cui poggiare il suo sguardo, prima ancora che la sua mente. Molta fotografia sembra essere stata prodotta e apprezzata proprio in virtù di questo principio imitativo, che vorrebbe far apparire la realtà circostante come un posto incredibilmente carico di suggestioni, e l’occhio umano uno spazio bianco dove registrare le famose “impressioni” che nel migliore dei casi diventano “interpretazioni” –, un luogo nel luogo, reattivo come una compressa effervescente disciolta nell’acqua. 

Ma non tutti aspirano ad essere Steve McCurry, o Letizia Battaglia, o Salgado, o Doisneau, tanto per citarne alcuni. Può infatti accadere che si considerino più importanti di tutto quelle famose e continue immagini che peregrinano nella mente, in attesa di uscire fuori e di trovare un contenuto visivo e narrativo pregnanti nonché all’altezza dell’idea stessa, giunta subitaneamente. È ciò che avviene nell’estetica di Duane Michals , fotografo americanoultraottantenne che ha avuto il merito di liberare la fotografia dall’impaccio di dover essere racconto lineare, fedele alla realtà concreta, lasciandoci invece sequenze fotografiche che sono piccole narrazioni, emotive e cosmiche, con titoli e didascalie dalla valenza escatologica. Soprattutto, Michals non ci ha imposto una sua visione del mondo ma ha cercato di mostrare come sia complicato, oltre che affascinante, sondare il mistero dei sentimenti propri e altrui. La fotografia diventa un umile ma profondo atto di generosità che si svincola dal carattere puramente documentaristico. In una deliziosa video intervista del 1980 ( Visions and Images: Duane Michals), il fotografo, con la proverbiale positività che appartiene al suo popolo, chiarisce qual è l’essenza di una buona fotografia, nella cui realizzazione ad essere coinvolta è soprattutto la mente, quella che struttura domande ben precise sul senso dell’esistenza si considerino a questo proposito le fotografie intitolate the human condition (1969), the fallen angel (1968), chancemeeting (1972), letter from my father (1975), Heisenberg’s magic mirror of uncertainty (1998), things are queer (1973) e boogeyman (1972), solo per elencarne alcune e che solo dopo analisi viscerali si può permettere di lasciare insoluti tali interrogativi. IEgli infatti, dopo aver negato di essere una «reportage person» che aspetta solo di inciampare in qualche magnifico o fortuito accadimento, afferma che «la grande meraviglia è che ognuno di noi ha la sua validità, i suoi misteri ed è la condivisione di questi doni ciò che rende artisti». Fotografia surrealista la definiscono alcuni. O fotografia dove l’interiorità realmente accade, e ciò che ci viene restituito è un intreccio di visioni e riflessioni, una labirintica successione di pezzi di infinito, un po’ come in Gilbert Garcin, altro grande fotografo ancora vivente. La sequenza di immagini a cui Michals risulta più legato è I build a pyramid (1978), nella quale sa esprimere tutto il «potenziale creativo degli sbagli», come lui stesso spiega. Quello che compare nei sei scatti che compongono la narrazione fotografica è proprio Duane, buffo e ostinato: poco lontano dalle maestose piramidi di Giza, lo si vede intento a posizionare, quasi accatastare sul terreno sabbioso, alcune pietre grezze, che alla fine formeranno una piccola piramide imperfetta, «più grande delle altre se guardata dal giusto punto di vista», come ironizza il fotografo. 

«Bisogna riempire gli orecchi, gli occhi di tutti noi di cose che siano all’inizio di un grande sogno. Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi, non importa se poi non le costruiremo, bisogna alimentare il desiderio», tuona a gran voce Domenico, il vecchio pazzo del film Nostalghia di Tarkowskij (1983), che con Michals condivide l’ostinato coraggio di dare importanza non a ciò che vediamo ma a ciò che immaginiamo possa accadere.

La fotografia di Awol Erizku / Vernacular Crossing

La fotografia di Awol Erizku / Vernacular Crossing

di Dolores Pulella

Classe 1988, Awol Erizku è un artista transmediale americano di origine etiope, cresciuto a New York nel quartiere del Bronx, ed oggi residente a Los Angeles. Ricordato in questi ultimi anni soprattutto in relazione alle fotografie scattate e pubblicate su Instagram nel 2017 alla cantante Beyoncé (8 milioni di “likes”), la sua opera andrebbe indagata ben al di là di questo episodio.

Erizku ha dapprima studiato presso la Cooper Union University di New York fino al 2010 cui è seguito un ulteriore periodo di formazione in Visual Arts all’Università di Yale (2014). Già dai tempi newyorkesi ha collaborato con artisti quali Lorna Simpson, Margaret Morton, Christine Osinski, e David LaChapelle, cui le tanto chiacchierate foto della celebre pop-star americana ne rispecchiano l’estetica. Erizku sin dal 2009 ha iniziato, attraverso la fotografia, un’operazione di riappropriazione iconografica dei capolavori dei grandi maestri della storia dell’arte tra rinascimento e barocco, nell’ottica di un rapporto strettamente personale con la propria cultura di origine, ovvero quella africana. La riscrittura in prospettiva storica che Erizku compie non vuole essere un’espressione limitante di una determinata etnia per farsene portavoce, ma documento della cultura a cui sente di appartenere. La serie di fotografie in cui l’artista trae ispirazione dai grandi capolavori dell’arte comincia con “Girl with a bamboo earring”, riprendendo “La ragazza con il turbante” (1665-1666) di Jan Vermeer, dipinto conosciuto anche con il titolo di “ragazza con l’orecchino di perla”; il soggetto della fotografia di Erizku è una contemporanea donna di colore che al posto della perla indossa un orecchino di bamboo. La stessa operazione viene compiuta con “la Nascita di Venere” di Botticelli (1483-1485). “La dama con l’ermellino” (1488-1490) di Leonardo che diventa una donna con un pitbull in braccio. La serie continua con il “Bacchino malato” (1593-1594) di Caravaggio, ed una progressione di topoi storico-artistici quali “la Madonna con Bambino” e le tizianesche Veneri distese, tra cui figura anche la stessa Beyoncé, quest’ultima soggetto di diversi scatti dell’artista. Alcune tra queste opere sono state presentate al pubblico nel primo solo-show di Erizku dal titolo “Black and Gold” tenutosi presso la Hasted- Kraeutler Gallery di New York nel 2012. Da questo momento ha inizio la sua ascesa e la seconda personale arriva nel 2014 in cui l’artista afferma la propria capacità di lavorare con diversi mezzi espressivi oltre la fotografia, mettendo insieme diverse tecniche e materiali nell’ottica di ridurre la distanza tra “High Art” e “Street Art”. Il titolo della mostra “The only way is up”, è ripreso da un album di Quincy Jones che i genitori di Erizku avevano l’abitudine di ascoltare, ma che lascia al pubblico diversi livelli di interpretazione, come la mostra stessa del resto, in cui si mescolano diversi riferimenti alla cultura Hip-Hop, oltre che a Duchamp, Donald Judd e David Hammons.

Il 17 maggio 2015 invece, i lavori di Erizku sono protagonisti della mostra-evento “Serendipity” presso il MoMA PS1 in collaborazione con PopRally, durante la quale vengono proiettati video ed esposte fotografie. Queste ultime rappresentano una sorta di natura morta composta da oggetti contemporanei e fiori, in cui costanti sono le allusioni alla cultura iconografica egizia ed in particolare al busto scultoreo della regina Nefertiti. In un’intervista, per spiegare questa puntuale presenza, l’artista ha rievocato un episodio di un suo viaggio in Etiopia; durante una tappa in Egitto, entrato in una piramide ha avvertito un sentimento viscerale ed ha capito che quella terra era davvero importante per lui. Per spiegare la gestazione di un’altra personale, la prima in Europa, Erizku ricorre sempre ad una sensazione avuta durante un preciso momento, ovvero quando ha sentito Trump parlare per la prima volta della necessità di ergere un muro di frontiera per evitare l’ingresso dei messicani negli Stati Uniti. È stato a quel punto, afferma l’artista, che ha avvertito l’esigenza di fare qualcosa, di esprimere il proprio disappunto in quanto cittadino americano che vive in California e che ha amici messicani. É nata da questa idea “Make America Great Again”, la mostra tenutasi durante la primavera 2017 presso la Ben Brown Gallery di Londra, che riprendendo il motto della campagna presidenziale del 2016 di Donald Trump, non poteva non suscitare un certo clamore, che oggi Erizku tende a ridimensionare come ha fatto per le fotografie della maternità di Beyoncé; non vuole essere ricordato in relazione a questi due episodi che hanno attirato l’attenzione mediatica, non è questo lo scopo del suo lavoro, che si prefigge l’obiettivo di dar voce al proprio background culturale. 

Nel 2018 la celebre rivista Forbes lo ha inserito Awol Erizku nella lista “30 Under 30” come uno degli artisti più influenti, e nel 2020 le sue fotografie saranno esposte nell’ambito della prima edizione newyorkese della celebre fiera internazionale di arte fotografica Paris Photo.

Dolores Pulella

Immagini > Awol Erizku studio © Courtesy of the artist

Sally Mann: Il tradimento della memoria

Sally Mann: Il tradimento della memoria

di Alexandra Gilliams

Ci sono aspetti dei ricordi che scegliamo di riportare alla memoria, immaginando piccoli dettagli che in realtà non c’erano, o fatti che non si sono mai realmente verificati, e forse ora ci affidiamo troppo alla fotografia per aiutarci a rendere più chiari questi momenti. Sally Mann (americana, nata nel 1951) pensa invece che guardare le proprie fotografie non l’abbia aiutata a ricordare i momenti della sua vita, ma invece ne abbia “impoverito” le tracce. Ha descritto questo fenomeno come il tradimento della memoria, e l’ha catturato in particolare attraverso l’espressione dell’inevitabilità della crescita e della mortalità. Ha iniziato a fotografare la sua vita nella casa di Lexington, in Virginia, negli anni ‘80 ed è stata tra i primi fotografi a prendere la vita domestica come soggetto degno di essere visto da un punto di vista critico. Ha avviato la sua carriera scattando ritratti dei suoi figli, Jessie, Virginia ed Emmett, nella loro casa e nei vasti paesaggi che la circondano. Questi appaiono sfrontati, con occhi neri, lividi e morsi che si sono procurati giocando, mentre nuotano nei laghi, soffiano bolle, si travestono… Nella fotografia “Jessie Bites”, una Jessie colpevolmente compiacente si appoggia comodamente su un braccio dove è impresso profondamente un segno del morso perfettamente rotondo. Questa serie inquietante svela la pigrizia, il dolore e il piacere delle relazioni familiari e la comunicazione che intercorre tra i bambini. L’aria umida e persistente di estati infinite trascorse nel sud dell’America satura le sue immagini di morbidezza.

Bean’s Bottom c. 1991 Sally Mann Private collection. © Sally Mann

La luce del sud si disperde con attenzione sui volti sereni dei suoi soggetti e attraverso le lussureggianti foreste che pervadono i fondali. Sebbene questa sia delicata in alcune delle sue immagini, in altre il sole cocente illumina bruscamente con contrasti così pesanti che fanno apparire ogni elemento della fotografia come se fosse perfettamente fissato, quasi come se fossero incisi. Sally Mann attraverso il fuoco dell’obiettivo di una fotocamera 8 x 10, ha catturato l’elemento vitale attraverso l’infanzia, il tradimento della memoria qui sono i momenti che i suoi figli potrebbero non ricordare mai più, principalmente momenti fugaci impressi sui negativi con dettagli nitidi. Crescendo ha mantenuto un rapporto distaccato con i suoi stessi genitori, ma si è affezionata alla sua badante, una donna afroamericana di nome Virginia Carter o “Gee-Gee” come lei la chiama con affetto. Nella serie intitolata “Le due Virginia”, Sally Mann cattura l’amorevole affetto che Virginia aveva per sua figlia, che lei aveva chiamato con lo stesso nome di Carter. La connessione tra le due è contrassegnata da un confronto effimero fra sua figlia, all’inizio della propria vita, e Carter che si avvicina alla fine della sua. L’idea della morte, di dover ricordarci della nostra mortalità, è scaturita in Mann da un incidente a cavallo che le è stato quasi fatale e, in un’altra occasione, dal ricordo di un condannato in fuga che vedette spararsi fuori dalla finestra della sua cucina… e questo risveglio è coinciso con alcuni istanti di un tempo perduto: le fotografie che aveva scattato ai suoi figli che stavano crescendo. Questa realizzazione la convinse che era arrivato il tempo di dedicarsi a tematiche diverse. 

Bloody Nose 1991 Sally Mann Silver dye bleach print. Private collection. © Sally Mann

Grazie all’affetto che Virgina Carter aveva mostrato sia per lei che per i suoi figli, Sally Mann viene  anche introdotta alla realtà del razzismo negli Stati Uniti sin dalla tenera età. Influenzata dalla sua relazione con Carter e dalla sua educazione nel Sud, iniziò a fare profondi ritratti di uomini afroamericani per parlare con loro delle loro esperienze di vita. Da questi incontri e dalla sua vita a Lexington, crea studi fotografici approfondendo la storia oscura della guerra civile americana. È un momento nella storia degli Stati Uniti che viene raramente ricordato o riconosciuto per quello che è stato, che viene nascosto nei libri di testo scolastici e che in luoghi nel Sud viene spesso rievocato con rappresentazioni non realistiche. Mann iniziò a sperimentare vecchie tecniche fotografiche, in particolare con il processo a collodio umido, che fu inventato poco prima della guerra civile e fu usato principalmente durante quel periodo per documentarla. Una volta allestita la sua macchina fotografica vintage di grande formato, prepara con cura il negativo: una grande lastra di vetro per cornici perfettamente trasparente su cui avrebbe versato meticolosamente una miscela di collodio. Una volta posizionata sul vetro, avrebbe avuto quindici minuti per caricare la fotocamera, esporre la lastra e svilupparla – una breve tecnica in rapido movimento che alla fine si traduce in oggetti molto fisici: un grande negativo di vetro con le risultanti stampe. In un’intervista, ha ricordato il momento in cui vide i negativi di vetro per la prima volta.

Ponder Heart 2009 Sally Mann Gelatin silver print. National Gallery of Art, Washington, Alfred H. Moses and Fern M. Schad Fund. © Sally Mann
The Turn 2005 Sally Mann Gelatin silver print. Private collection. © Sally Mann
Was Ever Love 2009 Sally Mann Gelatin silver print. The Museum of Fine Arts, Houston, Museum purchase funded by the S.I. Morris Photography Endowment, 2010. © Sally Mann

Si arrampicò in una soffitta del Sud negli anni ‘70 e ne trovò alcuni che furono fatti in giro per Lexington subito dopo la guerra civile, di paesaggi identici a quelli che aveva nel suo cortile. Questi negativi possedevano intrinsecamente il passare del tempo, rappresentato in immagini di sereni paesaggi del Sud, carichi di una storia invisibile. Ha usato poi questo processo e altri per documentare il suo ambiente circostante: paludi e fiumi che all’apparenza sembrano tranquilli, ma che una volta venivano usati come vie di fuga dagli schiavi. Ha continuato questa serie scattando fotografie di chiese del Sud che sono state per generazioni un luoghi di pace e fede per gli afroamericani. Da queste serie e usando lo stesso processo, alla fine ha iniziato a scattare ritratti dei suoi figli che ora erano diventati adulti, approfondendo ulteriormente l’idea dell’inevitabilità dell’invecchiamento e della perdita di alcuni ricordi. Attraverso i vecchi metodi di fotografia e le sue sperimentazioni, Mann sviluppa le sue tematiche. Sono elementi entrambi effimeri ma allo stesso tempo fisici, che fanno un attento bilancio del tempo, di momenti che passano e diventano ricordi – astrazioni della mente ma che potrebbero apparire fisicamente come sono rappresentate nelle fotografie – rubati dal tempo, qualcosa che non può più essere vissuto allo stesso modo. I ricordi sono lunghi, mutevoli, complessi… un’immagine per quanto reale, è insufficiente per ricordare, sia in termini immaginari che realistici, ciò che è realmente accaduto.

Una retrospettiva itinerante e un libro dell’opera di Sally Mann intitolati “A Thousand Crossings” sono stati recentemente presentati allo spazio espositivo Jeu de Paume a Parigi, e al Getty Center di Los Angeles, California.

Trumpet Flowers 1991 Sally Mann Silver dye bleach print. Private Collection. © Sally Mann
Battlefields, Antietam (Starry Night) 2001 Sally Mann Gelatin silver print. Alan Kirshner and Deborah Mihaloff Art Collection. © Sally Mann
Gorjus 1989 Sally Mann Gelatin Silver print. Sayra and Neil Meyerhoff. © Sally Mann

Paesaggi antropici di contesti urbani / Sohei Nishino

Paesaggi antropici di contesti urbani / Sohei Nishino

by Alice Zucca

“Le città si amplificano sempre, ripetutamente. Emergono e scompaiono mentre continuano ad integrarsi”. È proprio a partire da questa riflessione che il fotografo giapponese Sohei Nishino, inizia il suo peregrinare di luogo in luogo realizzando imponenti serie panoramiche, composte da migliaia di fotografie combinate – a metà strada tra la mappa ed il diorama. L’esperienza di Sohei non si limita alla mera trasposizione di una topografia sotto forma di collage, Nishino esaspera il concetto di mappatura topografica, estendendolo ai diversi aspetti dell’esistenza, all’esperienza dell’uomo nello spazio e nel tempo, integrando il suo personale punto di vista.

Sohei Nishino, Shangai, 2004

Per i suoi panorami urbani, non pesca lontano dal modus operandi della cartografia antica – lui stesso cita le osservazioni di inizio XIX secolo del cartografo giapponese Inō Tadataka, come fonte di partenza per la sua ricerca. Gli antichi cartografi non disponevano della rigorosa precisione garantita dalle fotografie satellitari. Di conseguenza, la distorta percezione degli spazi, derivante da una esplorazione del territorio in cui la visione dell’osservatore era immutabilmente vincolata al livello del suolo, conduceva ad un’aleatoria ricostruzione in fase di mappatura. La rappresentazione finale non ricalcava correttamente le reali proporzioni degli spazi ma segnalava con maggior importanza, quanto di utile per l’approvvigionamento, lo scambio, quanto serviva all’uomo in una più ampia concezione di esperienza del mondo, rendendo intuibile anche l’attività sociale.

Sohei Nishino, Rio de Janeiro, 2011

Anche nell’opera di Sohei Nishino, la visione planimetrica è figlia dell’interpretazione e punta a restituire una visione d’insieme dei diversi livelli, visibili e non (geografico, sociale, emotivo ecc.) che plasmano ed animano le nostre città. L’artista elabora così il concetto addizionando dettagli che costituiscono una trasgressione delle precise regole planimetriche cui occorre attenersi scrupolosamente per analizzare gli spazi reali e trascriverli nel “lessico” della cartografia : una disobbedienza scientifica che sovverte il ruolo funzionale della mappa. Lavorando al suo recente lavoro “THE PO”, Sohei sostiene di aver individuato nell’elemento acqua il cardine del mondo, elemento inestricabilmente connesso all’esistenza stessa dell’uomo. Nishino fa un “volo” sul fiume più lungo d’Italia, il Po che con i suoi 650 km si estende per 4 regioni del nord, alimentando, grazie all’abbondanza idrica, questi terreni che prosperando hanno trainato l’industria del paese. Partito dal Monviso, dal confine tra Francia e Italia ha viaggiato per 45 giorni e da Torino ha proseguito in direzione dell’Adriatico riuscendo a concentrare l’esperienza culturale e politica dei luoghi, incontrando le persone che li popolano, pescatori, bambini, boscaioli, confondendosi tra di loro e creando un variegato ritratto dell’umanità a ridosso del fiume in un’immagine che concentra territorio, tempo e memoria. Una combinazione di 30mila fotografie riproduce l’essenza del suo corso alla quale Nishino arriva attraverso una minuziosa quanto lunga serie di fasi.

Sohei Nishino, The Po, 2017 Courtesy MAST Foundation, Bologna

In una sorta di rituale solitario, sviluppa in camera oscura centinaia di rullini per poi fissarli su provini a contatto che successivamente smonta e taglia ad uno ad uno. È un’azione infinita e ripetitiva con la quale rievoca la sua esperienza personale in relazione alla memoria dei luoghi, la storia, la società stessa dei luoghi che ha visitato, gli edifici, gli individui incontrati che unitamente riaffiorano nella loro “singolarità”, nella visione d’insieme di ogni singolo scatto. Per Nishino il processo fotografico è l’unità di misura tra sé e il mondo – esattamente come è la mappa – e l’esperienza di ricostruzione della realtà e della memoria fa sì che ogni movimento fisico –  sia in fase di produzione che di elaborazione del progetto – sia strettamente collegato ai micro e macro modi di vedere la realtà. L’alterità e la diversità percettiva dello spazio in cui ci troviamo non mutano lo spazio di per sé, ma la nostra percezione dello stesso, facendocelo sembrare un posto familiare o completamente diverso. Appare chiaro come la trasposizione geografica, attraverso questa ricostruzione emotiva dei luoghi sia imprescindibilmente più che realistica alla fine dei conti, nel pur potente surrealismo della sua rappresentazione e permetta una più ampia veduta degli spazi in trasformazione, delle connessioni tra l’uomo e gli stessi etc, persi nel mescolio dei diversi punti di vista che inevitabilmente portano ad una percezione individuale ed ingannevole. Si pensi al punto di osservazione del bambino, obbligato ad osservare la realtà dal basso determinando una visione peculiare e incompatibile con l’angolazione prospettica di un adulto che osserva la stessa realtà dall’alto. È un aspetto molto interessante se si considera che la nostra percezione è dunque sempre e fondamentalmente illusoria e la fotografia solleva di per sé come mezzo interrogativo sulla nostra percezione della realtà. Prospettive ingannevoli quindi, in cui tutto nasconde qualcos’altro, in una stratificazione dei livelli visibili e non, dell’ambiente urbano e dei presupposti di chi ci abita. La mappa di una città esistente ma invisibile, dove l’immaginazione speculativa deve sopperire alle carenze descrittive dei canonici mezzi di rappresentazione della realtà.

Sohei Nishino, The Po, 2017 Courtesy MAST Foundation, Bologna

Sohei Nishino, San Francisco, 2016

Sohei Nishino, NYC

Le serie I-Land e Yama rendono bene l’idea di questo spostamento del reale all’immaginifico mnemonico. Per Yama, Sohei scala per un determinato periodo di tempo una certa montagna, studiando e fotografando da punti fissi il mutare della vegetazione nel corso del tempo. Il risultato è un collage di una montagna ideale che esiste e non esiste nella realtà, Nishino cattura il suo mutare negli scatti e così la percezione della stessa in diversi periodi, è sempre la stessa montagna, ma è restituita fotograficamente nella sua ciclicità vitale.

Sohei Nishino, YAMA

Sohei Nishino, YAMA

In I-Land, in un’evoluzione delle sue Diorama Maps, Nishino ricrea di sana pianta una città ideale componendola di frammenti fotografici non appartenenti ad un solo spazio urbano, si tratta infatti della ricomposizione di un luogo, una certa città dalla sua memoria ottenuta creando un’interazione tra il ricordo e la realtà, una serie di esperienze vissute che rimandano ad una data sensazione che si attiva dall’esperienza di un luogo, si potrebbe qui dire quello del pensiero, della nostra memoria.

Sohei Nishino, I-LAND

D’altro canto ogni luogo immaginario, da un lato riecheggia e sublima la nostra percezione di vita quotidiana, dall’altro illumina e resoconta la variegata molteplicità di una realtà che sebbene ci illudiamo di comprendere e governare tende incontrovertibilmente a trascendere la nostra comprensione, lasciandoci sovente sgomenti e disorientati. Le mappe di Sohei, come tutte le mappe, riportano informazioni riferite allo spazio, ma egli si muove, prevalentemente, nel “tempo”, alla ricerca di un suo passato sconosciuto o di un suo possibile futuro trasfigurato nel presente di qualcun altro. Ogni cosa esistente d’altronde si interseca con l’immaginario, incuneandosi nel continuo alternarsi tra realtà e percezioni soggettive, sempre ingannevoli perché intrinsecamente inattendibili.

Alice Zucca

Martine Gutierrez: Fashion indigeneity.

Martine Gutierrez: Fashion indigeneity.

Gender, latino, queer, il lavoro di Martine Gutierrez è anche tutto questo. Classe 1989, nata a Berkeley in California e cresciuta nel Vermont, ha origini guatemalteche da parte di padre, quelle stesse origini che caratterizzano buona parte della sua opera. Dopo gli studi presso il Rhode Island School of Design di Providence, Gutierrez comincia ad esaminare con vari media il rapporto che intercorre tra l’essere indigena e la propria immagine, e lo fa attraverso i binari del genere e dell’etnia. Come ha lei stessa affermato in un’intervista, “essere di colore e transessuale è molto cool oggi”; cogliendo questo aspetto Gutierrez ne approfitta per estendere la propria polemica contro il prevaricatore mondo occidentale che si appropria indebitamente delle espressioni della cultura latina in maniera superficiale, quasi fosse una moda esotica. Per portare avanti questo tipo di critica l’artista si serve della propria mitologia personale appropriandosi a sua volta del linguaggio e dei mezzi del fashion system. 

Martine Gutierrez, Masking, Plantain Mask, p52 from Indigenous Woman, 2018. © Martine Gutierrez; Courtesy of the artist and RYAN LEE Gallery, New York.

Nell’autunno 2018 Gutierrez ha presentato presso la galleria Ryan Lee Indigenous Women, progetto la cui gestazione l’ha vista impegnata per quattro anni. L’opera si presenta come una rivista patinata da lei interamente concepita e realizzata, nella fattispecie l’artista ha vestito i panni di editor, fotografa, stylist, modella e direttrice, studiando attentamente il linguaggio pubblicitario. Il mondo della moda e della cultura pop hanno da sempre esercitato un certo fascino su Gutierrez, che infatti per Indigenous Women fa ampio uso dell’estetica dei periodici di moda per comunicare la propria ricerca. La cover è un omaggio non troppo velato all’Interview Magazine di Andy Warhol, e nelle circa 146 pagine successive si dispiegano diversi servizi fotografici in cui l’immagine dell’artista è sempre protagonista, insieme alle sue “bambole”, ovvero manichini dalle pose studiate.

Martine Gutierrez, Demons, Queer Rage, Growing Up Bites, p64 from Indigenous Woman, 2018. © Martine Gutierrez; Courtesy of the artist and RYAN LEE Gallery, New York.

Martine Gutierrez, Demons, Yemaya ‘Goddess of the Living Ocean,’ p94 from Indigenous Woman, 2018. © Martine Gutierrez; Courtesy of the artist and RYAN LEE Gallery, New York.

La critica al mondo “bianco” occidentale è eloquente in fotografie come White wash Ad, dove al centro della composizione vi è una saponetta bianca sulla cui confezione appare la scritta: “100 % pure bleach… because sometimes white is right”, o in Queer Rage, P.S. Your parents are nuts in cui compaiono come messe a confronto una Barbie e una bambola di stoffa tipica dei paesi latini. Nelle fotografie dedicate alle maschere di bellezza per il viso, altra ossessione beauty occidentale, Gutierrez rende omaggio ad Irving Penn e ai dipinti di Giuseppe Arcimboldo, coprendo i tratti del volto con elementi vegetali. Non manca nell’opera dell’artista un riferimento alla musa latina per eccellenza, Frida Kahlo, che viene subito alla mente osservando gli autoritratti fotografici. Vi è una serie di Indigenous Women, Demons, in cui Gutierrez impersona diverse divinità azteche precoloniali, quali Tlazolteotl (dea della lussuria), Xochiquetzal (dea della bellezza), Chin (divinità associata all’omosessualità), le cui iconografie ben si prestano a comunicare gli opposti concetti di dualità e gender fluidity; quella stessa fluidità di genere che emana la fotografia pubblicitaria del profumo Del’Estrogen, che fa eco a Greed di Francesco Vezzoli, e andando ancora più a ritroso, alla Belle Haleine di Duchamp. Gutierrez ha partecipato  alla Biennale di Venezia 2019, esponendo nel Padiglione Centrale Giardini Body en thrall, serie principalmente in bianco e nero tratta da Indigenous Women, in cui l’elemento maschile si affaccia in ombra esaltando l’immagine dell’artista. Martine Gutierrez attualmente vive e lavora a Brooklyn ed è rappresentata dalla newyorkese Ryan Lee Gallery.

Dolores Pulella

Jason Shulman: PHOTOGRAPHS OF FILMS

Jason Shulman: PHOTOGRAPHS OF FILMS

La ricerca dello scultore e fotografo londinese Jason Shulman riflette attorno alle categorie di spazio e tempo sfruttando i meccanismi della visione, ottenuti attraverso espedienti di distorsione, sovrapposizione o annullamento della percezione.

Tramite semplici procedimenti ottici o la manipolazione del funzionamento dei media che utilizza, il lavoro di Shulman si concentra infatti sulla ricezione della realtà mediata dai dispositivi, come accade nel caso del ciclo di lavori Photographs of Films, una collezione di fotografie digitali a lunga esposizione che ritrae la proiezione integrale di alcuni capolavori del cinema. 

Jason Shulman, The Great Beauty (2013)

Dalla riproduzione di pellicole come Per un pugno di dollari (1964, regia di Sergio Leone), La grande bellezza (2013, regia di Paolo Sorrentino), Suspiria (1977, regia di Dario Argento), Il vangelo secondo Matteo (1964, regia di Pier Paolo Pasolini), o La dolce vita (1960, regia di Federico Fellini), l’artista cattura degli scatti in grado di restituire la durata e il senso dinamico del film attraverso la massima estensione dei tempi dell’otturatore e l’effetto visivo di motion blur, una particolare sfocatura ottenuta attraverso l’applicazione di filtri specifici. Già dal 2014, in occasione delle olimpiadi invernali di Sochi, l’artista aveva sperimentato questa tecnica, caratterizzata dall’impersonalità dell’esecuzione.

Jason Shulman, Rear Window (1954)

Shulman mutua l’assunto di fondo del suo linguaggio da quello del cinema, riproponendo le modalità di compressione temporale delle riprese in piano sequenza: come in un piano sequenza cinematografico il tempo reale si sovrappone a quello narrativizzato del film, nel lavoro di Shulman al flusso sincronico di proiezione del film si sovrappone in primo luogo il tempo compiuto della trama, in secondo luogo quello di esecuzione del mezzo fotografico e infine la visione istantanea dell’occhio dello spettatore, punto di arrivo di una piramide di raggi temporali scaturita dall’immagine matrice del film. Ma il livello temporale non è il solo ad essere intaccato dall’intervento di Schulman: dalla pellicola al dispositivo di riproduzione, da quest’ultimo alla macchina fotografica fino alla sua trasposizione su tela, il risultato artistico si configura in un lavoro ibrido che nasconde anche un indice transmediale.

Jason Shulman, Inferno (1980)

Jason Shulman, Mean Streets (1973)

Alcune scelte scenografiche e di fotografia influiscono inoltre sensibilmente sull’estetica finale di ogni opera: Salò o le 120 giornate di Sodoma risulta ad esempio una pellicola caratterizzata prevalentemente da scene girate in interni, come suggerisce l’impostazione architettonica dell’opera finale. Per un pugno di dollari o La grande bellezza propendono invece per una minore incisività architettonica e una maggiore specificità cromatica, impressa probabilmente dalla prevalenza dell’ocra degli ampi spazi desertici del west o dei verdi panorami romani.  Una simile impostazione impone in ultima istanza una fruizione d’insieme al riguardante, per così dire strutturale o gestaltica – come ama definirla lo stesso Shulman. 

Si tratta di meccanismo di interazione che stimola l’esercizio di una visione mnemonica e sintetica del lavoro dell’artista, per cui lo spettatore si trova di volta in volta costretto a proiettare la propria memoria su quella meccanica dell’opera. In questo senso, l’intenzione di Shulman è di soffermare la propria attenzione più sul come che sul perché, introducendo una riflessione sui meccanismi percettivi il loro conseguente riverbero sull’esperienza e la memoria.

Giulia Pollicita

Parigi vista da Eugene Atget ed i pionieri della Street Photography

Parigi vista da Eugene Atget ed i pionieri della Street Photography

H. Cartier-Bresson

 

Il periodo di lenta affermazione della fotografia coincise con quello in cui la capitale francese fu il centro della cultura artistica mondiale, ovvero l’800 e la prima metà del 900. Durante questo lasso di tempo i fotografi, se dapprima si cimentarono nella ritrattistica, molto richiesta e fonte di reddito, si lasciarono poi andare a più ampie espressioni, guardandosi attorno e cominciando a prediligere come soggetto lo spazio urbano, ed in particolare quello di Parigi, città che accoglieva artisti fotografi da ogni angolo del mondo. Il vero pioniere del genere che noi oggi chiamiamo Street Photography, fu però un francese, Eugene Atget, operante tra la fine dell’ottocento e gli inizi del novecento, rivalutato durante gli anni venti dai surrealisti, quando ormai era alla fine della sua vita, e quando la fotografa statunitense Berenice Abbott fu colpita a tal punto dalle sue opere da divenire la portavoce post mortem dell’estetica del fotografo.

Eugene Atget, Bon Marche, Paris, 1927

 

Atget cominciò a puntare l’obiettivo sullo scenario urbano parigino: architetture e monumenti, strade deserte o popolate, vetrine, lavoratori, parchi, giostre, e tutto ciò che la città poteva offrire al suo occhio di flâneur insaziabile; per l’epoca in cui operava, i suoi lavori costituivano davvero un’eccezione ed una novità che non ebbero un riscontro positivo tra i contemporanei, e solo qualche decennio più tardi, gli artisti d’avanguardia scorsero nella sua opera un’inesauribile fonte di ispirazione. Non appare dunque inverosimile un’influenza della fotografia di Atget su quella dell’ungherese Brassaï, che nel 1933 pubblicò una raccolta di fotografie intitolata “Paris de nuit”, in cui i soggetti sono gli stessi di quelli di Atget, ma ripresi di notte; molti scatti ritraggono scene di caffè parigini pullulanti di artisti e prostitute, altri riprendono sagome di amanti come fossero fantasmi che si attardano per le strade brumose della ville lumière.

Brassaï, Une Fille, Rue Quincampoix, Paris

Brassaï, 1931-32

 

Un altro protagonista della Street Photography, che ha dedicato tutta la propria vita a catturare “l’attimo fuggente”, è stato il francese H. Cartier- Bresson; il suo palcoscenico fu la vita di strada, che lo ha reso uno dei fotografi più celebri al mondo. Anch’egli ha immortalato la vita parigina in ogni sua sfaccettatura dando impulso e spunto all’opera di molti colleghi che ruotavano attorno ai circoli artistici tra gli anni trenta e quaranta del Novecento.

H. Cartier – Bresson Le Pont Neuf Paris

 

Volendo evocare lo scenario che ha ispirato l’opera di questi grandi artisti in una sintesi poetica di immagini e parole, si può ricorrere a ciò che scrisse Giorgio de Chirico al suo ritorno a Parigi nel 1924: “Cosi Parigi. Ogni muro tappezzato di reclames è una sorpresa metafisica; e il putto gigante del sapone Cadum, e il rosso puledro di cioccolatto Poulain sorgono con la solennità inquietante di divinità di miti antichi. Di notte il mistero non muore. I negozi chiudono le loro porte ma le vetrine, come i teatri nelle serate di gala, restano illuminate. Passeggiando a notte alta per i Boulevards tu vedi sfilarti innanzitutto il romanticismo della vita moderna…”.

Dolores Pulella

FRANCESCA WOODMAN: Frammenti in Italia

FRANCESCA WOODMAN: Frammenti in Italia

di Elena Lago

«Nel 1865, il giovane Lewis Payne tentò di assassinare il segretario di Stato americano W. H. Seward. Alexander Gardner lo fotografò nella sua cella; egli sta aspettando la propria impiccagione. La foto è bella, il giovane anche: è lo studium. Ma il punctum, è: sta per morire. Io leggo nello stesso tempo: questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco. […] Io fremo per una catastrofe che è già accaduta» . Con queste parole, nel 1979, Roland Barthes illustrava come una fotografia contenesse in se stessa l’essenza di un tempo compresso: i soggetti fotografati affermano di essere stati e contemporaneamente di non essere più. Questa complessità che racchiude in sé la vita e allo stesso tempo la morte è costante nelle fotografie di Francesca Woodman: una lunga serie di autoritratti che mostrano una sorta di catastrofe annunciata (la morte dell’autrice), ma allo stesso tempo ci attraggono perché sono estremamente vitali. Francesca Woodman nasce a Denver, in Colorado, nel 1958. Figlia di artisti, fin dall’adolescenza entra in contatto con il mondo della fotografia tanto da iscriversi, in Massachusetts, in uno dei pochi licei americani con corsi d’arte e fotografia e poi, nel 1975, alla Rhode Island School of Design (RISD) di Providence. Proprio durante gli anni di frequentazione di questa scuola di Belle arti entra in contatto con Roma, grazie al programma di studi europei, con sede in Palazzo Cenci. Qualche premessa: la giovane fotografa aveva già sperimentato alcuni scatti nell’estate del 1975, appena preso il diploma e prima di imbarcarsi nell’avventura universitaria. Si tratta di autoritratti realizzati in casa, immersa nella natura, o nel cimitero della sua città. Già in quest’epoca si notano i tratti distintivi della sua poetica: spesso il suo corpo nudo si riduce ad una mera ombra fantasmatica, con l’autoscatto mette in luce un corpo che quasi viene assorbito dallo spazio e dall’atmosfera circostanti. Francesca Woodman, prima di recarsi a Roma per gli studi tra il maggio ‘77 e l’agosto ‘78, aveva già frequentato l’Italia a metà degli anni ‘60, quando i suoi genitori avevano acquistato un casale nella campagna fiorentina per passarvi un intero anno. I rapporti con il nostro paese sono fondamentali per la sua esperienza artistica, in particolare gli anni della RISD, quando entra in contatto con la Libreria Maldoror di via del Parione, luogo magico che anima il suo soggiorno romano e dà un ulteriore sviluppo alla sua attività. Vi trova, grazie ai proprietari Missigoi e Casetti, quel clima culturale che le permette di stabilire un legame con i testi e con le opere di Bragaglia, Marinetti, Boccioni, Klinger, e soprattutto con il dadaismo e il surrealismo. Il nome stesso della libreria si riferisce a I canti di Maldoror, poema del 1868 di Isidore Ducasse, conte di Lautréamont, fondamentale ispirazione per i surrealisti ed in particolare per Breton. Il celebre passo «bello […] come l’incontro fortuito su un tavolo di dissezione di una macchina da cucire e di un ombrello!» rappresenta proprio quel tipo di “bellezza convulsiva” di cui parla Breton nell’articolo “La beauté sera convulsive ou ne sera pas”, nel quinto numero di “Minotaure” del 1934. Woodman è profondamente influenzata dalla matrice surrealista e ciò è testimoniato dall’accostamento di frammenti della quotidianità diversissimi tra di loro. E spesso, anche il corpo di Francesca appare ai nostri occhi come un frammento, in particolare nella sua produzione legata all’esperienza romana.

francesca woodman

A Woman. A Mirror. A Woman is a Mirror for a Man. 1975

Ma già a Providence, attraverso l’uso dello specchio, ci mostra un mondo frammentario e quasi intangibile, ad esempio nella foto “A woman, a mirror: a woman is a mirror for a man”, dove si inginocchia davanti ad uno specchio poggiato a terra, lo tocca, sembra quasi voler entrare fisicamente dentro di lui. Noi la vediamo contemporaneamente sia di spalle che in viso, proprio grazie allo specchio che qui funge da “doppio”, da agente che scompone in due la figura. Nell’abbraccio della lastra si può quasi ravvisare la figura del Narciso ovidiano che abbraccia la fonte e conosce il suo amato, anche se – una volta scoperto l’inganno del riflesso di se stesso – con le sue lacrime disperate che cadono in acqua, frantuma la sua immagine , come del resto, quasi sempre appare spezzata la figura di Francesca. Non è però un utilizzo narcisistico quello dello specchio, come non lo è quello dell’autoritratto, tanto che l’artista afferma, in un appunto riportato da R. Krauss in Celibi, «Ragazzi sono stanca tanto quanto voi di continuare a guardarmi». Nella tradizione classica lo specchio è utilizzato dai pittori come “maestro che insegna” il chiaroscuro, lo scorcio, la profondità, la tridimensionalità e permette di conoscere ed indagare profondamente la natura. Ma è anche simbolo di vanitas, una sorta di memento mori, accezione che viene sostituita in età contemporanea, quando lo specchio è stato spesso utilizzato per includere lo spettatore nell’opera, o in fotografia, quasi in senso narcisistico o di affermazione della propria identità o meglio, doppia identità. Claude Cahun che ha probabilmente influenzato l’agire artistico di Woodman: si ritrae allo specchio in una foto del 1928 in cui rivolge lo sguardo verso lo spettatore, quasi a voler evidenziare il suo modo di essere, la sua fermezza nell’affermare la propria soggettività. Nel caso di Claude Cahun, la sua dichiarata omosessualità va verso una forte affermazione di una sospensione di identità tra maschile e femminile e lo specchio aiuta a dimostrare tale sfera del doppelgänger.

1. Claude Cahun, Autoritratto,1932 / 2. Francesca Woodman, Senza titolo, 1975

Come accennato, probabilmente, Francesca Woodman viene influenzata dalla poetica surrealista e dall’opera di Claude Cahun. Basta far riferimento ad una foto che prima scatta a Providence nel ‘75, distesa sul ripiano di una credenza, richiamo ad una foto della seconda, mentre dorme nella medesima posizione, all’interno di un mobile. Con Claude Cahun, la fotografa non condivide soltanto l’uso dell’autoritratto per la conoscenza della propria personalità o il ritrarsi in stanze chiuse o a contatto con gli oggetti della quotidianità, ma anche il camuffamento, l’utilizzo della maschera. Se Cahun mostra il suo doppio non soltanto travestendosi da uomo, ma anche cambiando nome da femminile a maschile, sulla scia di Duchamp con la sua Rrose Sélavy, Woodman non si traveste né cambia identità, ma sicuramente si maschera. Lorenzo Fusi, nel saggio “La maschera nell’opera di Francesca Woodman” afferma: «L’artista si avvale di una serie di topoi strumentali come lo specchio, i guanti, la maschera o la negazione del proprio volto, artifici per guardare con maggiore distanza se stessa». Non solo però si maschera per vedersi da una certa lontananza, ma anche per entrare in contatto e prendere le sembianze dello spazio che la circonda, che sia la natura o una stanza scarna di una fabbrica abbandonata. Mi riferisco a foto in cui l’artista scompare dietro il cornicione di un camino o in altre in cui sembra magicamente dissolversi dietro la carta da parati, camuffandosi con la parete dietro di lei.

Francesca Woodman.-Untitled Rome Italy 1977-1978 © Charles Woodman. Courtesy-Charles Woodman and Victoria Miro

La sfera del mimetismo è oggetto di uno studio di Roger Caillois del 1958 dedicato al gioco come attitudine naturale dell’uomo. Tra le varie categorie ludiche, con il nome di Mimicry, Caillois inserisce il mimetismo, il travestimento (di cui già aveva scritto in un articolo su “Minotaure”, nel 1935). Si tratta di un termine che indica il mimetismo degli insetti, ma per noi, il piacere di diventare qualcun altro o qualcos’altro. Nel caso di Francesca Woodman, si tratta di tentativi di “mimetismo” effettuati davanti ad una macchina fotografica, quindi forse non per nascondersi ma per mostrarsi. L’artista cambia spesso le regole del gioco, se così si può chiamare, ma alla base troviamo sempre la metamorfosi, il “prolungamento” del suo corpo verso il mondo che la circonda, come se ai nostri occhi il suo fisico assumesse diverse forme e consistenze. In Colorado, prima del soggiorno italiano, crea meravigliosi esperimenti con il suo corpo nudo a contatto con la natura selvaggia: si interseca letteralmente tra le radici di un maestoso albero che in parte nasce su un corso d’acqua e diventa lei stessa radice. Si tratta di un’immagine potente in cui il corpo ritorna in comunione con la natura, con la quale condivide il nutrimento offerto dalla terra. È sorprendente il modo in cui Francesca Woodman sappia trattare con tanta poesia sia gli interni che gli esterni, lasciando sempre allo spettatore quella sensazione di enigma irrisolto per una modalità di lavoro tanto assidua e ripetitiva, ma allo stesso tempo diversificata e delicata, in cui il corpo nudo non risulta “regalato”.

Francesca Woodman, Senza titolo, stampa alla gelatina d’argento, Boulder, Colorado, 1972-75

L’abilità tecnica e il margine di casualità, che pur sempre appartiene ad una macchina, conducono entrambi ad un’intensa espressività. Altro elemento importante nella poetica di Francesca Woodman è la costruzione spaziale: molti hanno ipotizzato possa derivare dallo studio delle opere del Quattrocento fiorentino, con le quali entra in contatto nei suoi anni toscani. Seppur ordinato, è uno spazio soggettivo, spesso immaginario, ma accuratamente preparato prima dello scatto, frutto di un meticoloso procedimento. È inoltre, uno spazio in stretto contatto con il tempo: questo, a volte, emerge dalle lunghe esposizioni per evidenziare la traiettoria di un movimento o il dissolvimento di una figura, ma il tempo è anche esplicitamente rappresentato nella serie Fish Calendar – 6 days (Roma, 1977). È un calendario fotografico di sei giorni e sette foto da leggere in un ordine ben preciso. I protagonisti: Francesca, i limoni, le anguille e la sua macchina fotografica. Il calendario funziona in questo modo: i tre limoni rappresentano il terzo mese, marzo; le anguille il progressivo scorrere dei giorni, dal primo al sesto; il corpo che si denuda, seguendo lo stesso andamento del limone che si “spoglia” della sua scorza, rappresenta il passare del tempo, lo stesso tempo che fa invecchiare, che fa cadere le foglie dagli alberi, che fa deteriorare il corpo. Questa sequenza, oltre ad essere così legata al passare dei giorni, è anche simbolo della vita quotidiana dell’artista a Roma, infatti le anguille provengono dal mercato di Piazza Vittorio che Francesca frequentava assieme alla sua amica americana Sloan Rankin e il luogo in cui le foto vengono scattate è il suo appartamento in via dei Coronari.

Fish Calendar 6 days (Roma, 1977)

 Il fatto che la fotografa abbia comprato le anguille al mercato, fa ritornare alla mente le passeggiate di Breton e Giacometti al mercato delle pulci di Parigi. Sembra che le anguille di Francesca abbiano lo stesso valore “affettivo” che il cucchiaio-scarpetta aveva per Breton e che ha dato vita alla ricerca di Amour fou. Inoltre, il corpo fotografato accanto o in sintonia con il cibo non è raro nelle foto dell’artista, ma ciò che è interessante sottolineare è in che modo il corpo viene visto in questa serie: emerge l’influenza di Man Ray e dell’informe nel trattamento mai limpido e chiaro della figura umana. Le membra, soprattutto in questa serie, sono sempre inquadrate in maniera separata rispetto al resto del corpo, la macchina non viene posizionata in modo lineare o frontale, ma in angolazioni distorte tese a fotografare il corpo a metà o dall’alto. Oltre a ciò, l’accostamento alle anguille vuole produrre un parallelismo tra la loro sinuosità e la sinuosità del suo corpo. E non a caso l’artista sceglie di accostarsi agli animali, dato anche l’interesse che i surrealisti avevano dimostrato nei loro confronti: «da quando avevano fatto la scoperta dei Canti di Maldoror di Lautréamont, l’esplorazione dell’idea dell’animalità dell’uomo era diventata uno dei luoghi comuni del Surrealismo» .

“cucchiaio-scarpetta” / Man Ray, illustrazione per L’amour fou di Breton, 1937

È al “basso materialismo” di Bataille che forse l’artista si ispira per alcune fotografie orizzontali legate ancora al contesto americano. Woodman si fotografa sdraiata a terra nuda e mescolata con la terra stessa, come se fosse un animale che, appena nato e uscito dal suo guscio, sta lentamente emergendo dal sottosuolo. C’è questa idea di informe che ricerca il contatto con il basso, con il terreno, con l’orizzontale, ma che, come evidenzia Isabella Pedicini , non ha mai i tratti perversi o sporchi che appartengono alla concezione batailliana. Il corpo, seppur trattato nel suo aspetto meramente materiale, mantiene sempre una certa purezza. E si può inoltre evocare un ulteriore richiamo ad Ovidio in questa specifica serie di foto a contatto con il fango: sembra quasi richiamare la storia di Deucalione e Pirra che, rimasti soli sulla terra, sotto indicazione della dea Temi, si gettano sassi alle spalle, dai quali nasceranno altri componenti del genere umano. Dunque, discesa al terreno, ma anche ascesa dal terreno, come metafora dell’atto creativo. Proprio questa accezione di creazione di un mondo ordinato, autentico e chiaro fa parte, insieme all’accezione di mondo disordinato ed immaginario, della poetica di Francesca Woodman. Sono due poli di uno stesso modo di concepire l’arte e la vita. Polarità contenuta in un’ultima opera legata a Roma, anche se rielaborata e stampata a Philadelphia nel 1981. Si tratta di Some disordered interior geometries, lavoro nato da diversi quaderni scolastici di esercizi geometrici che Francesca trova nella libreria Maldoror. Sono pagine ingiallite di fine ‘800 inizio ‘900 e presentano una sorta di eleganza d’altri tempi soprattutto grazie all’uso che l’artista ne ha fatto: ha stampato o incollato circa 15 sue foto sui fogli di quadernini uniti assieme, accanto o sopra gli esercizi geometrici, generando un parallelismo tra la sua concezione di spazio e quella della geometria spiegata ed illustrata nel libricino. Unisce il suo “disordine ordinato” all’ordine delle figure e dei teoremi geometrici, ad esempio in una foto di pagina 10 in cui, posizionatasi davanti ad un panno bianco quadrato e coperta da una sorta di veste altrettanto candida, con le mani sul viso, paragona la sua geometria di un quadrato reale a quella dei quadrati disegnati ordinatamente nella pagina a fianco.

Some disordered interior geometries

A colmare il tutto, una frase scritta in corsivo, almost a square, ancora una volta è “quasi” qualcos’altro, come precedentemente era stata “quasi” carta da parati o “quasi” terra. Giuseppe Casetti, uno dei due proprietari della Libreria ai quali l’artista dedica questo splendido quaderno, ha spiegato pagina per pagina gli accostamenti delle foto alle figure geometriche ed ha evidenziato come l’artista abbia usato questo espediente per lasciarci «tracce e indizi della sua ricerca». Perché gran parte delle sue opere, come ha messo in luce Krauss, possono essere considerate dei problemi da risolvere, delle esercitazioni. Francesca, quando arriva a Roma, è una studentessa di 19 anni. Racchiude in sé già una vasta cultura che amplierà a contatto con l’arte e con la storia italiane, con i libri di Maldoror, o semplicemente girando per i vicoli di Roma. Gli anni ‘70 hanno saputo portare un modo di vivere e pensare diverso: nella musica, nell’arte, nel cinema, nella politica e tutti coloro che hanno vissuto quell’epoca hanno conservato sia la paura degli anni di piombo, sia la grande rivoluzione culturale. Forse nelle foto di Francesca Woodman, grazie al bianco e nero della sua Rollei, al suo modo così delicato di vestire, alla sua libertà di espressione, si conserva una parte del sapore di quegli anni e forse è proprio questo il punctum delle foto di quest’artista: sono emanazione di quel tempo, un tempo che per noi dura ancora, mentre per lei è volontariamente finito nel 1981. Come scrive infatti Casetti, «Francesca ha raggiunto la sua epoca, traducendone l’immagine bella e dannata, dove era facile morire ventenni».

REN HANG / L’arte del passato prende vita nel film

REN HANG / L’arte del passato prende vita nel film

di Alexandra Gilliams

Sia sul web che altrove, negli ultimi anni, Ren Hang è salito alla ribalta come un fotografo che ha reso labile il confine di ciò che è accettabile nella pratica artistica della Cina conservatrice. Le sue fotografie evocano una realtà surreale in un’ottica analoga a quella di Ryan McGinley – un ampio panorama di gioventù, corpi e umanità. Anche le sue foto più impudentemente esplicite possono essere lette come un diretto ritratto della fisicità perché, secondo Hang, il sesso e la sessualità sono “parte di un normale e sano stile di vita, tanto quanto mangiare e dormire”. Colori vibranti trapelano da immagini di uomini e donne che sono stati immortalati e illuminati dal suo tagliente flash. Quando Hang ci permette di vedere le facce dei suoi soggetti, le loro occhiate si serrano fermamente sulle nostre, lasciandoci con poca volontà di distogliere lo sguardo. I corpi giacciono molli e sono ammucchiati uno sull’altro. I modelli appaiono a loro agio nonostante le loro contorte e a volte problematiche pose. Sono impietriti ma non freddi; si può vedere la loro volontà di posare per Hang. Lui che li scolpisce, torcendo i loro arti e con cautela posizionando ogni elemento dei corpi finché la composizione si rivela per ciò che stessa è. Elementi naturali si fondono: serpenti vengono avvolti attorno a volti di donne e i motivi rifrangenti delle acque scure inghiottono i corpi spettrali. In un’altra immagine la schiena allungata e girata di una donna spunta da un letto di foglie.

ren hang

Untitled
China, 2015
© Courtesy of Estate of Ren Hang and OstLicht Gallery

Parte di ciò che influenza di Hang chiaramente si ritrova nei lavori del fotografo giapponese Nobuyoshi Araki. I modelli di Araki spesso appaiono assorti nel loro essere fotografati mentre Araki è lui stesso assorto dall’essere in loro controllo. I suoi lavori trasudano una sorta di calma violenta e gli scatti di Hang possiedono una qualità simile. Guardare più da vicino il groviglio di corpi e le teste che sono decapitate in maniera illusoria, può rendere gli osservatori in uno stato d’ansia seppur i modelli stessi appaiono completamente non influenzati da ciò. Il suo uso potente del flash e delle fotocamere punta e scatta dà l’impressione che le sue immagini siano delle istantanee personali. Hang non era interessato a perdere tempo sperimentando con aperture e otturatori; il momento, seppur posato, è effimero. I soggetti rimangono anonimi; essi sono semplicemente un aspetto dell’immagine nel suo insieme. Le loro personalità non vengono mostrate se non nei scherzosi ritratti di sua madre.

Untitled
China, 2015
© Courtesy of Estate of Ren Hang and OstLicht Gallery

Hang ha tragicamente commesso suicidio nel febbraio del 2017 a soli 29 anni. Ha scritto numerosi appunti sul suo diario e poesie che annotano la sua battaglia con la depressione. Era possibile leggerli nel suo sito internet e accompagnavano la sua fotografia. Le sue foto possono emanare gioventù e persino un leggero umorismo ma, quando le si guarda a lungo, alla base vi è un senso di tensione che permea in superficie. Dai suoi scritti si può capire che il suo tumulto interiore veniva nascosto da un’apparenza di leggerezza. Sebbene sia semplice guardare le sue immagini online, è imperativo osservarle di persona. È un’esperienza completamente differente, com’è spesso in molti casi, guardarle stampate in larga scala accompagnate da altre immagini con soggetti simili. Questo ci dà l’opportunità di fare un passo indietro e trarre delle conclusioni sui temi dei suoi scatti, le sue manipolazioni del corpo e la ripetizione dei motivi e dei colori, i suoi collegamenti fra natura e erotismo. Il rosso e il verde sono toni che si ripetono nei lavori di Hang, colori che nella cultura cinese rappresentano la buona fortuna, la salute e la prosperità. Colori che anche rappresentano la natura e la vita, il sangue e la sessualità.

Untitled
China, 2015
© Courtesy of Estate of Ren Hang and OstLicht Gallery

Nonostante i suoi pensieri tormentati egli desiderava comunque catturare l’essenza dell’umanità in una maniera pura. Le sue immagini ci allontanano dai taboo della società che riguardano il corpo, ci fanno sentire a disagio, eccitati, disturbati – ci fanno sentire qualcosa. Anche se nella società occidentale siamo più abituati a questi taboo, quelli che riguardano il corpo – corpi che noi tutti abitiamo – esistono e sono sentiti in maniera diversa in differenti luoghi nel mondo.

Untitled
2011
C-print
40 x 26 cm
© Courtesy of Estate of Ren Hang and Blindspot Gallery

Hang ha ribadito in un’intervista con Purple Magazine che “Ciò che cui credo è che i corpi siano preesistenti a prescindere dal fatto che io li fotografi o no. Sono parte del mondo naturale”.

Untitled 2016 100 x 67 cm © Courtesy of Estate of Ren Hang and stieglitz19

Untitled
© Courtesy of Estate of Ren Hang and OstLicht Gallery

Untitled
© Courtesy of Estate of Ren Hang and OstLicht Gallery

Le sue fotografie evocano opposti, un tira e molla fra il personale e l’anonimo, la leggerezza e la tensione, l’audacia e l’indifferenza. Le fotografie inducono sentimenti che fluttuano e sono fuggevoli, reazioni che sono parte della vita quotidiana. Hang ha veramente catturato con successo un bellissimo frammento dell’umanità.

Alexandra Gilliams

Jo Ann Callis / immaginario domestico e domestici spazi

Jo Ann Callis / immaginario domestico e domestici spazi

di Dolores Pulella

Quando Jo Ann Callis ha scelto di iscriversi al corso di graphic design dell’University of California (UCLA), era una giovane trentenne che non aveva ancora mai preso in mano un apparecchio fotografico. Nata nel 1940 a Cincinnati, in Ohio, giovane moglie e madre di due bambini, si stabilisce in una California travolta dai movimenti pacifisti e dalla rivoluzione sessuale. Piuttosto interessata alla scultura ed al collage, è grazie al corso di Robert Heinecken se la Callis si avvicina alla fotografia, che fino ad allora aveva considerato “troppo tecnica” per la propria natura. Incoraggiata dal suo maestro, scopre la fotografia artistica e comincia a sperimentare seguendo i propri gusti e le competenze nelle altre arti per costruire e calibrare le composizioni.

jo ann callis

Black Table Cloth, 1979 Vintage Dye Transfer Print 20 x 24 inches

Sin da subito infatti l’artista manifesta una forte attrazione per la mise en scène e la bellezza delle idee formali, attingendo tematicamente al proprio universo personale, costituito essenzialmente dallo spazio domestico, quello stesso in cui si stava consumando il naufragio del proprio matrimonio e la crescita dei suoi due figli. Callis afferma che nei suoi quasi cinquant’anni di carriera le proprie idee sono rimaste immutate, i temi a lei cari sono sempre il gender, la sessualità, la bellezza, il potere e la soggiogazione, nonché tutte le “sensazioni della casa” tra cui quella costante tensione che abita lo spazio domestico; ad essere cambiate sono le modalità di espressione. Jo Ann Callis pur avendo sempre preso le distanze dalla politica ed abbia tenuto a ribadire più volte che il suo lavoro è lontano da una semplicistica interpretazione femminista, ha dichiarato di essere ben consapevole di essere un “prodotto del proprio tempo”; non a caso quando ha cominciato a far fotografia era appena scoppiata la rivoluzione sessuale, anche se ha sempre pensato ad esprimere un mondo che appartenesse a lei soltanto.

jo ann callis

Untitled, (Woman with Black Line), from Early Color Portfolio, circa 1976 16 x 20 inches:9.75 x 12 inches Archival Pigment Print

È stata infatti una pura casualità se la sua prima mostra personale ha avuto luogo nel Woman’s Building di Los Angeles, dato che un’amica artista le aveva ceduto lo spazio espositivo. Oggi Callis è celebre soprattutto per le sue serie a colori, ma agli inizi ha lavorato molto anche in bianco e nero, fino a quando non ha fortuitamente incontrato il lavoro di Paul Outerbridge; quest’ultimo è stato oggetto di riscoperta alla metà degli anni ‘70, e la Callis è rimasta affascinata dalle emozioni che le sue immagini a colori riuscivano a trasmettere. Non è un caso se nel 1981 una galleria di Los Angeles abbia organizzato una mostra delle opere della Callis e di Outerbridge insieme, rendendo in tal modo omaggio a colui che l’artista stessa ha più volte riconosciuto come il suo vero modello di ispirazione.

jo ann callis

Man and Plant, 1985 Vintage Cibachrome Print 24 x 30 inches

Per quanto riguarda invece i modelli che ha da sempre scelto per i propri scatti, si riscontra una certa predilezione per l’androginia, essendo da sempre affascinata dall’ambiguità sessuale, argomento ancora tabù fino a qualche decennio fa. Osservando la sua produzione fotografica nel complesso, appare evidente come la matrice del suo lavoro sia surrealista, in virtù dei temi espressi e delle scelte estetiche operate, le quali rimandano alla fotografia surrealista a cui Jo Ann Callis ha guardato, e nello specifico a quella di Hans Bellmer e di Pierre Molinier.

jo ann callis

Woman Juggling, 1985 Vintage Cibachrome Print 30 x 24 inches

Il dramma domestico che si consuma attraverso le sue fotografie è sempre in bilico tra varie interpretazioni, che incuriosiscono l’artista, e che rendono la sua opera catalizzatrice di discorsi sociologici e culturali di estrema attualità, pur essendo trascorse cinque decadi.

jo ann callis

Untitled, (Nude with String), from Early Color Portfolio, circa 1976 16 x 20 inches:9.75 x 12 inches Archival Pigment Print

jo ann callis

Untitled, (Hand Grabbing Ankles) from Early Color Portfolio, circa 1976 16 x 20 inches Archival Pigment Print

jo ann callis

Performance, 1985 Vintage Cibachrome Print 40 x 30 inches

Man in Tie, 1976 Vintage Dye Transfer print 24 x 20 inches

jo ann callis

Untitled (from Ballast), 1984 Vintage Cibachrome Print 24 x 30 inches

jo ann callis

Untitled, (Hand and Honey) from Early Color Portfolio, circa 1976

Dolores Pulella


PUBLICATION LISTED IN THE ITALIAN PRESS REGISTER BY THE SASSARI COURT OF LAW WITH REGISTRATION NUMBER 447/2017.
EDITOR IN CHIEF: ALICE ZUCCA

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