Brajo Fuso, Il dentista geniale in mostra da Futurism&Co a Roma

Brajo Fuso, Il dentista geniale in mostra da Futurism&Co a Roma

BRAJO FUSO – Epifenomeni Cromomaterici / Futurism&CO, Roma

11 Ottobre 2018 – 11 Gennaio 2019

La galleria romana Futurism&Co presenta la nuova mostra “Epifenomemi Cromomaterici” che, incentrata sul lavoro di un originalissimo artista, attivo nella stagione dell’Informale e del New Dada italiano, ne ripercorre sperimentazioni e rivoluzioni. Per comprendere la portata rivoluzionaria di questo poliedrico professionista dall’eclettica personalità, basta pensare ad una delle sue invenzioni più note, entrata a far parte dell’esistenza di ognuno di noi. Tutti conosciamo il “Riunito odontoiatrico”, la celeberrima poltrona sulla quale ci accomodiamo ogni volta che andiamo dal dentista. Fu un geniale artista ad inventarla nel 1942, il brillante odontoiatra, definito da Giulio Carlo Argan un vero e proprio “caso” nell’arte italiana dello scorso secolo: Brajo Fuso.

Bettina da Giovane / Brajo in divisa militare

Fu la moglie Bettina ad iniziare l’ingegnoso odontoiatra alla pittura, pittrice lei stessa e ben inserita nell’ambiente artistico di quei tempi. La giovane artista si intratteneva difatti in frequentazioni di un certo livello, con personalità quali Guttuso, Argan, Falqui, Malaparte, Burri, Moravia ecc.

Fu in questo clima di fermento intellettuale, orchestrato dalla personalità spigliata di Bettina, che Brajo Fuso  – da geniale dentista – divenne Artista. Tra i pionieri di quella che sarà una pratica largamente diffusa nell’arte contemporanea degli anni a seguire, Brajo fu sperimentatore estremamente originale della materia e del riuso degli oggetti creando dei veri e propri equilibri ed “ecosistemi” con oggetti di uso quotidiano, in trasformazione, prestati alla causa. Difatti, questa mostra romana, a cura di Andrea Baffoni, Giancarlo Carpi, Massimo Duranti, analizza in particolar modo proprio le valenze ed il simbolismo dei materiali nell’opera del Fuso.

Brajo Fuso, Epifenomeni Cromomaterici, exhibition view at Futurism&co Gallery, Photo: Alice Zucca XIBT Mag

In mostra, una quarantina di opere storiche supportate da opere di Alberto Burri, Lucio Fontana, Enrico Prampolini , Masson e Scarpitta, ripercorrono la carriera artistica di Brajo Fuso. Le composizioni del Fuso si reggono perfettamente pur in equilibrio scomposto nella loro brillante cromaticità, nell’accostamento sbilenco che suggerisce in quest’armonia una componente realistica di difetto. I diversi livelli di lettura, impediscono di cogliere unicamente un sentire documentario o compositivo strettamente legato ad un assemblaggio di materiali nella fisicità dello spazio dell’opera tra tela e cornice. Le “imperfette” composizioni che suggeriscono un sistema “malfunzionante”, oscillano tra diversi gradi di percezione pur restituendo immediata e riconoscibile l’impressione di una veduta paesaggistica, come della nascita  di una civiltà o l’esplorazione del mutare di una determinata materia al microscopio. Uomo di scienza ed instancabile esploratore della materia, Brajo arriva a dare la suggestione dell’osservazione attraverso l’elemento dei cerchi (si pensi alla funzione della lente di ingrandimento).

Brajo Fuso, Epifenomeni Cromomaterici, exhibition view at Futurism&co Gallery, Photo: Alice Zucca XIBT Mag

Cerchi che inizialmente, notando i livelli visivi dell’opera, spiccano in primo piano creando una sensazione di vuoto tra geometrie e composizione del paesaggio. Che poi, con funzione di lenti di ingrandimento “diventano delle cornici piene di un’immagine ottica” come sostiene Giancarlo Carpi, “Egli apre immagini sulla materia”. Notando i cerchi “vuoti” sulla materia, ne avremo una visione filtrata, anche se non esiste presenza di un filtro stesso. Così, la ricerca del superamento spaziale, del taglio ed il vuoto di Lucio Fontana si intravede nell’opera del Fuso.

Brajo Fuso, Legno, 1962 Futurism&co Gallery, Photo: Alice Zucca XIBT Mag

Brajo Fuso, Cromoggetto, 1960

Brajo Fuso Cromoggetto, 1962 polimaterico su tavola, 105×75 cm

Brajo Fuso, Legno e corda, 1970, Photo: Alice Zucca XIBT Mag

Questo principio creativo di Brajo Fuso, rivela una fluttuazione molto forte tra il piano dell’illusione e il piano della cognizione dell’oggetto come tale, se si pensa inoltre ad una certa attenzione cromatica dei materiali, è facile pensare che l’illusione sia una delle chiavi di lettura principali ma quanto è certo è che la sua pratica mai è tesa unicamente alla ricerca di una sola armonia compositiva suggerendo altresì, il suo approccio rivoluzionario, sperimentale e scientifico, in una ricerca in profondità tra illusione e “realismo” nella quale è presente, come notava Argan, un senso di “malattia”, un equilibrio in difetto.

Alice Zucca

CHRIS BURDEN // GAGOSIAN GALLERY, BRITANNIA STREET, LONDON / Measured

CHRIS BURDEN // GAGOSIAN GALLERY, BRITANNIA STREET, LONDON / Measured

di Kostas Prapoglou

La personalità provocatoria del compianto Chris Burden (1946-2015) è stata indiscutibilmente un punto di riferimento della creatività artistica americana degli anni ’70. Invischiandosi in ogni sorta di pratiche controverse, mettendo a repentaglio la propria integrità fisica, ha spinto i limiti della performance su una scala senza precedenti. Burden si è fatto un nome con una serie di spettacoli, due dei quali sono Shoot (1971) e Trans-fixed (1974); durante la prima messa in scena si fece sparare al braccio da un amico e nella seconda performance è apparso disteso a faccia in su sul tetto di un Maggiolino Volkswagen con le sue due mani inchiodate come se fosse una crocifissione. Burden finì per allontanarsi presto dalle sue performance e, a partire dalla metà degli anni ’70, sviluppò gradualmente un vivo interesse per la produzione di installazioni, stabilendo un chiaro riferimento all’ingegneria ed all’architettura, che approfondì al Pomona College, a Claremont, in California. Iniziò ad utilizzare giocattoli per bambini per la costruzione di una serie di grandi sculture su scala museale; aumentandone considerevolmente dimensioni e complessità, di volta in volta. Opere quali Tale of Two Cities (1981), All the Submarines of the United States of America (1987), Fist of Light (1992), Hell Gate (1998) and Metropolis II (2011). Nel 2008, creò Urban Light, l’iconica scultura pubblica che evocava la forma di un antico tempio greco, installata permanentemente all’ingresso del Los Angeles County Museum of Art e costituita da 202 lampioni restaurati, della California del Sud risalenti agli anni ’20 e ’30.

CHRIS BURDEN Porsche with Meteorite, 2013 Restored 1974 Porsche 914, 390 pound meteorite, steel structure © 2018 Chris Burden / licensed by The Chris Burden Estate and Artists Rights Society (ARS), New York Courtesy Gagosian

CHRIS BURDEN Porsche with Meteorite, 2013 Restored 1974 Porsche 914, meteorite, and steel 162 x 465 x 162 inches 411.5 x 1181.1 x 411.5 cm © 2018 Chris Burden / licensed by The Chris Burden Estate and Artists Rights Society (ARS), New York Photo: Lucy Dawkins Courtesy of Gagosian

Due dei lavori più recenti di Burden sono attualmente in mostra presso le gallerie Gagosian di Britannia Street a Londra. Intitolata Measured, la mostra presenta i lavori 1 Ton Crane Truck (2009) e Porsche with Meteorite (2013). Precedentemente esposti in Extreme Measures, una grande retrospettiva sulla sull’opera di Burden del 2013-2014 al New Museum di New York, le due installazioni – o sculture, come probabilmente preferirebbe chiamarle – riflettono le sue continue intenzioni di espandere la percezione dello spazio e di metterne alla prova i limiti, le carenze e le proprietà inaspettate e la forza di tutti i materiali utilizzati per entrambe le opere in senso letterale e metaforico.

CHRIS BURDEN Porsche with Meteorite , 2013, Detail Restored 1974 Porsche 914, meteorite, and steel 162 x 465 x 162 inches 411.5 x 1181.1 x 411.5 cm © 2018 Chris Burden / licensed by The Chris Burden Estate and Artists Rights Society (ARS), New York Photo: Lucy Dawkins Courtesy of Gagosian

I colori vivaci e le perfette condizioni di entrambi i veicoli – che secondo la letteratura espositiva di accompagnamento sono state completamente restaurate utilizzando materiali originali – appaiono come una sorta di auto-giocattolo, una finzione. Eppure, la dichiarazione diretta del peso del cubo in ghisa sospeso (1 TON) e l’aspetto fisico del meteorite appeso in ferro (acquistato su ebay dall’artista stesso) in equilibrio con la Porsche 914 (pesa 993,4 kg) articolano l’impronta della realtà oggettiva davanti agli occhi dello spettatore. La giustapposizione emergente tra i veicoli dall’aspetto di giocattoli e la simbiosi quasi surreale e inquietante con le loro controparti pesanti offusca i confini della materialità. E anche se in prima lettura Burden sembra essersi liberato dai suoi più vecchi dispositivi di “pericolo personale” come mezzo di espressione artistica, le due opere continuano a trasmettere e verbalizzare proprio questo, ma in modo allusivo. La robustezza di entrambi i veicoli ed il peso elevato rivelano innegabilmente nello spettatore una paura subliminale, una minaccia e un senso di vulnerabilità. E questo è esattamente ciò che ha guidato Burden nelle sue esibizioni degli anni ’70. A quel tempo, si oppose attivamente alla capacità corporea ed emotiva del contesto politico durante il periodo della guerra del Vietnam e contestò le strutture del potere sociale e la responsabilità personale.

CHRIS BURDEN 1 Ton Crane Truck, 2009, Detail Restored 1964 F350 Ford crane truck with 1 ton cast iron weight 168 x 274 x 96 inches 426.7 x 696 x 243.8 cm © 2018 Chris Burden / licensed by The Chris Burden Estate and Artists Rights Society (ARS), New York Photo: Lucy Dawkins Courtesy of Gagosian

CHRIS BURDEN 1 Ton Crane Truck, 2009 Restored 1964 F350 Ford crane truck with 1 ton cast iron weight 168 x 274 x 96 inches 426.7 x 696 x 243.8 cm © 2018 Chris Burden / licensed by The Chris Burden Estate and Artists Rights Society (ARS), New York Photo: Lucy Dawkins Courtesy of Gagosian

CHRIS BURDEN 1 Ton Crane Truck, 2009 Restored 1964 F350 Ford crane truck with 1 ton cast iron weight 168 x 274 x 69 inches / 426.7 x 696 x 243.8 cm © 2018 Chris Burden / licensed by The Chris Burden Estate and Artists Rights Society (ARS), New York Photo: Erich Koyama Courtesy Gagosian

L’atto di bilanciamento dei suoi veicoli è una vibrante metafora dell’equilibrio con cui ha negoziato, non solo all’inizio della sua carriera, ma in tutta la sua vita. Attraverso il suo vocabolario visivo, Burden pone inarrestabilmente domande su questioni che riguardano il potere e l’autorità, la conformità, il moralismo, l’umanesimo, la vita privata e pubblica. Nel sogno di un mondo futuro in cui la velocità e lo spazio avrebbero forse svolto un ruolo fondamentale nelle nostre vite; un mondo in cui le regole gravitazionali non sarebbero così significative, ma comunque abbastanza importanti da farci ricordare chi siamo e da dove veniamo.

Chris Burden, Measured, Gagosian Gallery, Britannia Street, London, UK runs through January 26, 2019.

Kostas Prapoglou

Dr. Kostas Prapoglou is an archaeologist-architect,

contemporary art writer, critic and curator

based in London, UK and Athens, Greece.

Apre la galleria Barattolo. Nel cuore di Imperia la mostra “Rianimare l’inanimato”

Apre la galleria Barattolo. Nel cuore di Imperia la mostra “Rianimare l’inanimato”

Angelo Maisto / Massimo Sirelli. Rianimare l’inanimato

1-31 ottobre 2018

Barattolo galleria d’arte contemporanea

Apre BarattoloNel cuore di Imperia, questa piccola galleria, sceglie di insediarsi lontano dalle rotte artistiche principali. Una mossa coraggiosa o insospettabilmente astuta, giocata d’anticipo da Vincenzo Bordoni, direttore artistico e fondatore di Barattolo, vlogger, stand up comedian ed ultimo ma non per importanza art-addicted. Nonostante questi inglesismi potrebbero sembrare piuttosto respingenti quello che non possiamo non lodare è la propensione al coinvolgimento del sostrato sociale e dei media che Vincenzo vorrebbe coniugare con la nuova impresa curatoriale. Un modo di pensare l’arte che si appella agli instagrammiani, al popolo virtuale, facebook, youtube, telegraph per scegliere insieme su cosa puntare gli occhi. Cosa cerca questo piccolo spazio per l’arte contemporanea in Liguria?

Racchiudere la bellezza e la meraviglia in uno scrigno. Un barattolo, una White Cube, che vorrebbe far risuonare le proprie biglie per diventare il fiore all’occhiello di Imperia. Nella città si può visitatore il museo Maci di Villa Faravelli, una collezione ricca di notevoli pezzi d’arte astratta, messa in piedi dall’architetto Lino Invernizzi, il cui allestimento potrebbe definirsi anti-modello, esempio in negativo di come valorizzare una raccolta di opere eterogenee. Fontana, Dorazio, Albers, Max Bill, Campigli, Sonia e Robert Delaunay per fare alcuni nomi. In questo contesto, che può apparire scevro e lontano dai canali contemporanei del mercato d’arte, a soli settanta chilometri, un’ora di macchina, da Monte Carlo, Vincenzo Bordoni ha deciso di aprire la galleria considerando la vicinanza alla Francia e l’essenza della città portuale, meta di turisti e di potenziali collezionisti.

Barattolo esordisce con la mostra Rianimare l’inanimato, a cura di Cesare Biasini Selvaggi, direttore della rivista di settore Exibart. Due artisti, il napoletano Angelo Maisto e il calabrese Massimo Sirelli, si incontrano per la prima volta in occasione del vernissage eppure le loro poetiche e i loro lavori hanno diversi punti in comune. Massimo Sirelli, legato al mondo della street art e dei graffiti agli esordi, ha dato vita alla prima casa adozioni di robot da compagnia del mondo adottaunrobot.com dove un catalogo di esserini di latta, metalli e bulloni alloggiano aspettando di conoscere la propria famiglia. Questi robottini sono assemblati utilizzando materiali di scarto, non objects trouvésma composizioni di un bottino da robivecchi e cenciaioli.

Legato al ricordo della nonna che non voleva buttare vecchi oggetti e cianfrusaglie, Sirelli ha deciso di reinvestire l’affetto per un’idea di accumulo e preservazione decidendo di mettere insieme chiavi, bottoni, vecchie lenti ottiche, scatole di biscotti o da conserva. Nei numerosi viaggi in giro per il mondo cerca materiali destinati alle discariche o elementi curiosi e dal segreto fascino estetico, come contenitori di peperoncini messicani, assortimenti di the inglesi da Harrods, oggettistica rudimentale nei mercatini delle pulci parigini, portoghesi, catalani. Sono così nati Bob Gum, Surya, Beth e Nerone Gattobianco.

«I pezzi con cui è costruito Nerone, sono tutti scarti e ferramenta di recupero, scovati da Massimo tra mercati, officine e magazzini. Si possono notare dadi di ferrovia, lame di rasoio, molle di bicicletta e componenti». L’antropologo Levi-Strauss nel Pensiero Selvaggio concepisce il bricolage come un universo chiuso ove i materiali contingenti, in quanto risultato di una precedente costruzione e de-costruzione, sono occasione di immaginazione e si appellano ad un bagaglio di concetti, icone e mitologie, condivisi dagli occidentali e da popoli primitivi, indigeni, lontani dalla società ingegneristica-industriale.

La perizia manuale insieme al desiderio di inventare storie e narrazioni visive, non semplici illustrazioni bensì apparati espressivi fantastici – come avviene nelle boxes di un artista naïf come Joseph Cornell, il cacciatore di immagini(Charles Simic) per eccellenza – tornano nell’indirizzo pop di Massimo Sirelli che orchestra una Coney Island di personaggi cibernetici da lucidare e salvare dalla ruggine. Quasi animali da compagnia, ognuno con la propria bio e il proprio pedigree, con esigenze e preferenze da soddisfare. La stessa peculiarità compositiva si ritrova nell’opera di Angelo Maisto, acquerellista che riversa sulla carta un mondo bizzarro di esseri microscopici, fiori e piante giganti che sembrano uscite fuori dagli erbari rinascimentali. Dai suoi acquerelli di una consistenza satura e opaca, caratteristica di alcune illustrazioni botaniche, parte per riprodurre “in carne ed ossa”, a livello scultoreo-tridimensionale creature che popolano un sottobosco alla Alice in Wonderland. Superando il concetto dei libri pop-up le figure si emancipano dalla pagina.

Diversi riferimenti potrebbero saltare all’occhio: Bosch, i bestiari medievali, il popolo minuto celtico, il Manual de zoología fantástica (1957) di Borges, Foppiani. Con l’intento di «Salvare gli oggetti dalla loro insignificanza o dal loro uso duramente strumentale» Maisto realizza sculture come Tapimbuto, Ranamobile, Fringuello Zafferano o delle bacheche abitate da queste singolari creature, rimandando a quella cultura popolare di “collezionisti del quotidiano” che è stata protagonista dell’interessante progetto-mostraVetrinettea cura del fotografo Paolo Riolzi presso il Museion di Bolzano. Esposto per l’occasione di Rianimare l’inanimato, Camaleonte-bipeterivela la propria silhouette e le parti del corpo che lo compongono come nelle istruzioni per il montaggio di modellini e miniature. In Uccellatori  (2017, cm 56×62) due figurine dotate di occhi-spille ingaggiano battaglia contro un innocuo ed indifferente pennuto, agitando sciabole grandi come stuzzicadenti. La bellezza di questi lavori è nell’asciugatura dei dettagli, una meditata enfatizzazione dei punti nodali che “snellisce” le forme, alleggerendole nell’essenzialità di una struttura organica pur nutrendosi di un gusto raffinato vicino alle arti decorative, come testimonia il titolo di una precedente mostra, Diakosmesisin greco ornamento, disposizione.

Giorgia Basili

CARAVAGGIO OLTRE LA TELA: UNA MOSTRA IMMERSIVA

CARAVAGGIO OLTRE LA TELA: UNA MOSTRA IMMERSIVA

6 ottobre 2018 – 27 gennaio 2019

Milano, Museo della Permanente

Dopo l’enorme successo della mostra Dentro Caravaggio al Palazzo Reale di Milano (ottobre 2017 – febbraio 2018) Mondo Mostre Skira ha inaugurato al Museo della Permanente una successiva mostra in collaborazione con NSPRD per Experience Exhibitions, accompagnata dalla consulenza scientifica di Rossella Vodret. Pur essendo erede della precedente, la mostra Caravaggio oltre la tela risulta immersiva, tanto da permettere ad un pubblico ancora più vasto di conoscere e di percepire appieno la grandiosità e la complessità della figura di Caravaggio e della sua ineguagliabile influenza sulle successive generazioni di artisti: il suo linguaggio multimediale facilita la comprensione di molti aspetti, incuriosisce anche lo spettatore più giovane e coinvolge un pubblico altrimenti difficile da intrattenere. Una vera chicca della mostra è la facoltà di far rivivere le opere perdute o inaccessibili perché parte delle collezioni private. Due terzi del lascito artistico è stato esaminato con grande attenzione e riprodotto integralmente con nuovissime tecnologie come la Computer Generated Imagery, cosicché hanno potuto raggiungere la mostra anche importanti opere inamovibili, come i quadri dalla Cappella Contarini in San Luigi dei Francesi, dalla Cattedrale di Malta e dalla Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo.

Presentazione Caravaggio oltre la tela, Museo della Permanente, Milano. Ph. Vlada Novikova

Le immagini sono di sorprendente qualità risolutiva grazie ad un sofisticato sistema di multi-proiezione a grandi dimensioni, che permette di indagare ogni piccolo dettaglio delle opere caravaggesche. Invece il percorso sonoro dell’audio binaurale, che permette di percepire i suoni a dinamica naturale, è di grande aiuto per trasmettere con il massimo coinvolgimentoricostruire con la massima chiarezza la vita di Caravaggio, non solo celeberrimo artista, ma anche uomo con le sue debolezze e disavventure.

Il connubio di due supporti, audio e video, crea la tridimensionalità di un`esposizione che avvolge il visitatore, lo porta come fosse in barca nel mare esperienziale (non a caso si apre con il filmato delle onde) da un porto iniziale – la nascita dell’artista a Milano e la non facile infanzia – fino al porto finale, appunto Porto Venere, dove la morte raggiunge il trentanovenne  “pellegrino”. Questo viaggio esperienziale di 45 minuti all’interno del percorso espositivo, accompagnato dalla narrazione teatralizzata, regala un’esperienza positiva e conoscitiva. Una volta usciti si ha la sensazione di aver capito tutti i perché della mitica figura di Caravaggio.

Vlada Novikova

Immagini > Caravaggio oltre la tela, Museo della Permanente, Milano. Ph. Vlada Novikova

NOT AN ARTIST- TOYBOYZ EDITION A Los Angeles l’universo del Toy Design nella sua complessità

NOT AN ARTIST- TOYBOYZ EDITION A Los Angeles l’universo del Toy Design nella sua complessità

Lo scorso 6 giugno, in corrispondenza del Design Festival di Los Angeles, si è inaugurata la mostra collettiva Not an Artist – Toyboyz Edition. Ospitata negli spazi del IIC LA Italian Institute of Culture in L.A., essa nasce dalla collaborazione tra quest’ultimo e IED Istituto Europeo di Design, che nel 2017 ha dato avvio a Not an Artist, un progetto di ricerca internazionale dedicato all’indagine dei ruoli e delle figure professionali che gravitano nel campo dell’arte contemporanea e della cultura. L’edizione di quest’anno, -Toyboyz-, mira ad investigare l’universo del Toy Design nella sua complessità, ponendo un occhio di riguardo all’artisticità dei suoi attuali prodotti. 

Fidia Falaschetti, Freaky Mouse, resin, iron structure, automotive painting, 2015 NOT AN ARTIST LOS ANGELES, 2018 ©IED

NOT AN ARTIST, TOYBOYZ EDITION LOS ANGELES, 2018 ©IED

La progettazione di giocattoli è un territorio ibrido, che mescola scultura, installazione, grafica ma anche design industriale e merchandising. La stessa cosiddetta cultura del giocattolo, la cui fucina è rintracciabile nella Hong Kong degli anni ’90 -ex enclave britannica e perciò ponte tra oriente e occidente- si sviluppa come fenomeno eteroclito, sorto da una doppia radice e basato sul singolare sincretismo di due correnti: l’estetica della West Coast e della street art americane da un lato, l’universo manga e la passione tecnologica levantina dall’altro. I quattro artisti protagonisti della mostra, scelti dal curatore Igor Zanti, sono Fidia Falaschetti, Joe Ledbetter aka J. Led, Massimo Giacon e Simone Legno. Questa rosa di nomi contiene personalità differenti, illustrative, nelle loro diversità e tangenze, della varietà di approcci e della miscela di discipline correlate all’universo del toy design.

Fidia Falaschetti Social Security Camera – Instagram, recycled surveillance camera, leather, aluminium, automotive painting, stencil, 2014 NOT AN ARTIST LOS ANGELES, 2018 ©IED

La ricerca di Fidia Falaschetti è forse quella autenticamente più artistica:“Art is made to be used with your soul, Design is made to use your soul artistically”. Le sue sculture dall’aspetto pop, accattivanti e immediatamente riconoscibili all’occhio come qualcosa di noto (Freaky Mouse), svelano istanze critiche, sollevate e proposte con l’arguzia e il fascino di un oratore scaltro e suadente. Simone Legno, che sembra essere tra quelle in mostra la personalità più prossima alla toy culture, fornisce la misura dell’interdisciplinarità propria di chi si muove nell’universo creativo odierno; cofondatore e direttore creativo del brand Tokidoki, i suoi interventi spaziano dalla direzione artistica alle campagne promozionali, dall’abbigliamento all’arredamento e comprendono la progettazione di installazioni urbane e di visual concept per hotel e negozi. Il suo pupazzo Karl per il brand di Karl Lagerfeld, diretta derivazione dagli anime, costituisce una perfetta testimonianza dell’incrocio e della concreta tangenza tra i vari ambiti della produzione contemporanea. Lo stesso vale per le creazioni di Giacon e J. Led esposte in mostra, seppur esse, a differenza del lavoro di Legno,  mantengano un più evidente legame con le origini dei rispettivi autori. Del disegnatore di fumetti Massimo Giacon è visibile Nativity, una reinterpretazione stilizzata del presepe, tema iconico della tradizione italiana, progettata per l’azienda di design Alessi.

Not an Artist

1. Joe Ledbetter Colossus Bunny , fiberglass, 2010 / 2. Simone Legno, tokidoki for KARL LAGERFELD – NOT AN ARTIST LOS ANGELES, 2018 ©IED

NOT AN ARTIST, TOYBOYZ EDITION LOS ANGELES, 2018 ©IED

I coniglietti di J.Led , californiano purosangue, scoprono invece la derivazione geografica e culturale dell’artista, il cui lavoro risulta da sempre fortemente ispirato alla street art e alle iconografie della cultura skate americana. Ledbetter trasporta così nel mondo del toy caratteri formali provenienti dalla più aggiornata street culture. La dialettica che si sprigiona tra le differenti opere esposte a Los Angeles permette di intensificare la vista, rendendo percepibile allo spettatore almeno una parte dei fili sottili che collegano la cultura alla creazione artistica e che agganciano quest’ultima al mondo della produzione industriale. La prospettiva che si ottiene è quella di un punto d’osservazione trasversale, altrimenti difficilmente raggiungibile se non dagli addetti ai lavori.

Lavinia Pini

L’areopittura trasformativa di Sibò in mostra da Futurism&Co

In mostra nella galleria romana Futurism&co, 20 opere di Pierluigi Bossi, detto Sibò, presentano l’attività artistica del pittore futurista negli anni Trenta, anni in cui egli operò come Geometra professionista a San Casciano dei Bagni partecipando alla preparazione del progetto generale per la Bonifica della Val di Paglia, anni in cui Pierluigi Bossi iniziò ad elaborare progetti architettonici di stampo futurista e disegni a matita colorata su carta. È del 1932 il suo primo lavoro aerofuturista rappresentante la Bonifica della Valle del Paglia. Successivamente Bossi fu trasferito a Littoria come Capo Sezione del Comune dove iniziò una stagione di mostre e incontri che lo condussero sempre più verso il futurismo come la I Mostra di Arte Provinciale di Littoria tenutasi a Sabaudia, l’incontro con Filippo Tommaso Marinetti, fondatore del movimento futurista, che gli permise di frequentare la sua casa a Roma e decise di ribattezzarlo artisticamente attribuendogli il nome di Sibò.

1. Sibò (Pierluigi Bossi) – Marinetti: da Bossi a Sibò, 1936  / 2. Sibò (Pierluigi Bossi) – Dalle paludi alle città, 1936-37

 

La bonifica dell’agro Pontino e la nascita delle città nuove ispirarono Sibò che, valorizzando la peculiare prospettiva ottica mobile delle riprese aeree di un territorio in trasformazione, riuscì ad intuire che dall’attività di trasformazione del territorio operata dall’uomo scaturiva un mutamento dell’uomo stesso. Ispirato dunque dal cambiamento e dalla nascita delle città nuove, Sibò collegò la prospettiva mobile dal cielo a un territorio in trasformazione.

Sibò (Pierluigi Bossi) Sorvolando Littoria, 1937

 

Le città nuove e il territorio dell’agro, furono designate come emblema dello sviluppo futuro della realtà, e gli uomini come trasfigurati in macchine ed entità arborescenti, fertilizzate: un suggestivo espediente, dal grande potere evocativo, che raccordò l’aeropittura e l’idealismo cosmico Prampoliniano. Somiglianti a squadre da disegno, gli aeroplani sagomati di Bossi (matrice ineludibile che testimonia la sua originale attività di geometra), costituiscono un elemento fondamentale del tema ricorrente dei suoi quadri, dall’edificazione della città nuove, di Littoria, di Sabaudia, di Aprilia alle “trasfigurazioni” di uomini al lavoro nella costruzione della città stesse. Le ali di Sibò si fondono e si confondono con gli elementi delle architetture delle città in una sublime riduzione a oggetto di uomini-aerei che non solo costruiscono ma diventano parte integrante della città che stanno edificando.

Pierluigi Bossi

1. Sibò (Pierluigi Bossi) Nascita di Aprilia, 1937 / 2. Sibò (Pierluigi Bossi) Il grande bonificatore, 1936

 

1. Sibò (Pierluigi Bossi) Spirale tricolore su Sabaudia, 1936-37 / 2. Sibò (Pierluigi Bossi) La conquista dello spazio biennale, 1938

 

1. Sibò (Pierluigi Bossi) Nascita di Littoria, 1936 / 2. Sibò (Pierluigi Bossi) Veduta aereaaa di Sabaudia, 1939 ca.

 

Secondo le parole di Giancarlo Carpi, curatore dell’esposizione “Bossi ha applicato la poetica sintetica e contemplativa dell’aeropittura, già appagata di aver trovato una nuova prospettiva (dall’alto e in movimento) sull’oggetto – il paesaggio – a un oggetto terrestre “in divenire” come apparivano i lavori di trasformazione di una intera area geografica. Per questo la visione dall’alto di Bossi è trasformativa, non contemplativa e lirica; una visione deformata ancorata al dato fattuale. E le stesse alterazioni ottiche del paesaggio sono servite non tanto a ridare formalmente l’esperienza umana del volo in aeroplano, quanto quella di un territorio in trasformazione”. Nell’esposizione, visibile fino al 30 settembre 2018, affiancano le opere di Sibò tre lavori di Enrico Prampolini, Tato e Renato Di Bosso, dedicati a Littoria e alla bonifica.

Alice Zucca

MONOLITH / l’installazione di Edoardo Dionea Cicconi alla Villa dell’ombrellino, Firenze

MONOLITH, Catching spaces / Installazione site specific di Edoardo Dionea Cicconi

Special project galleria Operativa Arte Contemporanea / A cura di Alice Zucca

Villa dell’Ombrellino Firenze

Da sempre interessato alla percezione della luce, gli elementi nello spazio e le leggi e forze che governano l’universo, Edoardo Dionea Cicconi inscena un rituale multidimensionale volto a cogliere su più livelli l’essenza di uno spazio. L’installazione site specific audio-visiva,special project della galleria Operativa arte Contemporanea sarà ospitata negli ambienti della storica Villa dell’Ombrellino a Firenze. Aperta in via eccezionale per questa mostra, crocevia di grandi personalità, la villa ospitò anche Galileo Galilei che vi soggiornò tra il 1617 ed il 1631, periodo in cui scrisse il suo “Dialogo sui massimi sistemi” testo che si colloca all’interno di quella che sarà l’imminente rivoluzione scientifica.

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi, installation view at Villa dell’Ombrellino, Firenze

 

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi, Villa dell’Ombrellino, Firenze

 

Un monolite primordiale si staglia all’interno dello spazio, sul quale è posta una misteriosa teca. Si tratta di una matrice, divisa per scomparti in vetro stratificato, all’interno dei quali una composizione di punti metallici rimanda all’ordine di ogni elemento esistente. Nel mondo possiamo avere infinite possibilità di rappresentazione riconducibili alla linea e al punto, la loro forma primordiale, così nel micromondo di Dionea le distanze da punto a punto, legandosi idealmente tra di loro, creano la materia, il mondo.L’universo e gli elementi hanno qui un’armonia declinata a livello geometrico, i punti imitando perimetralmente lo spazio circostante ne riproducono la sembianza. L’opera di Dionea è difatti la rappresentazione di un microcosmo, che non ha vita propria ma è di volta in volta la rappresentazione di un mondo, di uno spazio, le stelle, gli esseri che abitano un cosmo, i pianeti, la natura, le cellule. I punti a seconda dell’angolazione degli sguardi paiono mutare la loro posizione ma esiste un ordine specifico in questo interno che ne regolamenta la struttura, un cambiamento cinetico di percezione è dato dai livelli della teca, una soggettiva dal punto di vista dello spettatore che si accinge a fare esperienza del mondo – come avviene naturalmente – ma l’ordine di fatto rimane invariato. E’ proprio attraverso la geometria che l’artista rimanda a questi archetipi, l’elemento stesso che racchiude i vari motivi, il perimetro e livelli della teca in vetro, sono di forma quadrata, e la composizione è quasi sempre sviluppata in senso circolareIl Cerchio e il Quadrato rappresentano i due aspetti fondamentali di Dio: l’unità equivale alla manifestazione divina.Il materiale stesso di cui è composta la matrice, il vetro, determina l’effetto d’annullare la distanza tra interno ed esterno, tra lo spazio e la suariproduzione, unendo simbolicamente la dimensione fisica a quella ideale – materiale inoltre su tutti maggiormente in grado di filtrare la luce, elemento generatore in questo rituale e simbolo della creazione per eccellenza.

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi

 

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi, installation view at Villa dell’Ombrellino, Firenze

 

L’ordine delle cose è dunque rappresentato dalla matrice che catalizzando lo spazio si pone quale simulacro e origine dell’emanazione dello stesso. Dei fasci di luce investono la teca che filtrandoli li distribuisce nell’ambiente seguendone il perimetro. La luce va così ad impattare su tre differenti superfici che la costeggiano, poste fra lo spazio e la matrice. I pannelli, cosparsi di un’emulsione chimica sensibile alla luce catturano l’ombra dell’ambiente circostante restituendo l’impressione dello spazio filtrata dalla matrice.  Su queste superfici emulsionate l’artista attua degli interventi successivi.Partendo dall’essenza dello spazio immateriale impressa sul pannello, l’opera finale è implementata con un ulteriore livello che invece rappresenta formalmente lo spazio, Dionea difatti attraverso composizioni fotografiche astratte, attua sui pannelli una stratificazione su livelli sovrapponendo all’impressione dello spazio i dettagli concreti e riconoscibili degli elementi del luogo stesso (pietra, acqua, sabbia, terra ecc).

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi, installation view at Villa dell’Ombrellino, Firenze

 

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi, installation view at Villa dell’Ombrellino, Firenze

 

In questo rituale di impressione dello spazio, un’ulteriore dimensione percettiva è data dal suono che accompagna nel suo ciclo tutto il rito. L’artista ha appositamente composto una traccia per l’installazione che sviluppandosi in crescendo si genera da un suono elementare-primordiale cui si sovrappongono gradualmente vibrazioni sempre più intrecciate sino a costruire una melodia complessa che replica, a livello sonoro, la struttura fisica dell’installazione articolata su molteplici livelli.La composizione sonora è mossa da impulsi ed impressioni emozionali con le quali l’artista cerca di riprodurre lo spazio ed il suo esistere all’interno dello stesso, il microcosmo interiore dell’artista come espressione dell’esperienza di uno spazio. Al tempo stesso,l’esperienza, vibrando nello spazio attraverso il suono è assorbita e restituita dallo spazio caricata in qualche modo dell’ “impressione” dello stesso in quanto ogni spazio ha una propria “frequenza di risonanza” cioè una frequenza alla quale vibra spontaneamente con la massima efficienza. La frequenza di risonanza dipende dalle dimensioni, dalla forma e dal tipo di materiale. In ogni stanza alcune frequenze risulteranno attenuate e altre enfatizzate determinando una peculiare “colorazione” del suono cioè una peculiare caratteristica di risposta acustica di quella stanza. La percezione sonora soggettiva è fortemente influenzata dalla stanza in cui ci si trova. Secondo questo principio il riverbero del suono in uno specifico spazio è anch’esso il prodotto dello spazio stesso.

My Wall: Ian Tweedy torna in Italia. La personale da Monitor, Roma

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19APR(APR 19)13:0016JUN(JUN 16)19:00MY WALL, Ian Tweedy alla galleria Monitor di RomaMONITOR ROME, Palazzo Sforza Cesarini via Sforza Cesarini 43a 00186 Roma

Abbiamo mai ragionato su cosa sia una barriera, quali limiti si frappongano tra noi e la realizzazione dei nostri piani? Ian Tweedy (Hahn, 1982; vive a New York) ha sperimentato sulla propria pelle il valore della determinazione e lo esprime nella mostra My Wall, inaugurata il 19 aprile scorso presso la galleria romana Monitor.

Ian Tweedy, My Wall, 2018, installation view at Monitor, Rome, Ph: Giorgio Benni

 

Ian Tweedy, Green Point, Oil on canvas, 122×183 cm

 

Emerge il carattere di una pittura equilibrata, fatta di trasparenze, piani sovrapposti e colori liquidi ed evanescenti; contorni labili che si intersecano come profili montuosi allorizzonte. Vecchi tegami, copertoni di carri armati, tessuti spartani, indumenti militari, sacchi di iuta, oggetti duso quotidiano, feltro. La gramigna, una pianta infestante la cui radice attecchisce al suolo sviluppando un gomitolo erbaceo da un semplice nodo, è la protagonista. Bruna dinverno, forma una trincea, lo zenit dei quadri di Tweedy. Non essendosi potuto radicare in maniera stabile in un territorio – Ian è un americano nato in un campo militare a Hahn in Germania, sempre col passaporto alla mano, in movimento tra confini geopolitici ed identità culturali – è alla ricerca delle preziose memorie dellinfanzia. Rianimare ricordi personali magari attraverso odori e sensazioni. Così troviamo la sua sagoma ritratta mentre scavalca una staccionata con il fratello, vivida testimonianza del suo passato da street artist e writer (era conosciuto come Dephect).

Ian Tweedy, My Wall, 2018, installation view at Monitor, Rome, Ph: Giorgio Benni

 

Già in Retracing my steps, painting performance ideata per Spirito Due – progetto curato nel complesso ospedaliero di S.Spirito da Valentina Ciarallo –  Ian costruisce un memoriale del suo passato prossimo. Traccia sulle fotografie ingrandite i contorni del paesaggio e le silhouette degli elementi principali che, rimaste impresse sullo schermo, scatto dopo scatto, formeranno un groviglio di legami sinaptici e coaguli in una visione sinottica. Usando le parole di Ludovico Pratesi «le esperienze vissute in maniera clandestina da street artist si trasferiscono così in un territorio sospeso al di là della memoria, come una sorta di docufiction». L’artista orchestra una tabula rasa che mano a mano fa riaffiorare segni e cicatrici. In My WallTweedy costruisce per stratificazioni, permeabili a complementari suggestioni, annullando la differenza tra primo piano e sfondo.

Ian Tweedy, My Wall, 2018, installation view at Monitor, Rome, Ph: Giorgio Benni

 

Ian Tweedy, My Wall, 2018, installation view at Monitor, Rome, Ph: Giorgio Benni

Il personaggio entra in questi scenari sempre di spalle, senza volto. Un identikit che non vuole esaurirsi nell’analisi fisionomica del ricercato, né fa fede allunicità dellimpronta digitale. Sono le prospettive dello sguardo e la maniera in cui la mente rielabora, rettifica, consuma e re-suscita il repertorio visivo a costituire linteresse vivido di Tweedy, una rete di richiami da posporre/proporre sulla tela. Le ombre sature ritagliate come stencil si perdono in questa superficie, i frammenti si incagliano in un tessuto vivo: la trama mnemonica da ricucire con sforzo e dedizione, rievocando persino il dolore per comprenderlo e renderlo (in)significante. Una biografia tutta personale rispetto ai lavori passati che si rivolgevano alla storia europea ed internazionale, rispolverando fotografie color seppia, andando persino a ritrarre i volti dei suoi vicini di casa a Berlino: antenati della famiglia Von Stauffenbergs, protagonista nel 1944 del fallito attentato a Hitler. Un lavoro più intimo, per il quale l’artista sceglie di non dispiegare tutto il range di linguaggi che padroneggia (disegno, collage, performance, video, graffiti) ma solo il medium pittorico.

Ian Tweedy, MRI, Oil on canvas, 101×152 cm

 

In MRI la risonanza magnetica scava un tunnel visivo e crea unesperienza extrasensoriale: lartista si dissocia dal suo stesso corpo allinterno della macchina ed assume il punto di vista dei medici, intenti nello scrutinio dei referti. Campeggiano le immagini del cervello umano quasi disegni astratti, macchie floreali, sugli schermi.

Giorgia Basili

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Mast Foundation for Photography Grant on Industry and Work 2018

Sarah Cwynar, Sohei Nishino, Mari Bastashevski, Cristobal Olivares / a cura di Urs Stahel

Nella Photo Gallery del Mast di Bologna

Sarah Cwynar – Ultra Cosmetics from the series “Colour Factory,” 2017

 

E’ importante notare come al giorno d’oggi esista un divario tra la conoscenza del prodotto finito – così familiare da essere diventato un’estensione della nostra persona e tale da indurci a costruire un’immagine di noi stessi attraverso l’acquisto (realtà oggettiva visibile al giorno d’oggi più che mai sui social media) – e la quasi assoluta mancanza di coinvolgimento o strumenti, visivi e cognitivi, che ci permettano di comprendere il mondo della produzione, sebbene siano proprio le immagini dei processi produttivi a permetterci di cogliere e avvicinarci alle evoluzioni e variazioni che il mondo del lavoro attua sulla società e conseguentemente sul fruitore stesso del prodotto, invece così familiare. I media, la tecnologia, la finanza hanno quasi attuato un processo d’astrazione sul mondo e così, settori di fondamentale importanza che regolamentano le trasformazioni – perennemente in corso – del nostro stesso quotidiano, hanno finito per estinguere il loro grado di accessibilità allontanandosi dai nostri codici di lettura. In questo senso, si rivela urgente la necessità di annullare questa distanza rendendo possibile la visualizzazione concreta di questa realtà produttiva, aldilà delle immagini di settore. La fotografia è un mezzo per documentare la realtà e l’immagine è tramite e possibilità attraverso cui si può essere in grado di seguire gli sviluppi dei processi nel mondo della produzione, della macchine, del prodotto, della digitalizzazione ecc. Urs Stahelcuratore della Photogallery della Fondazione Mast – solleva a questo punto il problema relativo all’osservazione della realtà riprodotta e quindi uno dei problemi fondanti della fotografia. Bertolt Brecht nel 1931 sottolineava come in questo senso la realtà riprodotta non dica effettivamente alcunché della realtà, scivolando nel funzionale – la semplice riproduzione dell’immagine di una fabbrica non è in grado di raccontare nulla della sua storia e funzione – ed a questo proposito è necessario costruire qualcosa di ancora più “artificiale”, studiato, un sistema di interconnessioni che metta in relazione i diversi elementi in campo poiché la semplice osservazione della documentazione della realtà è priva di un codice di lettura che la renda sufficiente di per sé ad assolvere il compito. Bisogna quindi includere nell’immagine una connessione tra sapere astratto ed essenza del comportamento umano. Una connessione tra aspetto informativo e quello emozionale. Questo è il compito dei giovani fotografi – sostiene Stahel – ed è questo che il Mast – e il premio Mast Foundation for Photography Grant on Industry and Work (vinto da Sohei Nishino e Sarah Cwynar) – incentiva e sostiene nella promozione e indagine di tematiche fondamentali per la comprensione della realtà del nostro tempo.

Sarah Cwynar, Tracy Grid (Blue to Pink), from the series “Colour Factory,” 2017

 

Sarah Cwynar, Tracy Grid (Green to Red), from the series “Colour Factory,” 2017

 

Nel suo progetto, Sarah Cwynar, si inoltra nelle sfumature del colore analizzandone gli standard attraverso i sistemi tintometrici industriali in relazione a quelli di bellezza, ai modelli imposti dal capitalismo e a temi come il femminismo, la teoria del colore e gli aspetti ormai che lo rendono un elemento predominante nell’esperienza della vita umana. Il lavoro di Cwynar comprende un cortometraggio, Colour Factory, e delle fotografie attraverso le quali analizza sostanzialmente i percorsi che inconsciamente manovrano il nostro comportamento come consumatori, sia di immagini che di prodotti commerciali. Nella serie con la sua musa “Tracy”, sembra esplorare la ricerca dei produttori di pellicola fotografica e gli standard di valutazione della giusta tonalità di pelle, alla quale mirano attraverso la scelta di colori che possano risaltarla. La relazione tra il colore e la nostra idea di “artificio”, la nostra personale percezione degli stessi è centro dell’indagine di Sara Cwynar, nel suddetto cortometraggio – che appare come un flusso di coscienza di sensazioni personali e universali per immagini. Immagini iconiche come gli stivali da wonder woman, il rossetto e lo smalto rosso sono analizzate nella loro realtà oggettiva in relazione alla nostra personale esperienza e memoria del colore stesso. Alla fine del cortometraggio una frase emblematica impone questa riflessione “Non saprò mai come voi vedete il Rosso e voi non saprete mai come lo vedo io”. Ma la nostra idea di bellezza può essere standardizzata e riprodotta in serie attraverso un rossetto rosso, ad esempio, e questo è dovuto ad una memoria collettiva soggetta a tutta una tradizione di immagini di rossetti rossi, dal cinema alla moda, nella sperimentazione di quello che Lauren Berlant ha definito come una sorta di “intimo-pubblico”, la personale/sentimentale rete di presupposti culturali che veicolano esperienze e beni di consumo e presuppongono una “storia comune”, dove gli oggetti come espressione di questa storia corrispondono in questo modo alla convenzione di appartenenza ad essa. 

Sohei Nishino The Po, 2017

 

Il tema scelto da Sohei Nishino per il suo progetto è l’acqua. Nel suo peregrinare di luogo in luogo realizzando le sue imponenti serie panoramiche, composte da migliaia di fotografie combinate – a metà strada tra la mappa e il diorama – sostiene di aver individuato nell’elemento acqua il cardine del mondo, elemento inestricabilmente connesso all’esistenza stessa dell’uomo. Nishino fa un “volo” sul fiume più lungo d’Italia, il fiume Po che con i suoi 650 km si estende per 4 regioni del nord, alimentando, grazie all’abbondanza idrica, questi terreni che prosperando hanno trainato l’industria del paese. L’esperienza di Sohai non si limita alla mera trasposizione di una geografia sotto forma di collage, è molto di più. Partito dal Monviso, dal confine tra Francia e Italia ha viaggiato per 45 giorni e da Torino ha proseguito in direzione dell’adriatico riuscendo a concentrare l’esperienza culturale e politica dei luoghi, incontrando le persone che li popolano, pescatori, bambini, boscaioli, confondendosi tra di loro e creando un variegato ritratto dell’umanità a ridosso del fiume in un’immagine che concentra territorio, tempo e memoria. Una combinazione di 30mila fotografie riproduce l’essenza del suo corso alla quale Nishino arriva in una minuziosa quanto lunga serie di fasi. In un’azione che nasce in solitaria, sviluppa in camera oscura centinaia di rullini per poi fissarli su provini a contatto che successivamente smonta e taglia ad uno ad uno – è un’azione infinita e ripetitiva con la quale rievoca la sua esperienza personale in relazione alla memoria dei luoghi, la storia, la società dei i luoghi che ha visitato, gli edifici, gli individui incontrati che unitamente riaffiorano nella loro “singolarità” nella visione d’insieme di ogni singolo scatto. 

Mari Bastashevski , Councilman Erik Mays,
Water conference, City Hall, Flint, Michigan, US, 2017
Access: Permitted with a written authorisation

 

Anche in Emergency Managers, Mari Bastashevski crea un collegamento con l’acqua per comunicare il suo messaggio, ma la giovane fotografa russa prende in analisi alcuni meccanismi governativi e l’impatto negativo, di questa “macchina” in moto, su alcune parti della società. Nel suo progetto affronta il tema della crisi idrica verificatasi nella città di Flint (Michigan) nel 2014. Quando la città decise di dotarsi di una propria fonte di approvvigionamento terminando il contratto di fornitura con Detroit. La realizzazione di una propria rete fu attuata in modo talmente approssimativo che ebbe come conseguenza un imponente avvelenamento da piombo della popolazione, in particolar modo quella afroamericana, obbligata di lì in poi al consumo di sola acqua imbottigliata. Nella sua indagine la Bastashevski cerca di individuare le cause della crisi e i metodi gestionali della stessa in un rovesciamento di posizioni – rispetto a quanto avviene convenzionalmente nell’analisi di vicende di questa portata – la fotografa focalizza l’attenzione su chi ha tratto e trarrà vantaggio dall’avvenimento critico, annullando invece il grado di visibilità comunemente attribuito in questi casi alle vittime. Lo sguardo dell’artista non è nemmeno fissato sulla fine ultima o sulle sole parti in causa ma cerca di aprirsi a nuovi spazi di comprensione dell’intreccio tra interesse privato e trama dei poteri di stato. Interessante è la riflessione della Bastashevski in relazione a quando è visivamente in grado di andare oltre alla mera “rappresentazione” affermandosi invece come “rappresentativo”, pensando da una parte al lavoro di neutralizzazione dell’immagine mediatica nelle crisi di questo tipo e dall’altro alla pratica dell’artista stessa che consente di comprendere fino a che punto ha avuto via libera nella documentazione dell’accadimento e quindi accesso all’informazione stessa. Bastashevski presenta una composizione visiva e testuale di immagini e documenti andando a creare quell’ “artificio” di collegamenti dal quale scaturisce una vera conoscenza critica per la società civile finendo comunque per non rivelarsi come un semplice collegamento esplicativo per la riluttanza stessa dell’immagine a prestarsi come elemento di persuasione di una rappresentazione semplificata, esattamente come accade con l’immagine mediatizzata.  

Cristobal Olivares , J. (38), from the series “The Desert,” 2017

 

Cristobal Olivares Untitled, from the series “The Desert,” 2017

 

“Ai dominicani viene richiesto un visto speciale per entrare come turisti, e questo li rende facili prede dei trafficanti, da cui sistematicamente vengono ingannati, derubati e abusati [..]. La maggior parte viene intercettata nel paese d’origine tramite offerte di viaggio [..] attraverso il deserto, ai confini tra Perù, Bolivia e Cile, dove le principali minacce sono costituite da campi minati, da montagne che superano i 3800 metri di altitudine e dalle temperature estreme”. Con queste parole Cristobal Olivares, giovane fotografo di Valparaiso, descrive i fenomeni migratori in atto dalla Repubblica Domenicana verso il Cile ed i meccanismi creatisi attorno al problema dell’accesso illegale nel paese. Il Cile è al limite del mondo, paese lontano e difficile da raggiungere anche in tempi così all’avanguardia, se ne sta come arroccato tra la catena delle Ande e l’oceano pacifico assumendo sembianze di un’isola. La sua posizione geografica lo colloca tra due realtà parallele nel limite tra condizione “isolana” e quindi chiusa nella sua identità e l’apertura nell’incrociarsi di migranti, con identità e culture proprie a loro volta. Dopo la dittatura militare il Cile si è aperto, ha attuato una “promozione” sul territorio per uscire dal totale isolamento divenendo meta ambita dei migranti latino-americani. Così, tra interesse e negazione, nuovi interrogativi identitari – comuni per altri ma nuovi per questo paese – hanno fatto capolino e con loro la questione della distanza con la quale percepiamo quanto è – altro – da noi, la differenza. Cristobal Olivares nell’affiancarsi alle storie dei migranti domenicani nel suo progetto “The Desert” esplora le implicazioni di questo quesito identitario. Olivares presenta ingrandimenti di paesaggi desertici, vuoti, che divengono sfondo sulla parete, sopra o di fianco ai quali campeggiano i ritratti dei migranti e delle installazioni video nelle quali questi acquistano la parola.  In un processo che sembrerebbe alludere ad una perdita identitaria i migranti vengono rappresentati senza mostrarne il volto, ma questa forma, nelle loro debolezze ed incertezze ne evidenzia al contrario l’appartenenza al genere umano.  Olivares medita sulla distanza di sé dall’altro oscillando tra realtà e finzione, distante dal documentarismo come sola testimonianza della realtà in un possibile passaggio da storie singole a sentire universale tra memoria e apparenze. 

Alice Zucca

Il corpo con le ali / Eadweard Muybridge – Dirk Baumanns e il disegno futurista da Futurism&CO

Il corpo con le Ali, in mostra alla galleria Futurism&co di Roma (fino al 30 Aprile 2018), indaga – attraverso la fotografia di Muybridge, il disegno futurista, la performance e la sua documentazione/ricomposizione –  gli sviluppi del moto, nella sua ricostruzione, sequenzialità, narratività e trasfigurazione del soggetto dinamico, in rapporto con la sua documentazione e traccia, in una rilettura delle metodologie compositive. In mostra, 18 fotografie di Eadweard Muybridge, 30 disegni futuristi e la documentazione pittorica e fotografica della performance Black Priest dell’artista tedesco Dirk Baumanns.  Della performance, eseguita nel 2017 presso l’Atelier Montez di Roma, resta testimonianza e traccia in una ri-composizione a parete negli spazi della galleria, nella quale fotografie e tracce della stessa, con nuovi disegni di Baumanns – ricavati da Gio Montez – dialogano con i movimenti in successione degli scatti di Muybridge ed il “movimento” futurista. È il curatore stesso, Giancarlo Carpi a ricordare  Assistetti alla performance di Baumanns e mi ricordo che l’uso dei copertoni di automobile, in un rapporto carnale in chiave di body art, mi fece pensare al futurismo, proprio a partire dal tema”. Black Priest declina il tema del post-umano in chiave di metamorfosi futurista e questa documentazione/ricomposizione relazionale appare come impronta del moto del corpo dell’artista che pur fuori di sequenzialità narrativa allude allo sviluppo del movimento, come si ripetesse nella ricomposizione stessa della sua traccia, ora nel supporto, ora sulla parete – spostando verso l’interpretazione, nella sua analogia alla ricomposizione fotografica del movimento, la ricostruzione del moto nel fotografo inglese. Carpi evidenzia infatti come questa antropometria sia visibile in Muybridge, nella sua “scomposizione/ricostruzione sequenziale ma singolarmente bloccata” in relazione alla documentazione dello sviluppo del moto del soggetto, qui come traccia della realtà sulla pellicola, in Baumanns l’impronta del corpo sulla tela.

Eadweard Muybridge, Animal Locomotion (10 Sport Studies) plate 315, 1887 collotipo originale, 48,3 x 61 cm

 

Dirk Baumanns – Gio Montez / Installazione Black Priest

 

L’elemento dei copertoni, l’oggetto associato al dinamismo, che precedentemente avevano dipinto il corpo dell’artista, lasciando la propria impronta sulla tela vi imprimono un corpo trasfigurato in macchina, richiamando la Marinettiana “vita della materia” attraverso la negazione dell’umano, degli incontri tra umano e materia che gli artisti futuristi compivano fotografandosi insieme agli oggetti. La gestualità della composizione intensifica poi il dinamismo dell’immagine accostandosi ancor più alla foto-performance futurista.

Dirk Baumanns performance, Atelier Montez, Roma

 

Tra i lavori di maggiore interesse storico, Piedigrotta Uomo in corsa + rumore + linea di velocità + luci + suono, 1913-15 di Giacomo Balla, esposto per la prima volta il 10 aprile del 1917, nel ridotto del Teatro Costanzi di Roma, in occasione della mostra della collezione di Léonide Massine, coreografo e danzatore dei Balletti Russi di Djaghilev – evento in concomitanza del quale andava in scena Feu d’artifice di Stravinskij, con la scenografia di Balla.

Giacomo Balla Piedigrotta. Uomo in corsa + rumore + linea di velocità + luci+ suono, 1913-15

 

Dello stesso è esposto in mostra  uno degli studi per Dinamismo di un cane al guinzaglio. Mentre le diciotto tavole della serie Animal locomotion di Muybridge spaziano dai celebri studi sul movimento dei cavalli alle composizioni sugli sport ad altre incentrate sul quotidiano.

 

Alice Zucca


PUBLICATION LISTED IN THE ITALIAN PRESS REGISTER BY THE SASSARI COURT OF LAW WITH REGISTRATION NUMBER 447/2017.
EDITOR IN CHIEF: ALICE ZUCCA

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