L’ ANKERSENTRUM DI NATASCHA SADR HAGHIGHIAN

L’ ANKERSENTRUM DI NATASCHA SADR HAGHIGHIAN

Al Padiglione Germania della 58a Biennale di Venezia: un viaggio tra le rovine del mondo

di Elda Oreto

Nella mitologia classica la katabasis è il momento in cui il protagonista scende negli inferi per un rinnovamento interiore. Natascha Süder Happelmann, una testa di pietra su un corpo umano, ha iniziato il suo viaggio dal Centro di Accoglienza di Donauwörth, in Germania, fino al porto di Trapani, in Italia. È possibile seguirla sui social network mentre attraversa campagne desolate dove per vivere si lavora ‘a nero’, raccogliendo pomodori. Al porto di Trapani, Natascha trova la nave IUVENTA, della ONG “Jugend Rettet”, (Gioventù che salva) che salva chi fugge dall’Africa verso l’Europa. Natascha si ferma, non torna indietro e non va verso la terra di origine. Resta al confine della sua storia in uno strappo irreparabile.

Natascha Süder Happelmann, re., und ihre Sprecherin Helene Duldung, li., vor dem Auswärtigen Amt, 2018, Foto ©Jasper Kettner

L’artista Natascha Sadr Haghighian, scelta da Franciska Zólyom, ha messo in atto il suo stesso percorso di metamorfosi per rappresentare la Germania al rispettivo Padiglione della 58a Biennale di Venezia. Il Padiglione è diventato provocatoriamente Ankersentrum (surviving in the ruinous ruin), un centro di accoglienza per richiedenti Asilo in Germania. Questa espressione, ironicamente e paradossalmente, indica un luogo di transizione e confinamento all’interno di una società. Una società costruita su delle rovine. Anzi in continua rovina.

Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner
Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner

La porta frontale del Padiglione è chiusa, ma si accede di lato. L’ambiente è diviso in due spazi.  Da un lato c’è Tribute to whistle, (tributo ai fischi 2019), un’alta e intricata impalcatura su cui ci sono degli altoparlanti che riproducono brani composti fischiando, imitando il sistema di comunicazione ‘clandestino’ degli immigrati. Dall’altro lato della stanza si erge una diga di cemento finto da cui, attraverso un piccolo foro, scende un rivolo che bagna delle macerie. Ma quello che caratterizza l’installazione è il concerto di fischi che attraversa il muro, evadendo l’ostacolo imprevedibilmente.

In un’altra stanza, c’è una scultura fatta da i resti di un’impalcatura, un poster stradale, e i contenitori di plastica per trasportare pomodori. Questa scultura, che ricorda le morti sul lavoro di immigrati clandestini impiegati a nero, sembra stabile, ma in realtà è impercettibilmente in movimento. In Ankersentrum, ogni cosa perde i connotati, si confonde, diventa invisibile perde la parola, cambia nome. Mohamed diventa Sammy. Abdullah diventa Tony.  

Natascha Sadr Haghighian può diventare Natascha Sueder Happelmann, mentre Helene Duldung, impersonata da Susanne Sachsse – che ha collaborato al Padiglione insieme a Jessica Ekomane, Maurice Louca, DJ Marfox, Jako Maron, Tisha Mukarji, Elnaz Seyedi, Kooperative für Darstellungspolitik, Maziyar Pahlevan,Sina Ahmadi, Jasper Kettner u. v. a.-  è la sua interprete. Ma la voce che rappresenta, tradisce sempre. ‘Die Duldung’ è il certificato di sospensione di deportazione, significa ‘tolleranza’ in tedesco: sopportare qualcosa di spiacevole. Alla conferenza stampa e presentazione, Frau Duldung parla per Natascha e legge Rosa Luxemburg. Bisogna dividere e assoggettare per creare una società capitalista, perennemente in rovina, strutturata per favorire la privatizzazione e accumulo di beni in favore di pochi. Da qui nascono il confine e le nazioni.

Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner
Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner

La transumanza di oggi, per Haghighian, indica il cambiamento come nella filosofia di Bruno Latour, Jane Bennett, and Graham Harman. Happelmann, alter-ego di Haghigian, descrive questo mutamento e come stare in questo strappo irreparabile, intrecciando questa esperienza collettiva con le tappe cruciali del suo percorso di artista. Spogliando la propria persona di connotati che la identificano diventa una ‘cosa-persona’ che in mezzo a tante altre condivide la stessa storia. Insieme alla mostra, sono state organizzate una serie di lectures che partono proprio dai quesiti posti dalla mostra stessa, in collaborazione con la IUAV e la Hochschule für Künste di Brema, dal titolo Beyond Repair.

Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner

Ankersentrum sintetizza i momenti cruciali della pratica artistica di Natascha Sadr Haghighian, erede dell’arte relazionale, da Jorge Pardo a Tobias Rheinsberger, e che, nella sua evoluzione, richiama l’arte come attivismo politico di Hans Haacke. Haghighian dice che il suo è un “processo costante di ricerca, manipolazione e dubbio”, che comincia dall’annullamento della sua stessa identità, iniziata in ‘bioswop.de’, 2004: una piattaforma per scambiare curriculum. La sua ricerca abbraccia modalità diverse: installazioni, suoni, testo e immagini in cui la collaborazione con altri artisti ha un ruolo fondamentale. 

Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner

Tra i molti progetti realizzati in circa 3 decenni, possiamo ricordare: Die Krankheiten des Uhus und ihre Bedeutung für die Wiedereinbürgerung in der Bundesrepublik Deutschland, 2003, (Le malattie di Uhus e la loro importanza per il rimpatrio nella Repubblica federale di Germania), un’installazione sonora che ripeteva il suono di un uccello imprigionato in una stanza, dove l’elemento sonoro, caratteristico del suo lavoro, viene utilizzato per stravolgere ciò che si dà per scontato; Robbie Williams – solo show, 2014 in cui l la collaborazione con Mixed Media, una compagnia che produce le opere per altri artisti era l’oggetto stesso del lavoro.

Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner

Per Documenta 13, l’artista ha realizzato con Pola Sieverding, d(13)pfad / d(13)trail; un percorso su un sentiero fatto di detriti della seconda guerra mondiale, che circonda l’Ehrenmal, un monumento ai caduti. Dai cespugli intorno al parco emergono i versi onomatopeici di animali in diverse lingue. In seguito e’ nato pssst LEOPARD 2A7+ , 2013, un prototipo che imita un carro armato in pallet di legno e lego, in cui sono inseriti degli auricolari con diverse testimonianze sul ruolo della Germania nella produzione di armi. Nel libro pubblicato da Archive Books, Franciska Zólyom scrive “ per parafrasare Walter Benjamin, il testimone diventa un testimone solo quando comunica ad altri ciò che vede e sperimenta. (…) In questo modo non è il testimone o il narratore che è immortale, ma “La vera storia della ripetizione, una storia che, ripetuta almeno due volte, non è individuale”.

Esploratore e viandante: panoramica di Jon Rafman

Esploratore e viandante: panoramica di Jon Rafman

di Paulina Brelińska

Voleva raccontare storie importanti e sta usando la realtà aumentata per farlo. Esplorando Internet e utilizzandolo come strumento di ricerca, Jon Rafman ha creato qualcosa di parzialmente razionale e decisamente convincente. Non sorprende che sia stato selezionato per il concetto curatoriale di Ralph Rugoff. Il motivo per cui la sua arte sembra essere così forte, è il fatto che possa indirizzarsi ai Millennials – la prossima generazione di collezionisti, secondo Brian Boucher. L’artista canadese sottolinea la decadenza del futuro imminente in generale, ma mostra anche quanto sia rilevante la tecnologia al giorno d’oggi e quanto possa essere importante per i creatori visivi. E questa tendenza sta già iniziando a riflettersi sul mercato dell’arte globale.

Jon Rafman, Disasters Under The Sun, 2019, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by: Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi –  Courtesy: La Biennale di Venezia

Tragica ironia

Come egli ha ammesso, le sue opere – principalmente la sua video arte – si basano su ironia tragica. Tecniche specializzate gli consentono di esplorare ambienti sconosciuti di aree selezionate di Internet. L’estetica del videogioco invece evidenzia la finzione dei film di Rafman. Siamo di fronte a quella che sembra essere un’introduzione alla seconda vita dell’artista. Il suo alter ego chiamato Kool-Aid Man, come la popolare mascotte di una bevanda americana, esplora e interagisce con scenari immaginari e simbolici come feste eccentriche, l’assunzione di droghe, atti di vandalismo, guerre, violenza, tossicodipendenza o violenza sessuale, stupro, cambiamenti sociali o persino l’apocalisse. “È in qualche modo un punto di passaggio tra la documentazione e il processo di auto-scoperta”, come disse una volta Rafman. Egli ha anche ammesso che: “abbiamo raggiunto un punto ora, la mia generazione, in cui non sappiamo nemmeno se stiamo celebrando qualcosa, dicendo che è grandioso e affermandolo con forza, o se stiamo invece compiendo una critica ironica deridendolo, abbiamo quasi fatto confondere le due cose”.

Persona reale e personaggio immaginario

Un altro fattore chiave della sua arte è il fatto che Rafman non è l’unico soggetto coinvolto in essa e questo è cruciale. In effetti, Kool-Aid Man è una grande brocca di vetro rosso con un ampio sorriso noto per la sua frase “Oh yeah!”. È diventato un tormentone della cultura pop per americani e canadesi negli anni ’80 e questo accadeva mentre Jon cresceva. Nella pubblicità originale era l’unica parte totalmente generata dal computer, il che rende più comprensibile la decisione dell’artista quando si tratta di scegliere un alter-ego. A prima vista, i suoi sforzi artistici potrebbero essere considerati una narrazione caotica, piena di situazioni casuali. L’unica cosa che non cambia è l’alter ego di Jon e la voce monotona del narratore che spiega la situazione come in un finto documentario. Questo può essere visto ad esempio in A Man Digging (2013) in cui una voce maschile spiega i bisogni interni dell’autore, narrandolo come se fosse un diario segreto.

Jon Rafman, Disasters Under The Sun, 2019, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by: Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

Google Street View

Google Street View è diventato uno strumento importante per molti creatori. La collezione infinita di nuove immagini consente agli artisti di vedere il mondo impersonare il ruolo di un investigatore. Questo fattore, combinato con l’atmosfera delle creazioni di Jon Rafman, porta allo sviluppo di qualcosa che ricorda un thriller retrò in cui Jon diventa un vero detective del 21esimo secolo. Il suo progetto più riconoscibile, e tutt’ora in corso, basato su questo concetto è 9-eyes. Cosa ci mostra Rafman come risultati della ricerca di questo progetto fotografico? Uomini e donne che combattono, schermaglie e altre situazioni di crisi che catturano la sua attenzione artistica. Ci sono molte situazioni, che potrebbero essere catturate dalle fotografie fatte dalle telecamere di Google, questo è certo, ma in qualche modo non c’è certezza riguardo agli sviluppi delle situazioni.

Second Life come destinazione turistica

Jon Rafman potrebbe essere identificato come un nerd? Secondo lo stereotipo, parleremmo di una persona che non si stacca dal suo computer. I suoi tour virtuali potrebbero suggerire che in effetti il suo atteggiamento potrebbe avere qualcosa a che fare con il classico approccio nerd a Internet e alla sua tecnologia. Ancora più nerd è il fatto che è, a tutti gli effetti, un turista che esplora il mondo virtuale di Second Life. Ma la parte più interessante di questo viaggio è, in effetti, la destinazione. Qual è il suo obiettivo finale quando la maggior parte del suo tempo sulla piattaforma è più simile al vagabondaggio libero? Si potrebbe presumere che i suoi tour non debbano sempre portare risultati definiti per essere considerati soddisfacenti.

Nuove scoperte, un mix di architettura, paesaggi e manufatti

L’intero ambiente, che Rafman costruisce nelle sue creazioni video, si basa sull’eclettismo visivo. È un mix vagamente definito di monumenti, riferimenti culturali, convenzioni e approcci alla vita. Questo fenomeno può essere visto come una conseguenza della globalizzazione, principalmente perché è sempre più difficile creare qualcosa di originale nell’era di una cultura globale. La realtà virtuale rimane un mix di immagini osservate dall’artista nel mondo reale ed è fondamentalmente interessante che il suo mondo dei sogni sia costruito da componenti non così positive quando si tratta di situazioni sociali, ma questo è estremamente impressionante quando si tratta di considerarlo come eredità della nostra civiltà.

Jon Rafman 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

L’Avatar danzante

Ultimo ma non meno importante è l’elemento immaginario. L’equilibrio tra ciò che è reale e non reale è chiaramente scosso nelle opere di Rafman. Gli elementi dei due mondi si alternano tra loro. Grazie a ciò, l’artista parla efficacemente di problemi e argomenti importanti, anche se molte situazioni sono comunque assurde. Ognuno dei suoi video è come un episodio di una serie, in cui l’assurdo diventa razionale. Questo elemento richiede al destinatario numerosi livelli di interpretazione. L’avatar danzante di Kool-Aid Man è quindi l’esempio dell’atto di elaborazione profonda dei simboli del 21esimo secolo. Continua così Jon.

Anicka Yi ‘L’Arte Olfattiva’

Anicka Yi ‘L’Arte Olfattiva’

By Adela Smejkal

L’arte ha molte forme e molti mezzi espressivi, ma l’approccio dell’artista coreana Anicka Yi è senza dubbio uno dei più inusuali. È una degli artisti intenti ad elevare l’arte contemporanea su livelli senza precedenti andando oltre la linea di ciò che è usualmente considerato la norma.

Yi ha avuto l’onore di essere selezionata da Ralph Rugoff per la 58a edizione della Biennale di Venezia, dove ha esposto due installazioni del suo lavoro “Biologizing the Machine”. Tentacular Trouble con i suoi grandi globi luminosi a base di alghe è rapidamente arrivato in cima alle classifiche di popolarità di Instagram. Simili a delle lampade, le componenti dell’installazione hanno superfici che richiamano la trama della pelle, alcuni potrebbero persino dire che ricordano dei bozzoli, degli embrioni o persino una rete cellulare. Ancora una volta con il suo uso non tradizionale dei materiali, Yi fa riferimento alle origini della vita umana e crea una connessione con il mare. L’artista descrive le sue creazioni versatili come Biopolitica dei sensi.

 Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by: Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia
Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

E questo è ancora più evidente nell’installazione esposta nel Padiglione Centrale, chiamata Terra Incognita, dove l’artista ha combinato il suolo di Venezia con dei batteri specifici che emanano un odore particolare. I pannelli dell’opera sono controllati dall’intelligenza artificiale che modifica i livelli di luce, temperatura e acqua. L’intelligenza artificiale quindi apprende ogni aspetto di ciò che è a tutti gli effetti un’opera d’arte vivente, cercando di capire i suoi componenti, le sue fasi di crescita e decadimento e modifica di conseguenza l’ambiente circostante.

Anicka Yi mette in discussione il rapporto tra organico e sintetico, tra scienza e finzione, tra umano e non umano. Inoltre, è solita includere nei suoi lavori temi socioculturali come il femminismo, la disuguaglianza di genere o il degrado ambientale.

Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia
Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

In appena un decennio in cui ha messo in mostra la sua arte, Anicka Yi si è affermata come “artista” pur senza alcuna formazione tradizionale, bensì attraverso uno studio auto-diretto della scienza. Sebbene non si consideri pienamente un’artista né una scienziata, è una persona profondamente interessata ad entrambi i campi e basa i suoi principi artistici sulla coltivazione sensoriale, raccontando una storia con sostanze chimiche e facendo sì che lo spettatore sia coinvolto più che solo con la vista. Tra le sue pratiche artistiche, gli odori sono emersi come suo marchio di fabbrica. Spesso gli artisti non si concentrano particolarmente sul senso dell’olfatto, ciò significa che non vien esplorato completamente ed è considerevolmente sottovalutato. Yi è quindi determinata a comprendere, comunicare ed estendere questo campo come non è mai stato fatto prima.

Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

Non sorprende che l’artista sia attratta da materiali controversi e non tradizionali che non tendono necessariamente a diventare compatibili tra loro. L’artista distribuisce materiali deperibili e volatili insieme a materiali industriali molto stabili. Fa spesso uso di elementi che sono vivi o che lo erano recentemente, ad esempio, coltivando batteri di provenienza umana. In passato Yi ha esposto lumache vive e fiori fritti, ai suoi occhi, questa sorta di scelta “scioccante” dei materiali crea il mezzo trainante dell’opera, che poi funge da narrativa. Poiché le sue combinazioni sono quasi non ortodosse, si affida a esse per dominare e imporre un significato. Il profumo o l’odore dei materiali in decomposizione, o semplicemente coesistenti, è quindi il “sottoprodotto” del suo processo artistico.

Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

Tale sottoprodotto interagisce quindi con il pubblico in modo non solo visivo. La missione di Yi è di coltivare gli altri sensi perché essi sono condizionati da circostanze culturali e sociali e dal loro stesso potenziale, ciò si pone come commento sulla società contemporanea che è socialmente condizionata. “Possiamo allenare il nostro naso ad annusare cose nuove” dice Yi. L’odore è un eccellente esempio di come siamo limitati quando si tratta di esplorare e sviluppare nuove idee e opinioni. Il fatto di vedere una materia vivente e di annusarla innesca automaticamente un preciso processo di pensiero: “cattivo odore” significa pericolo, “buon odore” significa cose positive. L’odore, o profumo, è anche uno strumento di comunicazione, ed è piuttosto potente, può innescare sensazioni che coinvolgono l’ambiente, il tempo, la memoria. Comunica anche l’igiene umana e la conservazione a livello fisico. Con tutto ciò, Yi mira a sensibilizzare e provocare una conversazione con noi stessi e tra noi stessi.

Anicka Yi, Biologizing the Machine (tentacular trouble), 2019 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by: Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

Anicka Yi ha vinto il Premio Hugo Boss nel 2016 con un pezzo incentrato sul femminismo, sulla femminilità e sulle voci femminili. Mentre la data della mostra si stava avvicinando, il pianeta era concentrato sulla crisi del virus Ebola, che alla fine ha sottolineato ancora di più il fatto che la nostra società si preoccupa per le minacce rivolte alla nostra salute. Pertanto, l’artista ha basato il suo lavoro sulla situazione di attualità,  decidendo di raccogliere campioni di DNA di 100 donne facente parte della sua rete personale e professionale. I batteri hanno iniziato a crescere e prosperare. Yi ha quindi deciso di dipingere con essi e di mostrare la realtà dei batteri delle donne. Questa vista ha disturbato molti uomini, evidenziando ancora le basi sociologiche dell’arte di Yi, che diventa sempre più rilevante.

Ultimamente, l’artista si è anche preoccupata dei concetti di intelligenza artificiale sviluppando un’opera di realtà virtuale, che si concentra sull’esplorazione della biotecnologia e dell’ingegneria genetica. Lei dice che la realtà virtuale sarà sempre più presente da qui a cinque anni, in modo simile a ciò che sono gli smartphone al giorno d’oggi. Oltre ad essere parte dell’ideologia dietro i suoi lavori, la Realtà virtuale e l’Intelligenza Artificiale sono anche diventati oggetto di dibattito ricorrente nella società e della scienza di oggi. Inoltre, Anicka Yi appartiene anche al gruppo di artisti che si preoccupa della sopravvivenza dell’umanità sulla Terra.

È piuttosto stimolante capire come qualcosa di così razionale come la scienza e qualcosa di così irrazionale come l’arte possano trovare un terreno comune. Ma alla fine della fiera la scienza fallisce tanto quanto  trionfa, e lo stesso vale per l’arte, come ha sottolineato ancora una volta Anicka Yi.


Sean Edwards / UNO “SPIONCINO” A SCOLPIRE IL RAGGIO D’AZIONE

Sean Edwards / UNO “SPIONCINO” A SCOLPIRE IL RAGGIO D’AZIONE

WALES IN VENICE / Speciale Biennale di Venezia

Il punto di vista del Critico di Estetica Contemporanea PAOLO MENEGHETTI

L’esposizione del Galles è caratterizzata dalle installazioni dell’artista Sean Edwards. Esteticamente, a lui interessa scolpire il quotidiano per connetterlo al biografico. Le installazioni hanno una “vena” molto domestica. Si riconosceranno il “gotico pluviale” d’una tenda, l’arazzo, lo schermo su cui giocare ecc… Nel quotidiano, la percezione del riposo o comunque del meccanico forse ci distoglie dal vivere le “ragioni” d’una personalizzazione. Tutti vorrebbero sentirsi felici, e spesso conviene affidarsi al proprio diario. A Venezia, Sean Edwards esibisce installazioni all’incertezza d’una condivisione. Si percepisce lo “scavo” del quotidiano, ad annunciarne l’importanza verso le aspettative d’una “maturità”. Più nello specifico, avviene che il vero artista individui uno stile personalizzato, contro l’indeterminazione del massificabile. A Venezia, la mostra di Sean Edwards s’intitola Undo things done. Forse, la monumentalità d’un ricordo che noi sentiremmo come nostro dovrà “disconnettersi” verso l’obiettività d’un resoconto. Ciascuno ha le proprie ragioni di vita; ma ci conviene dimostrarle agli Altri.

Portrait of Sean Edwards. Courtesy Sean Edwards and Tanya Leighton, Berlin. Image Jamie Woodle
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley

Chi scolpisce lascia che la materia si collochi, e mentre la configura un po’ alla volta. L’astrazione del blocco disordinato si renderà plastica, parendo da se stessa a se stessa. L’immagine cinematografica si muove, benché noi la percepiamo nel suo trattenersi. Lo scultore lascia che la materia si collochi nel “rientro” di se stessa, grazie al plasticismo. Il regista Tarkovskij voleva che le immagini ci mostrassero materialmente il loro trattenersi. Si può dire che il suo cinema “scolpisse” il tempo. Sean Edwards installa la gabbia di metallo, ma dal plasticismo appena trattenuto, mediante le cornici ad arco. In un bungalow sottoposto alle “intemperie” della stampa, la realtà dei ricordi personali (dal tagliando d’una scommessa, dal certificato d’invalidità, dal necrologio d’un biliardista, dal design sulla maglia in regalo ecc…) sembra affidata alle “comprensioni” dei visitatori. Questi avranno lo sguardo “connesso a boomerang”, provando a “sfogliare” il diario in cui l’artista riposerà,in via molto esistenzialistica. Inoltre, le cornici ad arco sono facilmente percepibili come una pellicola cinematografica in riproduzione.

Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley

Una videoinstallazione ha il tema estetico del domino. Simbolicamente, quanto ci aspetteremmo il “sorteggio” d’una combinazione? Ma l’artista ci pare a tergiversare, se le tessere, lungi dal cadere al loro risultato, si cullano in cicli di ripianamento. La videoinstallazione di Sean Edwards salta fra il senso orario e quello antiorario. E’ uno zoom tramite cui “scolpire” l’obiettività del caso, pure di contro alle nostre aspettative. La conferma ci giunge da una stampa, e dove le dita dell’artista hanno subito un maltrattamento, fino a sanguinare. Non sarà piacevole un’ansia da “sfogare” disordinatamente… Sean Edwards installa anche una sorta di “paravento”, in metallo, ed interamente forato dal motivo con la parola < un >. Precisamente, è una citazione dal The Sun, un noto tabloid che si stampa in Inghilterra. Quello per l’artista assumerà una colorazione seccamente giallastra. Sarà un tentativo di “scolpire” pure l’irradiazione solare? In lingua inglese, il prefisso dello < un > ha una connotazione negativa, a “gettare nell’ombra” ogni sicurezza.

Il paravento è rimovibile, ed usato per non farsi vedere mentre ci spogliamo. Sean Edwards installa la pesantezza in metallo d’una “transenna”, che però ha gli “spioncini” morbosamente rivelatori. Ovviamente il tabloid inglese è letto per i suoi pettegolezzi. Può darsi che i ricordi dell’artista nemmeno temano di farsi rivelare, a causa della loro indeterminatezza. In un’altra installazione, la trapunta ha i fregi con le lettere prese dal titolo The Mirror, citando un noto quotidiano in Inghilterra. Simbolicamente, il riposo nella lettura potrà ricevere un ammanto del sensazionalismo? Di solito s’apprezzano i quotidiani molto obiettivi. Sarà più giusto divulgare le notizie verificate! Sean Edwards cita le trapunte che tradizionalmente si realizzavano nel Galles, coi motivi influenzati dagli oggetti a portata di mano.

Portrait of Sean Edwards. Courtesy Sean Edwards and Tanya Leighton, Berlin. Image Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley

Biennale di Venezia / Padiglione UAE – Intervista a Nujoom AlGhanem

Biennale di Venezia / Padiglione UAE – Intervista a Nujoom AlGhanem

Nujoom AlGhanem è intervistata da Hania Afifi

Mentre il mondo intero era preoccupato per i danni della crisi finanziaria del 2008, gli Emirati Arabi erano impegnati a prepararsi per il loro debutto alla 53esima Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia del 2009. È come se ci fosse la determinazione di dire al mondo, che la cultura continua ad essere prodotta e merita di essere celebrata nonostante le difficoltà economiche. Avanti veloce, 10 anni dopo, e ci troviamo in uno scenario simile ma con sfide diverse.

Il padiglione nazionale degli Emirati Arabi Uniti del 2019 presenta una mostra personale della nota poeta e regista degli Emirati, Nujoom AlGhanem. È concepita come un’opera immersiva site-specific. Composta da una doppia installazione video di 26 minuti e un’installazione sonora a dodici canali intitolata Passage, affronta i problemi globali e pressanti della migrazione e degli spostamenti. La natura immersiva di questo poema narrato in video consente di sperimentare gli attributi psicologici, emotivi e fisici di un viaggio; sia attraverso noi stessi sia un passaggio verso una vita diversa dalla nostra. Abbiamo incontrato AlGhanem e le abbiamo chiesto del proprio passaggio attraverso la Biennale di Venezia.

National Pavilion UAE 2019 artist Nujoom Alghanem.
Image courtesy National Pavilion UAE – La Biennale di Venezia
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Hania Afifi:

Quando e come hai saputo di essere stata selezionata per rappresentare gli Emirati Arabi nel loro padiglione nazionale?

Nujoom AlGhanem:

È stato un momento indescrivibile, pieno di gioia e meraviglia. Ero sola nel mio studio quando Sam e Till, i nostri curatori, mi hanno chiamata. Sam mi ha chiesto se ero seduta o in piedi. Gli ho risposto che stavo dipingendo. Ha detto “ok lascia tutto e siediti”. Ero esattamente nel bel mezzo dello studio e quando mi ha informato che sarei stata l’artista protagonista per l’edizione del 2019, ho iniziato a urlare dicendo “oh mio Dio, oh mio Dio”.

HA: Chi è stata la prima persona con cui hai condiviso la buona notizia?

NA: La prima persona a cui l’ho detto è stata mia figlia, Fatima perché è un’artista e condivide con me lo spazio dello studio quasi ogni giorno. E il secondo è stato mio marito.

HA: La poesia è una forma d’arte uditiva profondamente radicata nella cultura degli Emirati Arabi. Perché hai aggiunto un’altra dimensione sensoriale con l’abbinamento video?

NA: Per questo progetto la forma del video è stata la prima scelta. Tuttavia, la poesia è una parte importante della mia pratica e introdurla parallelamente alle immagini in movimento è stata una decisione artistica perché la poesia è una forma di espressione unica. 

HA: Pensi che il video possa limitare l’immaginazione della poesia da parte dell’ascoltatore?

NA: Il progetto dipende da entrambe le forme espressive, visiva e uditiva. L’immagine visiva è anche potente e può trasmettere il significato in profondità. Può espandere il significato espressivo. Assieme con i curatori abbiamo pensato che la poesia aggiunga un altro importante strato alla narrazione. Per quanto riguarda la poesia centrale usata nel film “The Passerby Collects the Moonlight”, è stata scritta nel 2009, quasi 10 anni prima.

Nujoom Alghanem, Passage (production still), 2019.
Courtesy National Pavilion UAE – La Biennale di Venezia.
Photo credit Augustine Paredes of Seeing Things
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Nujoom Alghanem, Passage production still 2019.
Courtesy National Pavilion UAE – La Biennale di Venezia.
Photo credit Augustine Paredes of Seeing Things
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HA: Passage è appunto una fusione di due forme d’arte: il cinema e la poesia. Mi parli delle sfide che hai affrontato nel realizzare quest’opera?

NA: Ogni palcoscenico ha le sue bellezze e le sue sfide. Tuttavia, la scelta del tema e la sua scrittura è stato il passaggio più lungo e ciò è logico in qualsiasi progetto cinematografico. Girare con circa 100 comparse nel deserto è stata la parte più difficile dal punto di vista tecnico e logistico. Quindi girare in mare è stata un’altra parte difficile perché dovevamo essere attenti alle previsioni meteorologiche per catturare la nebbia mattutina. 

HA: Non c’è dubbio che il tema dello spostamento e della migrazione sia un tema caldo a livello globale, tuttavia, gli Emirati Arabi non sono al centro di esso. Perché hai scelto di esplorare questo tema per il padiglione degli Emirati Arabi?

NA: Il Comitato del Padiglione Nazionale degli Emirati Arabi, La Biennale di Venezia, la Fondazione Salama Bint Hamdan Al Nahyan, il Commissario e il Ministero della Cultura e dello Sviluppo che mi hanno accettato come artista degli Emirati per presentare il paese alla Biennale 2019, erano molto liberali e solidali con il mio concetto. Hanno rispettato la mia scelta e hanno aiutato me e i curatori a realizzarlo.

HA: Dal tuo punto di vista, qual è il ruolo dell’artista nel discorso globale?

NA: L’artista è responsabile del suo concetto, stile, generi, lingua, approccio, ecc. È importante concedergli lo spazio e la libertà di praticare la propria arte. Se a qualcuno non piace il risultato del suo lavoro che non significa che può impedirgli di esporre o pubblicare.

HA: Alcuni artisti affermano di fare “arte per l’arte stessa”. Qual è il tuo punto di vista a riguardo?

NA: uesta è una scelta personale dell’artista e deve essere rispettata.

HA: Negli ultimi anni, il governo degli Emirati Arabi ha incoraggiato attivamente la creatività e l’arte attraverso numerosi programmi per coltivare e sviluppare giovani talenti. Dal tuo punto di vista, è importante che il governo abbia un ruolo attivo nell’arte? E perché?

NA: A volte le società non possono comprendere l’importanza dell’arte a causa dei diversi livelli di istruzione, comprensione, consapevolezza o mancanza di conoscenza. Tuttavia, le istituzioni possono perché sono state fondate per supportare ed educare sia gli individui che il pubblico. Possono dare agli artisti la possibilità di mostrare la propria creatività in un ambiente sano. Possono creare questi ambienti sani e fornire protezione in modo che forme d’arte diverse possano sopravvivere e progredire.

HA: L’impressionismo è nato in Francia, il futurismo in Italia e l’espressionismo astratto negli Stati Uniti, per quale corrente speri che gli Emirati Arabi saranno ricordati?

NA: Ai nostri tempi, negli anni ’80, volevamo creare un movimento artistico che si distinguesse dagli altri. Con Hassan Sharif siamo rimasti affascinati dalle nuove forme artistiche. Dopo più di due decenni il lavoro di Hassan è stato descritto come concettuale, è stato persino chiamato il padre dell’arte concettuale negli Emirati Arabi. Lo stesso Hassan non voleva essere etichettato ma aveva quella definizione accanto al suo nome. Non riesco a pensare a qualcosa in particolare, ma credo che oggi sia molto facile pensare a qualcosa e renderlo proprio. Vorrei creare un movimento con i miei amici e chiamarlo Movimento Deformativo.

Sam Bardaouil, Till Fellrath, Nujoom AlGhanem

HA: Come artista degli Emirati, cosa vorresti dire a: Ralph Rugoff, il curatore principale della Biennale di quest’anno; HE. Noura Al-Kaabi, Ministro della Cultura e dello Sviluppo delle Conoscenze degli Emirati Arabi; Sam Bardaouil e Till Fellrath, curatori del padiglione degli Emirati Arabi Uniti; I visitatori del padiglione.

NA: A Ralph Rugoff: Grazie per aver reso memorabile il nostro tempo con l’arte; A HE. Noura Al-Kaabi: Grazie per esserci sempre stato; A Sam Bardaouil e Till Fellrath: siete sempre nei miei pensieri; Ai visitatori del padiglione: le ombre qui non spaventano nessuno, l’acqua non uccide. Questi sono solo i nostri pensieri, immaginate la realtà.

Biennale di Venezia / Padiglione Giappone, Intervista con il curatore Hiroyuki Hattori

Biennale di Venezia / Padiglione Giappone, Intervista con il curatore Hiroyuki Hattori

Hiroyuki Hattori è intervistato da Kostas Prapoglou

Cosmo-Eggs è il titolo del Padiglione del Giappone presentato in occasione della 58a Biennale di quest’anno a Venezia. Ricevendo il titolo dai miti sulla creazione del mondo, la mostra abbraccia possibilità di simbiosi tra elementi umani e non umani filtrati attraverso gli strati della mitologia e della storicità del Giappone e delle sue regioni più prossime. Quattro collaboratori provenienti da diverse discipline come le arti visive (Motoyuki Shitamichi), la musica (Taro Yasuno), l’antropologia (Toshiaki Ishikura) e l’architettura (Fuminori Nousaku) hanno assemblato una piattaforma unica in cui realtà e allegorie coesistono creando una pratica spaziale unificata. Un catalogo fa da accompagnamento e completa la mostra sotto forma di opera d’arte aggiuntiva. Evocativo di alcune curiose annotazioni scientifiche, è una fusione di note, spartiti, testi, immagini, mappe e bozzetti.

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Kostas Prapoglou:

Cosmo Eggs è un progetto di collaborazione tra un artista, un compositore, un architetto e un antropologo. Come e in che misura queste discipline e forze hanno interagito al fine di produrre l’esperienza visiva del Padiglione del Giappone?

Hiroyuki Hattori:

Abbiamo affrontato molte discussioni fino a quando non è stato stabilito il framework del progetto. Ogni artista aveva un’ambito diverso, quindi ognuno di loro si fidava del lavoro degli altri e rispettava ogni aspetto della creazione indipendente. Non ho mai costretto gli artisti a interagire tra loro. L’interazione è stata un processo naturale e tutti hanno apprezzato la collaborazione. Per quanto riguarda la composizione spaziale e l’esperienza visiva, ci siamo fidati dell’architetto Fuminori Nousaku e abbiamo continuato le discussioni incentrate su Nousaku e l’artista visivo Motoyuki Shitamichi. Questo progetto è stato sviluppato attraverso discussioni e produzioni da parte di alcuni membri, non necessariamente raggiunte in maniera collettiva. Ad esempio, Shitamichi e l’antropologo Toshiaki Ishikura hanno fatto un viaggio di ricerca insieme interessandosi dei depositi di detriti successivi agli tsunami. Sono rimasti sorpresi dai diversi modi in cui un artista e un accademico conducono ricerche sul campo con diversi modi di approccio e in che modo si influenzano a vicenda. L’artista si è concentrato sull’oggetto in sé, mentre l’antropologo ha esaminato ciò che ha portato all’esistenza di questo e di come gli umani si relazionano con l’oggetto stesso. Infine, la storia mitologica creata da Ishikura includeva molti riferimenti, come le sue esperienze e aneddoti di persone che ha incontrato durante i suoi viaggi di ricerca con Shitamichi. Shitamichi ha anche scoperto varie storie riguardanti i detriti degli tsunami attraverso la ricerca di Ishikura. L’intersezione dei due diversi punti di vista ha comportato l’espansione delle loro opere.

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KP: L’ecologia e il ruolo dell’ambiente sono fondamentali nella nostra comprensione dell’equilibrio tra convivenza umana e non umana. In che misura il Padiglione del Giappone riflette su questioni che riguardano il popolo giapponese su scala più ampia?

HH: Questo progetto mira a esplorare vari modi di vivere pensando al trittico della coesistenza basato sulle Tre ecologie di Felix Guattari. L’Ecologia Ambientale diventa “un’ecologia della coesistenza di umani e non umani”, l’Ecologia Sociale diventa “un’ecologia della coesistenza di storie, civiltà e culture diverse” e l’ecologia mentale diventa “un’ecologia della coesistenza di prospettive eterogenee”. Quindi abbiamo definito la nostra mostra con quattro artisti provenienti da quattro diversi campi come un luogo di integrazione e applicazione di queste tre ecologie di coesistenze.

Il Giappone è una regione in cui non solo i terremoti ma anche varie catastrofi naturali si verificano frequentemente a causa delle sue condizioni geografiche. Pertanto, la coesistenza con le catastrofi naturali è una delle principali preoccupazioni per molte persone. Quando si parla di catastrofi, in particolare di tsunami, l’attenzione tende a essere rivolta verso la regione di Tohoku, dove si è verificato il grande terremoto del Giappone orientale, anche se i detriti degli tsunami qui trattati si trovano su isole remote nell’area di Okinawa vicino al confine con Taiwan. Okinawa è una regione conosciuta non solo per le catastrofi naturali ma anche per le tensioni politiche. È anche una terra confinante con vari paesi e regioni dell’Asia, il che è importante non solo per il Giappone, ma anche quando si tratta di considerare le relazioni geopolitiche nella regione dell’Asia orientale. Per essere più precisi, Okinawa era un regno indipendente chiamato Regno di Ryukyu, una regione che è riuscita a sopravvivere costruendo relazioni con Cina e Giappone. Ora, sull’isola principale di Okinawa, esiste un’enorme base militare americana, che garantisce l’equilibrio politico tra Stati Uniti e Giappone. Infatti, considerando gli elementi naturali di questa terra e il suo background storico, diventa più evidente che l’opera Tsunami Boulder è il punto di partenza per studiare come vivere insieme.

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KP: Tradizione orale, storia e mitologia sono elementi integranti della cultura giapponese. Pensa che tali narrazioni possano avere riferimenti reciproci con altri paesi e culture e che quindi il pubblico internazionale della Biennale di Venezia sarà in grado di apprezzare  ugualmente a pieno Cosmo Eggs?

HH:  L’antropologo Ishikura ha creato il racconto mitologico facendo riferimento ai miti che coinvolgono tsunami, disastri naturali e la creazione del mondo e che esistono non solo a Okinawa ma anche in aree dell’ Asia orientale. I miti legati alle catastrofi e alla creazione del mondo sono presenti in tutto il mondo. Ad esempio, quello dell’Arca di Noè è uno di questi. Pertanto, credo che la narrazione mitologica abbia una struttura universale che può essere condivisa con persone che vivono in varie regioni.

Comprendendo che miti diversi provengono da tutto il mondo, possiamo convincerci che in questo mondo ce ne sono molti altri e che il mondo è principalmente un luogo multidimensionale. E credo che accettando storie di origini diverse, le persone potrebbero gettare le basi per consentire la coesistenza con altre persone che portano pensieri diversi.

La storia mitologica di Ishikura incisa sul muro raffigura la storia della coesistenza di tre diverse tribù. Questo è un approccio indiretto all’attuale situazione mondiale. Pertanto, parte del pubblico potrebbe associare la storia mitologica di Ishikura ai problemi politici attuali nel mondo reale come la tensione politica tra Corea e Giappone e parlare così della sfida della coesistenza.

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KP: COMPOSITION FOR COSMO-EGG Singing Bird Generator (2019) di Taro Yasuno, funge da elemento d’unione spaziale tra musica, video e narrazioni mitologiche. Come è nata la collaborazione tra artisti di diverse pratiche e quali sono state le sfide nel processo di raggiungimento dei risultati desiderati?

HH: Come chiedevi all’inizio, il nostro atteggiamento essenziale è quello di fidarci degli altri in quanto esperti indipendenti nel proprio campo. Basandosi sul rispetto di ogni campo d’azione – quello video per l’artista, quello musicale al compositore, quello testuale all’antropologo e l’interazione con lo spazio affidata a un architetto – questi sono stati sviluppati indipendentemente in base alle competenze individuali. Abbiamo anche usato la tecnologia per condividere le nostre idee e discutere abbastanza frequentemente con tutti i membri del gruppo.  Ogni volta ci fossero progressi o emergesse una nuova idea, il tutto è stato condiviso  immediatamente e sottoposto al vaglio e al consenso del team, per poi avanzare al passaggio successivo. Le nostre discussioni sono state franche e libere da freni, quindi a tutti noi è piaciuto condividere i nostri pensieri.

Dal punto di vista dell’integrazione spaziale, non solo la musica di Yasuno, ma la risposta fisica all’architettura del padiglione ha svolto un ruolo importante nel riunire tutto. L’architettura del padiglione giapponese ha uno spazio unico con una sala espositiva su piloti con fori al centro del soffitto e del pavimento. Abbiamo definito la stessa sala espositiva come se fosse un uovo nel grembo o rotto, quindi abbiamo organizzato e correlato ogni opera per corrispondere ai fori. Nousaku era la persona incaricata di collegare le opere con lo spazio. Ha progettato schermi mobili su ruote per la proiezione di Tsunami Boulder non solo per enfatizzare il movimento dei detriti ma anche per rappresentare la flessibilità fisica. Ha anche creato il gigantesco pallone per la musica di Yasuno, facendolo penetrare dai piloti fino alla sala espositiva attraverso il foro centrale, e ha portato la luce naturale attraverso il soffitto per influenzare notevolmente l’esperienza dell’opera.

I quattro video di Shitamichi si ripetono a intervalli unici; i video e la musica di Yasuno non sono sincronizzati. La storia mitologica si diffonde nello spazio. Tutti i pezzi esistono indipendentemente nello stesso spazio. Alcune persone trovano risonanza tra ogni opera, mentre altre trovano dissonanza. Creando una situazione in cui elementi disparati causano talvolta armonia e altre volte disarmonia, cerchiamo di esplorare la possibilità di una comunità ibrida in cui coesistono entità diverse.

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KP: Considerando che Cosmo Eggs è un progetto multidisciplinare, pensi che possa essere sviluppato ulteriormente anche dopo la Biennale?

HH: Sì, siamo stati nominati per ritornare in mostra al Museo Artizon di Tokyo nell’aprile 2020. A tal fine, stiamo continuando questo progetto per fare un ulteriore passo avanti. Il nostro progetto collaborativo continua a funzionare. La mostra nel padiglione giapponese rispecchia l’architettura del sito, quindi non ci aspettiamo di riprodurla semplicemente alla fiera di Tokyo. Invece, vorremmo creare una mostra per presentare ciò che è il progetto Cosmo Eggs. La documentazione e l’archiviazione di sei mesi di lavoro a Venezia è un materiale importante. Ad esempio, Yasuno ha registrato tutti i comportamenti e il funzionamento della sua musica automatizzata. Shitamichi vorrebbe portare il suo lavoro video sui detriti dello Tsunami nelle remote isole di Okaniwa e condividere la sua esperienza con la gente del posto. Attraverso questo progetto, tutti gli artisti hanno sviluppato nuovi esperimenti e hanno iniziato ad estendere le proprie ricerche, mentre alcuni di loro hanno già avuto la possibilità di costruire nuove collaborazioni e sviluppare ulteriori esplorazioni.

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All images > Pavilion of JAPAN, Cosmo-Eggs 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by: Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi

Pieter Schoolwerth and the relief of the soul

Pieter Schoolwerth and the relief of the soul

by Elda Oreto

Pieter Schoolwerth twistes the medium of painting, leading it beyond its limit, and into new narrative possibilities, through the virtual world, towards reality.
In his latest artworks, made for Virtual Relief, exhibited from April 26th to July 13th 2019 at the Kraupa-Tuskany Zeidler gallery in Berlin, the artist, who lives and works in New York, presented a series of bas-reliefs.

Pieter Schoolwerth, Virtual Relief – Courtesy of Kraupa-Tuskany Zeidler Gallery
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The theatrical scenario of the relief presents a broken up scene: some figures, faceless puppets, stand out on the surface, which melt into the background.
In Personality Settings Retractions (2019) there is an interior of a living room where some shadows, tangled up in one another, to the point that it is difficult to discern, become a unique creature. A formless torso with a thousand ends. A leg and a shoulder emerge from it, three or four heads of different sizes are side by side. It is a unique body that assimilates many others. Everything is very colorful. Blinding.

The technique developed by Schoolwerth to create bas-reliefs follows a complicated process. First of all, the artist takes an image and makes one or more shadows. He often uses himself as a model or his friends. Then he takes a wallpaper from the internet. Synthesizes and superimposes the images like a digital collage that he prints on a foam core (a type of material used to make posters). At this point he executes the painting in oil and acrylic and in this case shapes the bas-relief.

The basic idea of ​​his research is that our body is slowly fading away. Even if our times are dominated by commodification and consumism, the body is getting alienated from its most impure but authentic nature. Loses weight, little by little it thins and slowly evaporates leaving a two-dimensional copy as a trace.
The virtual reality and Internet are just perfect tools for this concept. Above all, Social Networks that sink people into an abyss of isolation instead of connecting them with the world and bringing people together. But let’s be careful, Schoolwerth is not a moralist, he doesn’t hate the Internet, but he translates an ambivalent, deeper feeling. Perhaps it is the body’s resistance to evaporation.

Pieter Schoolwerth, Virtual Relief – Courtesy of Kraupa-Tuskany Zeidler Gallery
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Two of the bas-reliefs on display: Model for Personality Inventory (2018) and Model for Behavioral Surplus Capture (2019) go beyond the relief and in a vortex of shades and colors claim their own independent presence in fact they can be seen on both sides. Like magic doors, these artworks invite us to cross a dimension that leads to a parallel universe where time, memories and emotions merge with images, leaving subtle traces that have more of the mystery of shadows than of the purity of the soul.

In Compromised Personality Inventory (2019) we enter a domestic interior with the jagged but clear outlines, underlined by bright colors. There are two female silhouettes, one sitting on a chair and another is standing in front of her. They are discussing animatedly. Between them, some arms emerge and they mix with other shapes in a monochromatic hint that seems to swallow the first two.
A Hydra hidden in its den.

Pieter Schoolwerth, Virtual Relief – Courtesy of Kraupa-Tuskany Zeidler Gallery
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The tangle of shadows that lives inside the apartment in Privacy Settings 8 (2019) is the ghost that inhabits a haunted house; the anguish of a world that feeds on images. These are projections, echoes of our multiple virtual personalities. These images that define our personality are contradictory. It’s a schizophrenic monster that camouflages with the environment that surrounds it.

Pieter Schoolwerth, Virtual Relief – Courtesy of Kraupa-Tuskany Zeidler Gallery
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Schoolwerth received his BFA from the California Institute of the Arts and exhibited at the Hessel Museum of Art, Annandale-on-Hudson (2018), the Whitney Museum of American Art, New York (2016), the Center Georges Pompidou, Paris ( 2002) and his works are in the collections of the Los Angeles Museum of Contemporary Art, Denver Art Museum; the Orange County Museum of Art, Santa Ana; Phoenix Art Museum, Phoenix; and San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco. In May 2019, his first monograph “Model as Painting” was published by Sequence Press, New York. From 2003 to 2013, Schoolwerth organized and produced concerts and music with Wierd Records and Wierd Party at Home Sweet Home on the Lower East Side of New York.

Pieter Schoolwerth, Virtual Relief – Courtesy of Kraupa-Tuskany Zeidler Gallery
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The artist has the ability to show how anxiety and loss are constantly hiding in our daily life. He does it using the media of painting and the structure of the Internet and Social Networks like Instagram and Facebook. And he does it turning these tools upside down and then turning them around, to reveal the power they have striking our Fantasies.

Every shadow at the end is a self-portrait. In Schoolwerth’s practice, colored ectoplasms are the matrix that generates the painting and the bas-relief. Cast by shadows, as for revenge, the artwork gains a physical presence, becoming a real body of a thousand souls, a body that inhabits space of the gallery, haunting it.

Elda Oreto

Il circo contorto di Kathryn Andrews alla König Galerie.

Il circo contorto di Kathryn Andrews alla König Galerie.

di Elda Oreto

Il circo è il divertimento infantile nella sua massima espressione: i colori e la magia di un mondo sospeso dove tutto è possibile, oltre l’immaginabile.
Ma il circo è anche la finzione per antonomasia, il luogo ambiguo dell’irrealtà dove pagliacci, acrobati, attori appaiono quasi condannati a far divertire la gente.
Circus Empire (l’Impero Circense) è la mostra di Kathryn Andrews alla König Galerie a Berlino che ha inaugurato venerdì 7 giugno ed è esposta fino al 4 agosto 2019.

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

Una gigantesca tenda da circo, realizzata appositamente per la mostra, è incastrata nella Navata della Chiesa St.Agnes, sede della galleria.
Fuori dalla tenda, si incontra il primo lavoro: Picasso trace Buzzer, una scultura che somiglia ad uno di quei giochi che si vedono nei Luna Park. L’opera è composta da tre elementi. La sagoma di un toro così come lo disegnava Picasso – un’immagine che il pittore riproduceva ossessivamente. Un cavo ad alto voltaggio con un uncino all’estremità. E alle spalle del toro c’è una grande gabbia gialla a forma di lampadina. L’ordigno funziona come il gioco per bambini L’Allegro Chirurgo: l’uncino ad alta tensione deve disegnare la sagoma del toro senza toccare il tubo di metallo. Se lo fa, parte un fastidioso ronzio, la lampadina si illumina e una scritta in neon si accende: Picasso not Picasso (Picasso non sei Picasso).
La mostra sembra far riemergere il bambino dispettoso che è in noi, mettendo in scena un aspetto della nostra società che incita ad un divertimento a tutti i costi.
Lo spettatore assiste a questo divertimento senza esserne parte attiva.

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

Tramite la sua pratica artistica, Kathryn Andrews (Mobile, Alabama 1973 – vive e lavora a Los Angeles) indaga le dinamiche di potere e libertà. Utilizzando elementi che rimandano alla cultura Pop, alla tv, al mondo del cinema e dell’intrattenimento, mescolati insieme alla tradizione classica occidentale, dalle arti visive all’archeologia, Andrews sottolinea come la cultura sia una pratica di colonizzazione e di normalizzazione di forme di controllo.
Kathryn Andrews, MFA del Art Center College di Design di Pasadena, e BFA del Duke University di Durham, ha esposto in diverse istituzioni tra cui Field Station: Kathryn Andrews, al Broad Art Museum, Michigan State University, East Lansing, MI (2017), Kathryn Andrews: Run for President, Museum of Contemporary Art, Chicago, (2015), Sunbathers I & II, The High Line, New York, (2016), Special Meal occasional Drink, Museum Ludwig, Cologne, Germany (2013).

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

All’interno della tenda accoglie i visitatori American Claw Game, una scatola di plexiglas che imita la macchina con artiglio della pesca a sorpresa. Ma non c’è nessun manubrio per guidare l’artiglio o nessuna gettoniera. Non c’è nessun modo per giocare.
Si può solo guardare dell’esterno.
Dentro la scatola di plexiglas ci sono vari peluche che ricordano alcuni film hollywoodiani. Tra questi, impigliata nell’artiglio meccanico, c’è una maschera di Richard Nixon, il 37esimo Presidente degli Stati Uniti. La maschera è una imitazione di quella utilizzata nel film ‘Point Break’, in cui un gruppo di surfisti, amanti del rischio, rapinavano banche, mascherati da Presidenti.

Camminando all’interno del Luna Park, ci sono cinque pannelli con le Wheels of Foot in Mouth, una Ruota delle Gaffes, un altro dispositivo ricreativo.
Questi cinque rotondi riproducono dei dittici con dei volti che raffigurano delle maschere futuristiche e dei volti di sculture antiche.
Ogni volto ha una ‘finestra’ sulla bocca e una sulla testa. Come nella ruota della fortuna, un meccanismo sul retro fa apparire a caso figure sulla testa, giochi, armi, simboli, fiori e sulla bocca delle scritte: Did you get an invitation? You remind me of my ex, ad esempio, oppure: Oh, was that the end of your story? Your laugh is so boisterous, e ancora, We’ve already met, Do you dress yourself? ( Ma sei stato invitato? Mi ricordi la mia ex. Oh, era la fine della storia? Hai una risata rumorosa. Ci siamo gia presentati, Ti vesti da sola?)
Luoghi comuni, frasi di circostanza, anche un po’ sarcastiche.
Le due maschere sono delle sfingi che riproducono un enigma senza soluzione.

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

Looking for John Conner, è la riproduzione delle braccia di Terminator attaccate ad un tubo di metallo e che sorreggono un altro più sottile tubo. Ai lati del tubo si intravedono delle miniature di pagliacci.
All’uscita dell’arena, l’ultimo lavoro è composto da due sculture, due volti giganti, che si guardano negli occhi. Due tubi di acciaio attraversano la fronte e all’estremità ci sono due scritte: “Are you Happy with it?” ( Sei contento adesso? ) e “You sound so nervous” ( Mi sembri un po’ nervosa).
Come le frasi dei Wheels anche queste asserzioni celano sempre il loro vero messaggio.
In sottofondo un’installazione audio a 4 canali, Carnival, realizzata da Kathryn Andrews con Scott Benzel, riproduce l’atmosfera del luna park.

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

Circus Empire presenta elementi della contemporaneità, ma ha in sé qualcosa di antichissimo. Anzi, che sembra quasi oltrepassare il tempo tanto da collegare il passato e il presente.
In particolare, mi ricorda che il circo era uno degli intrattenimenti preferiti dagli antichi romani. Nella Satira X, il poeta Giovenale scrive ‘ormai, da quando non si vendono più voti, [il popolo] ha perso ogni interesse; un tempo attribuiva tutto lui, poteri, fasci, legioni; adesso lascia fare, spasima solo per due cose: pane e giochi circensi’.

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

Per i toni eccessivi ed enigmatici, per gli elementi contrastanti e stridenti, per tutto il clamore e l’ingombrante installazione, che occupa lo spazio, mi ha fatto pensare a questo e alla risposta a questa satira che Marco Tullio Cicerone, lo scrittore latino, scrisse. Secondo lui il problema non era in sè il divertimento, il circo. Ma il desiderio dei singoli individui di vendere la propria libertà e il proprio diritto di uomo libero in cambio di una pancia piena ed eccitazione, che li distraessero dal notare gli appetiti di altri uomini che invece non si saziano mai.

Elda Oreto

L’estrazione della lotteria “Green card” di Giovanni De Gara ad ArteFiera Bologna

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Le opere dell’artista Giovanni De Gara non si possono solo comprare, ma anche vincere, partecipando alla lotteria che ha avuto inizio a gennaio 2018 e che terminerà nel mese di giugno. Con l’acquisto di una Green Card del valore di 100€ si potrà avere accesso a trenta estrazioni, una ogni settimana, con tre premi ciascuna. Inoltre, se la fortuna non fosse dalla vostra parte, potrete utilizzare la Green Card come buono sconto per l’acquisto di opere dell’artista. Fra i premi, la serie “Spring is late!”, presentata alle Serre Torrigiani, a Firenze, e adesso in mostra presto San Jacopo Show, presso Borgo San Jacopo 66r. Ospiti d’onore di questa ultima estrazione, del 1 febbraio 2018, il duo artistico Antonello Ghezzi, presso Artefiera a Bologna.

Per acquistare i biglietti della lotteria CLICCA QUI

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Spring is late!, Serre Torrigiani, Firenze / Credits Chiara Guidoni – XIBT Mag

TV 70 Francesco Vezzoli guarda la Rai / FONDAZIONE PRADA MILANO

Dal 9 Maggio – 24 Settembre 2017

“TV 70: Francesco Vezzoli guarda la Rai” è un progetto concepito dall’artista Francesco Vezzoli e sviluppato in collaborazione con la Rai. Tra esperienza individuale e mitologie collettive, l’esposizione traduce lo sguardo di Vezzoli in una forma visiva che esplora la produzione televisiva degli anni Settanta.

La TV pubblica italiana è osservata dall’artista come una forza di cambiamento sociale e politico, in un paese sospeso tra la radicalità degli anni Sessanta e l’edonismo degli anni Ottanta, e come una potente macchina di produzione culturale e identitaria. Durante quel decennio la Rai ripensa il proprio ruolo pedagogico e si contraddistingue per l’alto livello culturale dei suoi prodotti, come le collaborazioni con i registi Bernardo Bertolucci, Federico Fellini, Paolo e Vittorio Taviani. Divisa tra austerità formale e carica innovativa, la televisione amplifica lo sviluppo dell’immaginario collettivo in una pluralità di prospettive, anticipando le modalità di racconto tipiche della TV commerciale del decennio seguente. Diventa un medium specifico e i suoi programmi subiscono una progressiva mutazione: dalla cultura transitano nell’informazione e infine nella comunicazione.

Come spiega Francesco Vezzoli: “con questo progetto ho voluto realizzare un percorso rischioso e denso, duro quando l’argomento lo richiede, ma anche divertente e surreale. Un’indagine vera sul costume contemporaneo e sulle sue radici, ma con un senso critico sull’oggi. La televisione degli anni Settanta produceva riti e, di conseguenza, miti assoluti e duraturi che ancora oggi, riproposti in questa mostra, possono ispirare scelte non convenzionali”.

“TV 70”, realizzata con il supporto curatoriale di Cristiana Perrella, è concepita come una sequenza di associazioni visive e semantiche che prende forma all’interno della Fondazione Prada negli spazi della galleria Nord, del Podium e della galleria Sud. Il percorso espositivo ideato da M/M (Paris) – Mathias Augustyniak e Michael Amzalag – si basa sull’incontro tra dimensione spaziale e temporale in un palinsesto allestitivo che combina, nell’alternanza tra luce e buio, le tradizionali condizioni espositive di un museo con il passaggio sullo schermo dell’immagine in movimento. La successione di documenti immateriali provenienti dagli archivi delle Teche Rai accostati alla materialità di dipinti, sculture e installazioni – selezionati con la consulenza scientifica di Massimo Bernardini e Marco Senaldi – si articola in tre sezioni distinte e affronta le relazioni della televisione pubblica italiana con l’arte, la politica e l’intrattenimento.

“TV 70” si conclude all’interno del Cinema della Fondazione Prada con una nuova opera di Francesco Vezzoli “Trilogia della Rai” (2017), costituita da un montaggio di estratti televisivi. Inserendo le icone che hanno segnato la sua infanzia e adolescenza all’interno del flusso televisivo che ingloba generi e registri diversi, l’artista trasforma i filmati d’archivio in una materia viva e la memoria intima e personale in una narrazione condivisa. Combina in un palinsesto serrato le tracce di contraddizioni e aspirazioni di un paese che si riflette nella sua produzione mediatica. Nel Cinema è esposta anche l’installazione di Gianni Pettena “Applausi” (1968), un invito ironico rivolto al visitatore che vive la doppia e ambigua condizione di spettatore televisivo e pubblico di una mostra d’arte.

Nel corso della mostra saranno organizzate alcune maratone che proporranno integralmente dei programmi che hanno sperimentato nuove modalità di racconto televisivo: dal documentario d’autore al varietà femminile, dallo sceneggiato di genere al teatro d’avanguardia. Il pubblico contemporaneo potrà constatare come la carica innovativa e le capacità di intrattenimento e approfondimento di queste produzioni Rai siano rimaste intatte a quarant’anni di distanza e siano in grado di innescare una stimolante dialettica tra passato e presente.

La mostra “TV 70: Francesco Vezzoli guarda la Rai” sarà completata da una pubblicazione illustrata edita da Fondazione Prada che includerà testi di teorici e critici d’arte, di studiosi e professionisti della televisione in ambito sia italiano che internazionale (Maria Pia Ammirati, Lucia Annunziata, Massimo Bernardini, Klaus Biesenbach, Nicolas Bourriaud, Simon Castets, Germano Celant, Carolyn Christov-Bakargiev, Nicholas Cullinan, Carlo Freccero, Flavia Frigeri, Lauren Mackler, Hans Ulrich Obrist, Cecilia Penati, Raffaella Perna, Cristiana Perrella, Letizia Ragaglia, Marco Senaldi, Lynn B. Spiegel, Linda Yablonsky) sui temi del progetto.


PUBLICATION LISTED IN THE ITALIAN PRESS REGISTER BY THE SASSARI COURT OF LAW WITH REGISTRATION NUMBER 447/2017.
EDITOR IN CHIEF: ALICE ZUCCA

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