L’ ANKERSENTRUM DI NATASCHA SADR HAGHIGHIAN

L’ ANKERSENTRUM DI NATASCHA SADR HAGHIGHIAN

Al Padiglione Germania della 58a Biennale di Venezia: un viaggio tra le rovine del mondo

di Elda Oreto

Nella mitologia classica la katabasis è il momento in cui il protagonista scende negli inferi per un rinnovamento interiore. Natascha Süder Happelmann, una testa di pietra su un corpo umano, ha iniziato il suo viaggio dal Centro di Accoglienza di Donauwörth, in Germania, fino al porto di Trapani, in Italia. È possibile seguirla sui social network mentre attraversa campagne desolate dove per vivere si lavora ‘a nero’, raccogliendo pomodori. Al porto di Trapani, Natascha trova la nave IUVENTA, della ONG “Jugend Rettet”, (Gioventù che salva) che salva chi fugge dall’Africa verso l’Europa. Natascha si ferma, non torna indietro e non va verso la terra di origine. Resta al confine della sua storia in uno strappo irreparabile.

Natascha Süder Happelmann, re., und ihre Sprecherin Helene Duldung, li., vor dem Auswärtigen Amt, 2018, Foto ©Jasper Kettner

L’artista Natascha Sadr Haghighian, scelta da Franciska Zólyom, ha messo in atto il suo stesso percorso di metamorfosi per rappresentare la Germania al rispettivo Padiglione della 58a Biennale di Venezia. Il Padiglione è diventato provocatoriamente Ankersentrum (surviving in the ruinous ruin), un centro di accoglienza per richiedenti Asilo in Germania. Questa espressione, ironicamente e paradossalmente, indica un luogo di transizione e confinamento all’interno di una società. Una società costruita su delle rovine. Anzi in continua rovina.

Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner
Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner

La porta frontale del Padiglione è chiusa, ma si accede di lato. L’ambiente è diviso in due spazi.  Da un lato c’è Tribute to whistle, (tributo ai fischi 2019), un’alta e intricata impalcatura su cui ci sono degli altoparlanti che riproducono brani composti fischiando, imitando il sistema di comunicazione ‘clandestino’ degli immigrati. Dall’altro lato della stanza si erge una diga di cemento finto da cui, attraverso un piccolo foro, scende un rivolo che bagna delle macerie. Ma quello che caratterizza l’installazione è il concerto di fischi che attraversa il muro, evadendo l’ostacolo imprevedibilmente.

In un’altra stanza, c’è una scultura fatta da i resti di un’impalcatura, un poster stradale, e i contenitori di plastica per trasportare pomodori. Questa scultura, che ricorda le morti sul lavoro di immigrati clandestini impiegati a nero, sembra stabile, ma in realtà è impercettibilmente in movimento. In Ankersentrum, ogni cosa perde i connotati, si confonde, diventa invisibile perde la parola, cambia nome. Mohamed diventa Sammy. Abdullah diventa Tony.  

Natascha Sadr Haghighian può diventare Natascha Sueder Happelmann, mentre Helene Duldung, impersonata da Susanne Sachsse – che ha collaborato al Padiglione insieme a Jessica Ekomane, Maurice Louca, DJ Marfox, Jako Maron, Tisha Mukarji, Elnaz Seyedi, Kooperative für Darstellungspolitik, Maziyar Pahlevan,Sina Ahmadi, Jasper Kettner u. v. a.-  è la sua interprete. Ma la voce che rappresenta, tradisce sempre. ‘Die Duldung’ è il certificato di sospensione di deportazione, significa ‘tolleranza’ in tedesco: sopportare qualcosa di spiacevole. Alla conferenza stampa e presentazione, Frau Duldung parla per Natascha e legge Rosa Luxemburg. Bisogna dividere e assoggettare per creare una società capitalista, perennemente in rovina, strutturata per favorire la privatizzazione e accumulo di beni in favore di pochi. Da qui nascono il confine e le nazioni.

Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner
Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner

La transumanza di oggi, per Haghighian, indica il cambiamento come nella filosofia di Bruno Latour, Jane Bennett, and Graham Harman. Happelmann, alter-ego di Haghigian, descrive questo mutamento e come stare in questo strappo irreparabile, intrecciando questa esperienza collettiva con le tappe cruciali del suo percorso di artista. Spogliando la propria persona di connotati che la identificano diventa una ‘cosa-persona’ che in mezzo a tante altre condivide la stessa storia. Insieme alla mostra, sono state organizzate una serie di lectures che partono proprio dai quesiti posti dalla mostra stessa, in collaborazione con la IUAV e la Hochschule für Künste di Brema, dal titolo Beyond Repair.

Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner

Ankersentrum sintetizza i momenti cruciali della pratica artistica di Natascha Sadr Haghighian, erede dell’arte relazionale, da Jorge Pardo a Tobias Rheinsberger, e che, nella sua evoluzione, richiama l’arte come attivismo politico di Hans Haacke. Haghighian dice che il suo è un “processo costante di ricerca, manipolazione e dubbio”, che comincia dall’annullamento della sua stessa identità, iniziata in ‘bioswop.de’, 2004: una piattaforma per scambiare curriculum. La sua ricerca abbraccia modalità diverse: installazioni, suoni, testo e immagini in cui la collaborazione con altri artisti ha un ruolo fondamentale. 

Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner

Tra i molti progetti realizzati in circa 3 decenni, possiamo ricordare: Die Krankheiten des Uhus und ihre Bedeutung für die Wiedereinbürgerung in der Bundesrepublik Deutschland, 2003, (Le malattie di Uhus e la loro importanza per il rimpatrio nella Repubblica federale di Germania), un’installazione sonora che ripeteva il suono di un uccello imprigionato in una stanza, dove l’elemento sonoro, caratteristico del suo lavoro, viene utilizzato per stravolgere ciò che si dà per scontato; Robbie Williams – solo show, 2014 in cui l la collaborazione con Mixed Media, una compagnia che produce le opere per altri artisti era l’oggetto stesso del lavoro.

Pavilion of GERMANY, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by Jasper Kettner

Per Documenta 13, l’artista ha realizzato con Pola Sieverding, d(13)pfad / d(13)trail; un percorso su un sentiero fatto di detriti della seconda guerra mondiale, che circonda l’Ehrenmal, un monumento ai caduti. Dai cespugli intorno al parco emergono i versi onomatopeici di animali in diverse lingue. In seguito e’ nato pssst LEOPARD 2A7+ , 2013, un prototipo che imita un carro armato in pallet di legno e lego, in cui sono inseriti degli auricolari con diverse testimonianze sul ruolo della Germania nella produzione di armi. Nel libro pubblicato da Archive Books, Franciska Zólyom scrive “ per parafrasare Walter Benjamin, il testimone diventa un testimone solo quando comunica ad altri ciò che vede e sperimenta. (…) In questo modo non è il testimone o il narratore che è immortale, ma “La vera storia della ripetizione, una storia che, ripetuta almeno due volte, non è individuale”.

Esploratore e viandante: panoramica di Jon Rafman

Esploratore e viandante: panoramica di Jon Rafman

di Paulina Brelińska

Voleva raccontare storie importanti e sta usando la realtà aumentata per farlo. Esplorando Internet e utilizzandolo come strumento di ricerca, Jon Rafman ha creato qualcosa di parzialmente razionale e decisamente convincente. Non sorprende che sia stato selezionato per il concetto curatoriale di Ralph Rugoff. Il motivo per cui la sua arte sembra essere così forte, è il fatto che possa indirizzarsi ai Millennials – la prossima generazione di collezionisti, secondo Brian Boucher. L’artista canadese sottolinea la decadenza del futuro imminente in generale, ma mostra anche quanto sia rilevante la tecnologia al giorno d’oggi e quanto possa essere importante per i creatori visivi. E questa tendenza sta già iniziando a riflettersi sul mercato dell’arte globale.

Jon Rafman, Disasters Under The Sun, 2019, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by: Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi –  Courtesy: La Biennale di Venezia

Tragica ironia

Come egli ha ammesso, le sue opere – principalmente la sua video arte – si basano su ironia tragica. Tecniche specializzate gli consentono di esplorare ambienti sconosciuti di aree selezionate di Internet. L’estetica del videogioco invece evidenzia la finzione dei film di Rafman. Siamo di fronte a quella che sembra essere un’introduzione alla seconda vita dell’artista. Il suo alter ego chiamato Kool-Aid Man, come la popolare mascotte di una bevanda americana, esplora e interagisce con scenari immaginari e simbolici come feste eccentriche, l’assunzione di droghe, atti di vandalismo, guerre, violenza, tossicodipendenza o violenza sessuale, stupro, cambiamenti sociali o persino l’apocalisse. “È in qualche modo un punto di passaggio tra la documentazione e il processo di auto-scoperta”, come disse una volta Rafman. Egli ha anche ammesso che: “abbiamo raggiunto un punto ora, la mia generazione, in cui non sappiamo nemmeno se stiamo celebrando qualcosa, dicendo che è grandioso e affermandolo con forza, o se stiamo invece compiendo una critica ironica deridendolo, abbiamo quasi fatto confondere le due cose”.

Persona reale e personaggio immaginario

Un altro fattore chiave della sua arte è il fatto che Rafman non è l’unico soggetto coinvolto in essa e questo è cruciale. In effetti, Kool-Aid Man è una grande brocca di vetro rosso con un ampio sorriso noto per la sua frase “Oh yeah!”. È diventato un tormentone della cultura pop per americani e canadesi negli anni ’80 e questo accadeva mentre Jon cresceva. Nella pubblicità originale era l’unica parte totalmente generata dal computer, il che rende più comprensibile la decisione dell’artista quando si tratta di scegliere un alter-ego. A prima vista, i suoi sforzi artistici potrebbero essere considerati una narrazione caotica, piena di situazioni casuali. L’unica cosa che non cambia è l’alter ego di Jon e la voce monotona del narratore che spiega la situazione come in un finto documentario. Questo può essere visto ad esempio in A Man Digging (2013) in cui una voce maschile spiega i bisogni interni dell’autore, narrandolo come se fosse un diario segreto.

Jon Rafman, Disasters Under The Sun, 2019, 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by: Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

Google Street View

Google Street View è diventato uno strumento importante per molti creatori. La collezione infinita di nuove immagini consente agli artisti di vedere il mondo impersonare il ruolo di un investigatore. Questo fattore, combinato con l’atmosfera delle creazioni di Jon Rafman, porta allo sviluppo di qualcosa che ricorda un thriller retrò in cui Jon diventa un vero detective del 21esimo secolo. Il suo progetto più riconoscibile, e tutt’ora in corso, basato su questo concetto è 9-eyes. Cosa ci mostra Rafman come risultati della ricerca di questo progetto fotografico? Uomini e donne che combattono, schermaglie e altre situazioni di crisi che catturano la sua attenzione artistica. Ci sono molte situazioni, che potrebbero essere catturate dalle fotografie fatte dalle telecamere di Google, questo è certo, ma in qualche modo non c’è certezza riguardo agli sviluppi delle situazioni.

Second Life come destinazione turistica

Jon Rafman potrebbe essere identificato come un nerd? Secondo lo stereotipo, parleremmo di una persona che non si stacca dal suo computer. I suoi tour virtuali potrebbero suggerire che in effetti il suo atteggiamento potrebbe avere qualcosa a che fare con il classico approccio nerd a Internet e alla sua tecnologia. Ancora più nerd è il fatto che è, a tutti gli effetti, un turista che esplora il mondo virtuale di Second Life. Ma la parte più interessante di questo viaggio è, in effetti, la destinazione. Qual è il suo obiettivo finale quando la maggior parte del suo tempo sulla piattaforma è più simile al vagabondaggio libero? Si potrebbe presumere che i suoi tour non debbano sempre portare risultati definiti per essere considerati soddisfacenti.

Nuove scoperte, un mix di architettura, paesaggi e manufatti

L’intero ambiente, che Rafman costruisce nelle sue creazioni video, si basa sull’eclettismo visivo. È un mix vagamente definito di monumenti, riferimenti culturali, convenzioni e approcci alla vita. Questo fenomeno può essere visto come una conseguenza della globalizzazione, principalmente perché è sempre più difficile creare qualcosa di originale nell’era di una cultura globale. La realtà virtuale rimane un mix di immagini osservate dall’artista nel mondo reale ed è fondamentalmente interessante che il suo mondo dei sogni sia costruito da componenti non così positive quando si tratta di situazioni sociali, ma questo è estremamente impressionante quando si tratta di considerarlo come eredità della nostra civiltà.

Jon Rafman 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

L’Avatar danzante

Ultimo ma non meno importante è l’elemento immaginario. L’equilibrio tra ciò che è reale e non reale è chiaramente scosso nelle opere di Rafman. Gli elementi dei due mondi si alternano tra loro. Grazie a ciò, l’artista parla efficacemente di problemi e argomenti importanti, anche se molte situazioni sono comunque assurde. Ognuno dei suoi video è come un episodio di una serie, in cui l’assurdo diventa razionale. Questo elemento richiede al destinatario numerosi livelli di interpretazione. L’avatar danzante di Kool-Aid Man è quindi l’esempio dell’atto di elaborazione profonda dei simboli del 21esimo secolo. Continua così Jon.

Anicka Yi ‘L’Arte Olfattiva’

Anicka Yi ‘L’Arte Olfattiva’

By Adela Smejkal

L’arte ha molte forme e molti mezzi espressivi, ma l’approccio dell’artista coreana Anicka Yi è senza dubbio uno dei più inusuali. È una degli artisti intenti ad elevare l’arte contemporanea su livelli senza precedenti andando oltre la linea di ciò che è usualmente considerato la norma.

Yi ha avuto l’onore di essere selezionata da Ralph Rugoff per la 58a edizione della Biennale di Venezia, dove ha esposto due installazioni del suo lavoro “Biologizing the Machine”. Tentacular Trouble con i suoi grandi globi luminosi a base di alghe è rapidamente arrivato in cima alle classifiche di popolarità di Instagram. Simili a delle lampade, le componenti dell’installazione hanno superfici che richiamano la trama della pelle, alcuni potrebbero persino dire che ricordano dei bozzoli, degli embrioni o persino una rete cellulare. Ancora una volta con il suo uso non tradizionale dei materiali, Yi fa riferimento alle origini della vita umana e crea una connessione con il mare. L’artista descrive le sue creazioni versatili come Biopolitica dei sensi.

 Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by: Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia
Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

E questo è ancora più evidente nell’installazione esposta nel Padiglione Centrale, chiamata Terra Incognita, dove l’artista ha combinato il suolo di Venezia con dei batteri specifici che emanano un odore particolare. I pannelli dell’opera sono controllati dall’intelligenza artificiale che modifica i livelli di luce, temperatura e acqua. L’intelligenza artificiale quindi apprende ogni aspetto di ciò che è a tutti gli effetti un’opera d’arte vivente, cercando di capire i suoi componenti, le sue fasi di crescita e decadimento e modifica di conseguenza l’ambiente circostante.

Anicka Yi mette in discussione il rapporto tra organico e sintetico, tra scienza e finzione, tra umano e non umano. Inoltre, è solita includere nei suoi lavori temi socioculturali come il femminismo, la disuguaglianza di genere o il degrado ambientale.

Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia
Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

In appena un decennio in cui ha messo in mostra la sua arte, Anicka Yi si è affermata come “artista” pur senza alcuna formazione tradizionale, bensì attraverso uno studio auto-diretto della scienza. Sebbene non si consideri pienamente un’artista né una scienziata, è una persona profondamente interessata ad entrambi i campi e basa i suoi principi artistici sulla coltivazione sensoriale, raccontando una storia con sostanze chimiche e facendo sì che lo spettatore sia coinvolto più che solo con la vista. Tra le sue pratiche artistiche, gli odori sono emersi come suo marchio di fabbrica. Spesso gli artisti non si concentrano particolarmente sul senso dell’olfatto, ciò significa che non vien esplorato completamente ed è considerevolmente sottovalutato. Yi è quindi determinata a comprendere, comunicare ed estendere questo campo come non è mai stato fatto prima.

Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

Non sorprende che l’artista sia attratta da materiali controversi e non tradizionali che non tendono necessariamente a diventare compatibili tra loro. L’artista distribuisce materiali deperibili e volatili insieme a materiali industriali molto stabili. Fa spesso uso di elementi che sono vivi o che lo erano recentemente, ad esempio, coltivando batteri di provenienza umana. In passato Yi ha esposto lumache vive e fiori fritti, ai suoi occhi, questa sorta di scelta “scioccante” dei materiali crea il mezzo trainante dell’opera, che poi funge da narrativa. Poiché le sue combinazioni sono quasi non ortodosse, si affida a esse per dominare e imporre un significato. Il profumo o l’odore dei materiali in decomposizione, o semplicemente coesistenti, è quindi il “sottoprodotto” del suo processo artistico.

Anicka Yi, Biologizing the Machine (terra incognita) 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by:
Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

Tale sottoprodotto interagisce quindi con il pubblico in modo non solo visivo. La missione di Yi è di coltivare gli altri sensi perché essi sono condizionati da circostanze culturali e sociali e dal loro stesso potenziale, ciò si pone come commento sulla società contemporanea che è socialmente condizionata. “Possiamo allenare il nostro naso ad annusare cose nuove” dice Yi. L’odore è un eccellente esempio di come siamo limitati quando si tratta di esplorare e sviluppare nuove idee e opinioni. Il fatto di vedere una materia vivente e di annusarla innesca automaticamente un preciso processo di pensiero: “cattivo odore” significa pericolo, “buon odore” significa cose positive. L’odore, o profumo, è anche uno strumento di comunicazione, ed è piuttosto potente, può innescare sensazioni che coinvolgono l’ambiente, il tempo, la memoria. Comunica anche l’igiene umana e la conservazione a livello fisico. Con tutto ciò, Yi mira a sensibilizzare e provocare una conversazione con noi stessi e tra noi stessi.

Anicka Yi, Biologizing the Machine (tentacular trouble), 2019 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, Photo by: Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi – Courtesy: La Biennale di Venezia

Anicka Yi ha vinto il Premio Hugo Boss nel 2016 con un pezzo incentrato sul femminismo, sulla femminilità e sulle voci femminili. Mentre la data della mostra si stava avvicinando, il pianeta era concentrato sulla crisi del virus Ebola, che alla fine ha sottolineato ancora di più il fatto che la nostra società si preoccupa per le minacce rivolte alla nostra salute. Pertanto, l’artista ha basato il suo lavoro sulla situazione di attualità,  decidendo di raccogliere campioni di DNA di 100 donne facente parte della sua rete personale e professionale. I batteri hanno iniziato a crescere e prosperare. Yi ha quindi deciso di dipingere con essi e di mostrare la realtà dei batteri delle donne. Questa vista ha disturbato molti uomini, evidenziando ancora le basi sociologiche dell’arte di Yi, che diventa sempre più rilevante.

Ultimamente, l’artista si è anche preoccupata dei concetti di intelligenza artificiale sviluppando un’opera di realtà virtuale, che si concentra sull’esplorazione della biotecnologia e dell’ingegneria genetica. Lei dice che la realtà virtuale sarà sempre più presente da qui a cinque anni, in modo simile a ciò che sono gli smartphone al giorno d’oggi. Oltre ad essere parte dell’ideologia dietro i suoi lavori, la Realtà virtuale e l’Intelligenza Artificiale sono anche diventati oggetto di dibattito ricorrente nella società e della scienza di oggi. Inoltre, Anicka Yi appartiene anche al gruppo di artisti che si preoccupa della sopravvivenza dell’umanità sulla Terra.

È piuttosto stimolante capire come qualcosa di così razionale come la scienza e qualcosa di così irrazionale come l’arte possano trovare un terreno comune. Ma alla fine della fiera la scienza fallisce tanto quanto  trionfa, e lo stesso vale per l’arte, come ha sottolineato ancora una volta Anicka Yi.


Sean Edwards / UNO “SPIONCINO” A SCOLPIRE IL RAGGIO D’AZIONE

Sean Edwards / UNO “SPIONCINO” A SCOLPIRE IL RAGGIO D’AZIONE

WALES IN VENICE / Speciale Biennale di Venezia

Il punto di vista del Critico di Estetica Contemporanea PAOLO MENEGHETTI

L’esposizione del Galles è caratterizzata dalle installazioni dell’artista Sean Edwards. Esteticamente, a lui interessa scolpire il quotidiano per connetterlo al biografico. Le installazioni hanno una “vena” molto domestica. Si riconosceranno il “gotico pluviale” d’una tenda, l’arazzo, lo schermo su cui giocare ecc… Nel quotidiano, la percezione del riposo o comunque del meccanico forse ci distoglie dal vivere le “ragioni” d’una personalizzazione. Tutti vorrebbero sentirsi felici, e spesso conviene affidarsi al proprio diario. A Venezia, Sean Edwards esibisce installazioni all’incertezza d’una condivisione. Si percepisce lo “scavo” del quotidiano, ad annunciarne l’importanza verso le aspettative d’una “maturità”. Più nello specifico, avviene che il vero artista individui uno stile personalizzato, contro l’indeterminazione del massificabile. A Venezia, la mostra di Sean Edwards s’intitola Undo things done. Forse, la monumentalità d’un ricordo che noi sentiremmo come nostro dovrà “disconnettersi” verso l’obiettività d’un resoconto. Ciascuno ha le proprie ragioni di vita; ma ci conviene dimostrarle agli Altri.

Portrait of Sean Edwards. Courtesy Sean Edwards and Tanya Leighton, Berlin. Image Jamie Woodle
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley

Chi scolpisce lascia che la materia si collochi, e mentre la configura un po’ alla volta. L’astrazione del blocco disordinato si renderà plastica, parendo da se stessa a se stessa. L’immagine cinematografica si muove, benché noi la percepiamo nel suo trattenersi. Lo scultore lascia che la materia si collochi nel “rientro” di se stessa, grazie al plasticismo. Il regista Tarkovskij voleva che le immagini ci mostrassero materialmente il loro trattenersi. Si può dire che il suo cinema “scolpisse” il tempo. Sean Edwards installa la gabbia di metallo, ma dal plasticismo appena trattenuto, mediante le cornici ad arco. In un bungalow sottoposto alle “intemperie” della stampa, la realtà dei ricordi personali (dal tagliando d’una scommessa, dal certificato d’invalidità, dal necrologio d’un biliardista, dal design sulla maglia in regalo ecc…) sembra affidata alle “comprensioni” dei visitatori. Questi avranno lo sguardo “connesso a boomerang”, provando a “sfogliare” il diario in cui l’artista riposerà,in via molto esistenzialistica. Inoltre, le cornici ad arco sono facilmente percepibili come una pellicola cinematografica in riproduzione.

Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley

Una videoinstallazione ha il tema estetico del domino. Simbolicamente, quanto ci aspetteremmo il “sorteggio” d’una combinazione? Ma l’artista ci pare a tergiversare, se le tessere, lungi dal cadere al loro risultato, si cullano in cicli di ripianamento. La videoinstallazione di Sean Edwards salta fra il senso orario e quello antiorario. E’ uno zoom tramite cui “scolpire” l’obiettività del caso, pure di contro alle nostre aspettative. La conferma ci giunge da una stampa, e dove le dita dell’artista hanno subito un maltrattamento, fino a sanguinare. Non sarà piacevole un’ansia da “sfogare” disordinatamente… Sean Edwards installa anche una sorta di “paravento”, in metallo, ed interamente forato dal motivo con la parola < un >. Precisamente, è una citazione dal The Sun, un noto tabloid che si stampa in Inghilterra. Quello per l’artista assumerà una colorazione seccamente giallastra. Sarà un tentativo di “scolpire” pure l’irradiazione solare? In lingua inglese, il prefisso dello < un > ha una connotazione negativa, a “gettare nell’ombra” ogni sicurezza.

Il paravento è rimovibile, ed usato per non farsi vedere mentre ci spogliamo. Sean Edwards installa la pesantezza in metallo d’una “transenna”, che però ha gli “spioncini” morbosamente rivelatori. Ovviamente il tabloid inglese è letto per i suoi pettegolezzi. Può darsi che i ricordi dell’artista nemmeno temano di farsi rivelare, a causa della loro indeterminatezza. In un’altra installazione, la trapunta ha i fregi con le lettere prese dal titolo The Mirror, citando un noto quotidiano in Inghilterra. Simbolicamente, il riposo nella lettura potrà ricevere un ammanto del sensazionalismo? Di solito s’apprezzano i quotidiani molto obiettivi. Sarà più giusto divulgare le notizie verificate! Sean Edwards cita le trapunte che tradizionalmente si realizzavano nel Galles, coi motivi influenzati dagli oggetti a portata di mano.

Portrait of Sean Edwards. Courtesy Sean Edwards and Tanya Leighton, Berlin. Image Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley
Installation of Undo Things Done, 2019, Sean Edwards, © Jamie Woodley

Peter Zimmermann / “Reflecting a new time”

Peter Zimmermann / “ Reflecting a new time”

di Adela Smejkal

Colori vibranti che stratificano la superficie delle tele appaiono come lecca-lecca giganti o caramelle più che dipinti. Riflettono un’inusuale lucentezza provocando le nostre percezioni sensoriali. Il pittore contemporaneo tedesco Peter Zimmermann sfida distintamente l’astrazione al suo nucleo, imponendo un modo di pensare rivoluzionario riguardo il concetto stesso di opera pittorica. Il suo processo creativo prende spunto dal tentativo di rispondere alla questione su cosa possa innovare tale mezzo espressivo e la sua pratica. L’artista suggerisce una domanda vitale: come si può trasformare un medium per riflettere una nuova epoca? Partendo dalle sue “Book Cover Paintings” negli anni ottanta, che comprendono dai dizionari alle guide di viaggio, Zimmermann aveva già messo in discussione la relazione fra il testo e l’immagine attraverso la distorsione spaziale. Iniziando come pittore concettuale riesaminando la pittura attraverso la teoria, in un’era in cui i computer erano poco più di piccole scatole con schermi in bianco e nero Zimmermann aveva già cominciato a reinventare il dipinto nell’immaginario digitale. L’artista comincia ad analizzare la relazione tra rappresentazione e presentazione, fotografia e riproduzione. 

Peter Zimmermann

© Peter Zimmermann Portrait, Courtesy the artist

Spesso ottenendo i suoi materiali da testi, copertine di libri e da internet, egli manipola le immagini scelte attraverso software di editing digitale dove le cambia fino a distorcerle. Grazie l’ausilio di algoritmi grafici Zimmermann è in grado di modificare l’immagine fino a farla diventare non identificabile, il risultato è poi trasportato su tela e non riporta quasi nessuna somiglianza con l’immagine sorgente. Egli deforma la sua fonte creando una nuova opera che spesso somiglia a un’analisi al microscopio di una qualche forma di vita o di materia. “Non voglio che nessuno sia in grado di risalire a una particolare immagine. Non è necessario per il godimento di un’immagine”. L’artista è a suo agio con lavori in piccola scala come, ad esempio, titoli di libri, ma crede nella magia del grande formato, cosiddetto “americano”. Ci si può trovare ad osservarli per ore ed essere sopraffatti dai colori e le superfici riflettenti. Le superfici in grande scala riescono anche a riflettere intere persone, spazi e oggetti così potenziando il risultato artistico.

 

installation views Freiburg, exhibition view „Schule von Freiburg“
Museum für Neue Kunst, Freiburg, 2016
Photo: Bernhard Strauss

Oltre a rifiutare l’utilizzo del mezzo pittorico in maniera tradizionale, Zimmermann è anche peculiare nella scelta dei materiali. L’artista trasferisce l’immagine finale su tela sovrapponendo vari strati brillanti di resina epossidica traslucida colorata con dei pigmenti. La resina liquida si trasforma durante il processo di indurimento e prima di diventare solida. Indipendentemente dalle intenzioni dell’artista, il risultato non può mai essere predetto completamente. Nello distendersi sulla superficie della tela bianca la resina solida dà all’osservatore un’apparenza opaca ma luminosa, col passaggio della luce attraverso di essi gli strati di colore si intensificano. Il progetto caratterizzato da questa tecnica e applicazione del materiale ha guadagnato il nome di “Blob paintings” ed è diventato una delle serie più famose dell’artista. Tuttavia la stessa tecnica ha visto applicazione in altri progetti come “Mekanism”, una speciale serie di skateboard dipinti a mano. La specifica procedura messa in atto da Zimmermann nella produzione delle sue opere può talvolta suggerire l’associazione con altri movimenti artistici come il Raggismo, l’Impressionismo o il Color field. Zimmermann non nega questi riferimenti incrociati ma ammette che tali sono utili in specifici contesti espositivi. Egli inevitabilmente coinvolge la luce e le ombre riportando quasi atmosfere impressioniste. 

Peter Zimmermann

#02330 scala, 2018 150 x 120 cm epoxy resin on canvas photo: Thorsten Schneider

L’artista comunque sostiene che questa non sia la sua aspirazione artistica ma è conscio che l’aspetto impressionista può essere presente e percepito dall’osservatore; dopotutto si parla di giochi di luminosità e intensità di colore nella creazione di opere pittoriche. Da un altro lato Zimmermann cita in maniera specifica ad alcuni artisti. Ad esempio Jackson Pollock è un riferimento ricorrente e un antitesi al suo approccio artistico, vi si è rapportato principalmente nella sua fase dei “book title” fra il 1987 e il 1999. In altri casi prende a relazione la tecnica di Sigmar Polke che imita unicamente attraverso il mezzo digitale. Fra i suoi altri artisti preferiti possiamo menzionare Morris Louis, Paul Jenkins e Philip Guston.

#01365 stains, 2010, 1400 x 700 cm
epoxy resin on wall

Zimmermann sa che l’osservatore può non necessariamente percepire le sue intenzioni artistiche come da lui intese. Crede che i dipinti sfidino l’attenzione e le proprietà sensoriali e il modo in cui sono percepiti dipenda dall’osservatore. Egli è convinto che i suoi dipinti abbiano una vita propria una volta che escono dal suo studio ma in fin dei conti sono sempre osservati nell’ambito dell’astrazione.   I critici spesso giudicano i suoi lavori come “forme di astrazioni indipendenti e altamente seduttive”. Nella sua produzione Zimmermann ha sfidato la concezione tradizionale della pratica pittorica e ha mescolato il classico modo di fare arte con il mezzo digitale dando vita a una versione “mutante” di ciò che i dipinti possono essere

Adela Smejkal

Tori Wranes / “Trollando” il mondo dell’Arte

Tori Wranes / “Trollando” il mondo dell’Arte

di Paulina Brelińska

Qualche tempo fa uno spettacolo insolito ha catturato l’interesse dei media e provocato confusione fra i locali, tutto ciò causato da delle strane creature avvistate in un isola a sud della Thailandia.  Si è capito successivamente che la loro creatrice, Tori Wrånes, era stata in grado di trasportare la tradizione del folklore norvegese al di là dei confini della sua patria. Sebbene la visione di figure simili a troll che suonano il flauto sembra assurda, specialmente ai tropici, gli attori coinvolti e l’artista stessa sono riusciti a trasferire questa visione nella realtà. Al momento Wrånes è una delle personalità artistiche più riconosciute di tutta la scandinavia.  Lo scorso anno è stata invitata alla prima edizione della Thailand Biennale, caratterizzata dal tema “Edge of Wonderland”. L’artista decise di creare un’orda vivente di una specie misteriosa sull’isola di Krabi. Il gruppo di creature, al momento dell’avvistamento, era intendo a suonare dei presunti strumenti musicali “tradizionali” nella cava di Phra Nang. La performance ricade in quello spazio fra arte controversa e allo stesso tempo influente. Le azioni sono incomprensibili, coperte da un velo fiabesco e di mistero, ma è grazie a queste peculiarità che riescono a toccare profondamente e persino ad evocare emozioni estreme.

Non è una coincidenza che il lavoro messo in scena lo scorso anno alla Biennale in Thailandia possa essere considerato estremamente rappresentativo della produzione dell’artista. Nell’approcciare l’arte di Tori Wrånes si può avere l’impressione che il suo obiettivo segreto sia di “trollare” il mondo dell’arte. Nell’opera precedentemente menzionata ad esempio dei turisti casualmente imbattutisi nella performance sono rimasti profondamente affascinati dallo spettacolo e anche l’artista stessa crede che ogni essere umano abbia un “troll” all’interno di sé. 

Tori Wrånes, Mom, don’t you miss the real me, 2015, silicon, gel, pigment, wood, cotton tracksuit, trainers, socks. Legs- 62 x 88 x 55 cm, Body- 100 x 70 x 67 cm. Courtesy- Carl Freedman Gallery, London

Alcuni degli spazi espositivi in cui Wrånes ha avuto opportunità di esibire la sua arte, per esempio la Zamek Ujazdowski di Varsavia, sono stati trasformati in luoghi magici e pieni di marcati simbolismi nordici. Curiosamente, l’esposizione di figure di troll delle sue mostre sono state chiamate dai critici polacchi “esibizioni impregnate di malvagità”. Si può dire che la sua attitudine sia piuttosto distante dai meccanismi che governano il sistema del mondo dell’arte. Le opere di Wrånes vogliono descrivere gli aspetti più tetri dell’umanità. Sfruttando i suoi trascorsi teatrali riesce a implementare scenari incredibilmente sorprendenti, che, lei afferma, la aiutano a “riorganizzare il mondo per creare più libertà”. Questa è una caratteristica particolarmente importante in un tempo in cui si vogliono rivalutare le relazioni umane con le altre forme di vita, non solo nelle teorie umanistiche ma anche nell’arte contemporanea. Perché i troll del mito norvegese, secondo la credenza tradizionale, sono in grado di provocare danni alle persone e agli animali, sono entità maligne e sgradevoli. La loro presenza nel mondo dell’arte può personificare non solo le qualità negative dell’uomo in generale ma anche le professioni individuali, come quella dell’artista, del curatore o dei critici (quasi fossero truffatori). I personaggi negativi diventano d’allarme, una morale fiabesca aperta a interpretazione. Perché dietro ogni leggenda, anche la più strana, c’è un fondo di verità.

SIRKLING, Tori Wrånes 2017, Photography- Anne Bjorgli

Tori Wrånes Handmade Acoustics exhibition view at the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art, Photo- Pat Mic

I troll del folklore norvegese amano raccogliere oggetti preziosi e metalli come l’argento e l’oro che, secondo la comune interpretazione, possono simboleggiare la mercificazione commerciale dell’arte e il bisogno dell’artista di rimanere all’interno del mercato. L’artista è anche regolarmente percepito nella società come una figura con una sensibilità particolare del reale. È possibile che le creazioni di Wrånes simboleggino niente di meno che la personificazione della figura dell’artista in sé che si confronta faccia a faccia con la realtà al di fuori dell’arte che egli stesso incarna. Mettendosi al cospetto del pubblico in un bizzarro costume di scena che agisce come guscio protettivo. In questo contesto la performance nell’isola thailandese di Krabi e il fascino provocato in così tanti osservatori, diventa ancora più potente e si può dire che, implicitamente, l’artista sembra essere ancora più prezioso grazie alla sua esaltazione della diversità.

Non c’è dubbio che i troll di Wrånes portino con sé un grande bagaglio di significato e suscitino dibattito nei circoli dell’arte. In effetti le sue azioni provocano discussione persino quando si prova a effettuare la più semplice analisi delle sue creazioni artistiche.

Paulina Brelińska

Hito Steyerl / Cosa significa essere un uomo – o una donna – nell’era dell’automazione digitale

Hito Steyerl / Cosa significa essere un uomo – o una donna – nell’era dell’automazione digitale

di Elda Oreto

Nel mondo di Hito Steyerl le immagini hanno il peso dei corpi e le apparenze hanno un valore assoluto.Hito Steyerl, nata a Monaco nel 1966, ma che vive e lavora a Berlino, è una filmmaker e autrice la cui ricerca evolve intorno alla relazione tra estetica e politica. L’artista, che ha ricevuto il Käthe Kollwitz Prize 2019 in riconoscimento del suo lavoro nell’ambito delle arti visive per l’utilizzo delle nuove tecnologie,  ha esposto alcuni dei suoi lavori alla Akademie der Kunste dal 21 febbraio al 14 aprile 2019. Dopo avere studiato film di documentazione all’Università’ di Monaco, Steyerl ha approfondito la sua ricerca verso un approccio filosofico che riguarda il modo in cui la percezione della realtà, la vita quotidiana di ogni individuo, è controllata e alterata da nuovi media tecnologici. Steyerl, che quest’anno farà parte della mostra curata da da Ralph Rugoff alla Biennale di Venezia, May You Live In Interesting Times, e che ha in Harun Farocki uno dei suoi maestri, ha esposto i suoi lavori anche a Manifesta 5, nel 2004; nel 2007, il suo film Lovely Andrea e’ stato presentato a documenta 12 in Kassel; nel 2013 era alla Venice Biennale and the Istanbul Biennial. Nel 2015, ha esposto al Padiglione Germania della Biennale di Venezia. In mostra alla Akademie der Kunste sono stati presentati alcuni dei video più significativi della Steyerl, come Babenhausen, 1997, e Normality 6, 1999 realizzati in Beta Sp, sarebbe a dire in formato VHS, e anche Empty Center, 1998, in 16mm. I films mostrano un ricco apparato sperimentale e documentaristico, affrontando i temi del razzismo e della ricostruzione nella Germania dopo la caduta del muro. Nel primo video Babenhausen si racconta la storia di un ebreo ritornato nella sua piccola città natale dopo l’olocausto. La vergogna della persecuzione è reso esplicito dai resti della sua casa saccheggiata. In Normality 6 la violenza antisemita è raccontata attraverso la sua antitesi, una manifestazione neonazista. In Empty Center, una spoglia Potsdamer Platz, centro dislocato di Berlino, è la scena di una difficile ricostruzione. La ricerca di Hito Steyerl si muove all’interno di un reticolo complesso, che ruota intorno al potere della Τέχνη che non solo permette di conoscere la realtà e di alterarla, ma ha anche il potere di crearla. In mostra ci sono anche i lavori che affrontano il tema della societa’ di controllo e dell’uso delle tecnologie digitali. 

Hito Steyerl

Hito Steyerl
Photo: © Trevor Paglen
Courtesy: the artist, Andrew Kreps Gallery, New York and Esther Schipper, Berlin

Abstract, 2012,  Hell Yeah We Fuck Die , 2016 e Robots Today, 2016, rappresentano una fase più recente che si approfondisce un orizzonte politico- descrittivo attraverso l’utilizzo e la ricerca le nuove tecnologie. Vivere con questi strumenti da un lato sottopone l’uomo ad un perpetuo controllo ( controllare e essere controllato ) ma dall’altro lato afferma e potenzia le capacità individuali, consentendo una graduale possibile conquista di una nuova condizione.  In Abstract, l’artista racconta il paradosso della guerra. L’installazione si divide in due schermi, un campo e un controcampo. In uno schermo si vede l’artista esplorare le montagne della Turchia dell’Est, dove in uno scontro è stata uccisa la sua amica Andrea Wolf; e nell’altro schermo si vede l’artista in primo piano, in Pariser Platz, di fronte alla Porta di Brandeburgo, proprio dove ora c’è la AdK, tenere un Iphone con il quale fotografa un edificio: l’ufficio di Lockheed Martin, produttore di armi vendute ai sostenitori della guerriglia. 

Hito Steyerl

Hito Steyerl Babenhausen, 1997 (Film still) Video 4:04 min © VG Bild-Kunst, Bonn 2019 Film still: © Hito Steyerl
Courtesy: the artist, Andrew Kreps Gallery, New York and Esther Schipper, Berlin

La questione del digitale e del virtuale diventa la questione protagonista di Hell Yeah We Fuck Die. L’installazione consiste in tre monitor presentati in una struttura di tubi di acciaio e pannelli di lamiera. Intorno, sul pavimento, ci sono delle grandi scritte luminose su cui si impone la scritta ‘Hell Yeah We Fuck Die’. Nel video si vedono creature artificiali, digitalmente riprodotte e robot, sottoposte a incidenti, a distorsioni, violenze. I manichini servono per verificare gli effetti delle armi sull’uomo; ma lo straniamento prodotto dalle macchine umanizzate e l’assenza di coordinate spaziali e temporali, nei video e nell’installazione, suscitano l’idea che la società “in caduta libera” ha meccanizzato e automatizzato tutto e tutti. L’alterazione della sensibilità umana è percepibile anche in Robots Today. Tutto quello che ci circonda, il nostro mondo, qui e ora e anche altrove e in un altro tempo, è il prodotto dalle immagini create attraverso lenti, filtri, telecamere, droni. In questo orizzonte post-fordista, l’essere umano si è evoluto in una creatura semi-senziente, volatile e incorporeo, che ha bisogno delle nuove tecnologie per sopravvivere.

Hito Steyerl

Hito Steyerl Empty Centre, 1998 16mm shown on video, sound, 62 min Installation view: “Käthe Kollwitz Prize 2019. Hito Steyerl”. Akademie der Künste, Berlin © VG Bild-Kunst, Bonn 2019 Photo: Andreas FranzXaver Süß
Courtesy: the artist, Andrew Kreps Gallery, New York and Esther Schipper, Berlin

Hito Steyerl

Hito Steyerl November, 2004 (Film still) DV, Single-channel, sound 25 min Edition of 20 © VG Bild-Kunst, Bonn 2019 Film still: © Hito Steyerl Courtesy: the artist, Andrew Kreps Gallery, New York and Esther Schipper, Berlin

Hito Steyerl

Hito Steyerl Hell Yeah We Fuck Die, 2016 Three-channel HD video installation, Environment, 4:35 min Installation view: “Käthe Kollwitz Prize 2019. Hito Steyerl”. Akademie der Künste, Berlin © VG Bild-Kunst, Bonn 2019 Photo: Andreas FranzXaver Süß
Courtesy: the artist, Andrew Kreps Gallery, New York and Esther Schipper, Berlin

Hito Steyerl

Hito Steyerl Abstract, 2012 (Detail) Two-channel HD video with sound 7:30 min © VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Film still: © Hito Steyerl Courtesy: the artist, Andrew Kreps Gallery, New York and Esther Schipper, Berlin

Hito Steyerl

Hito Steyerl Abstract, 2012 (Detail) Two-channel HD video with sound 7:30 min © VG Bild-Kunst, Bonn 2019 Film still: © Hito Steyerl
Courtesy: the artist, Andrew Kreps Gallery, New York and Esther Schipper, Berlin

Elda Oreto

Tatsuo Miyajima / Numbers: the key to the universe

Tatsuo Miyajima / Numbers: the key to the universe

by Kostas Prapoglou

The visual repertoire of Japanese artist Tatsuo Miyajima embraces an amalgamation of technology and philosophy entwined in an intricate way that pronounces aspects of life cycle and spiritualism. Born in Japan in 1957 and having completed graduate and postgraduate studies at the Tokyo National University of Fine Arts and Music in 1986, the artist initially developed an interest in performance, which was soon taken over by sculpture and installation. 

© ANNA KUCERA

With direct references and influences from the natural environment of his home country and reflecting upon environmental issues across the planet, his work focuses on notions of life, death and re-birth. At the same time, Buddhism has had a major impact on his perception of the world as seen through the filter of meditational realm and esotericism. Since almost the beginning of his career, the countdown of numbers from 9 to 1 has been playing a pivotal role as these appear in all forms and shapes through the employment of digital Light Emitting Diode (LED) counters in multitudinous combinations.

Tatsuo Miyajima in his studio, 2018. Taken from a video produced by Lisson Gallery. Courtesy of Lisson Gallery.

For Miyajima, the significance of time and space, not just within the context of every day life but also with regards to the continuation of existence and human life, impregnates an omnipresent performative element. It is not coincidental that he believes his works do the performing instead of him, hence the reason he stopped his ‘performing installations’ and ‘performing objects’ that he engaged with earlier in his career and, aligned with his opinion, only last a brief moment in time as opposed to the longer duration of an installation. The utilisation of digits from 9 to 1 – a recurring pattern in his practice – establishes a symbolism of continuity, flux, eternity and a never-ending pulsating energy whose source is unlimited and unexpendable. Zero never appears in his visual language. It represents the end and termination and according to Buddhism this may happen only when reaching the state of nirvana leading to nothingness, emptiness and non-self; an undesirable condition for most. Miyajima consequently omits zero from his countdown, concurrently placing emphasis on three concepts that characterise his modus operandi: ‘keep changing’, ‘continue forever’ and ‘connect with everything’. These principles articulate an ontological determination imbued by the process of understanding the fundamentals of being and non-being. Miyajima’s works range from smaller scale wall pieces to room size works such as Mega Death presented at Venice Biennale in 1999 (commissioned by Shiota Jun’ichi) as well as colossal site-specific installations. 

Tatsuo Miyajima, Mega Death, 1999/2016, installation view, Tatsuo Miyajima: Connect with Everything, Museum of Contemporary Art Australia, 2016, LED, IC, electric wire, infrared sensor, Domus Collection, image courtesy and © the artist, photograph: Alex Davies

Some of these are Time Waterfall shown at the International Commerce Centre in Hong Kong in 2016, where numbers of different sizes appeared on the façade of the 490m high building and, a few years earlier, Counter Energy and Market (Blowin’ in the Wind) (2012) that covered the surfaces of Hyosung Corporation building again with numbers of variable sizes and colours. The presentation of such works in immediate dialogue with intense urban surroundings automatically turns them into social sculptures echoing the vibrations of fast pace life while seeking to register and embody the architecture of life itself.

Tatsuo Miyajima, Innumerable Life:Buddha CCIƆƆ-01 (2018). © Tatsuo Miyajima. Courtesy of Lisson Gallery

Colour embraces its own importance and gravity in the visual vocabulary of Miyajima. It is a symbol of an idea, of a hidden meaning, of a principle. Another very important element for him is the presence of the viewer who activates the work, giving life and purpose to it. An artwork cannot exist on its own without the viewer’s interaction, therefore an artist is not a real artist if the audience is absent. This ongoing conversation between the two is what drives the artist. Like communicating vessels, they are destined to co-exist and feed each other with energy and spirit  

Counter Voice in the Water at Fukushima Pin It Performance video 2014 Courtesy Art Meeting 2014 and Akio Nagasawa Publishing

Technology could perhaps appear as an oxymoron in Miyajima’s oeuvre. What would one least expect from a trained oil painter is to use wires, robotics, gizmos and LED counters instead of canvases, paints and brushes. But for him, these are the only possible tools of expression, the ways he can develop his own discourse on our universe, the cosmic balance and the connection with the human spirit and soul. Miyajima’s practice is a self-portrait of life itself. It conveys an awareness of selfhood and society, simultaneously extending his perception of being by allowing the viewer to subconsciously enter another level of reality beyond the physical.

Kostas Prapoglou

SGUARDI SULLA CINA CONTEMPORANEA: LE OPERE DI BAY YILUO E IL RECUPERO DI UN PASSATO OBLIATO

SGUARDI SULLA CINA CONTEMPORANEA: LE OPERE DI BAY YILUO E IL RECUPERO DI UN PASSATO OBLIATO

di Lorenza Zampa

“Niente è mai vero per più di una sola volta”. Pochi concetti, o probabilmente nessuno, per quanto secolari e sedimentati, possono essere dati per certi e salvarsi da una radicale rilettura; la civilizzazione è uno di questi, come ci dimostra Bai Yiluo con Civilization (2007), un’installazione composta dai busti in terracotta di 12 sculture (classiche, per lo più) disposte sopra altrettanti plinti e perforate da lunghi forconi di legno saettanti. Possiamo realmente considerare l’umanità civilizzata? Pare di no. La storia è condannata alla ciclicità ed è fatta di eterne e violente lotte? Forse. Ma forse quei forconi, omaggio al mondo agricolo, che affondano il colpo sulla terracotta, materiale povero e anch’esso legato alla dimensione rustica, sono strumenti per aprire un nuovo varco, come un fulmine a ciel sereno che fa insorgere l’epifania. 

Bai Yiluo

Bai Yiluo, Civilization, 2007

Bai Yiluo

Bai Yiluo, Civilization, 2007

Bai Yiluo

Bai Yiluo, Civilization, 2007

Questa, come altre opere dell’artista cinese – che vive e lavora a Pechino ma che ha esposto praticamente in tutto il mondo -, partito dalla fotografia e approdato all’arte contemporanea per il tramite di Ai Weiwei, di cui è stato assistente, trasmettono il suo bisogno di interrogarsi su alcune questioni chiave (il rapporto fra tradizione e modernità indagato attraverso oggetti di uso comune, l’universo spirituale, la produttività forsennata), e le risposte finali rimangono ancorate ora all’ambiguità ora ad un serio desiderio di riscatto e di verità. 

Bai Yiluo, Recycling, 2008

Sono molteplici i sotto contenuti presenti in un’opera ugualmente potente come Recycling (2008): il gigantesco cuore umano in fibra di vetro portato in giro sul tradizionale sun lun che, il triciclo multiuso che in Cina serve a trasportare carta riciclata, vecchi cartoni e legna da ardere, è infatti l’immagine dell’amore usa e getta ma anche del traffico (illegale) di organi umani. “Quanto spesso sottostimiamo i nostri sentimenti, dando via l’amore a poco prezzo o rifiutando l’amore che gli altri ci offrono?”. Bai si domanda il vero. Ed è sempre tutto sospeso tra l’intimo e il generale, tra demoni personali, storici e umani. Nel motto personale dell’artista risuona la contraddizione di un Paese ancora in conflitto con la sua storia, una Cina imperialista che si è inventata un presente accelerato per oscurare il lungo passato di battaglie perse (ma non per questo inutili). Bai infatti ci tiene a dire “Non importa quello che fai, non sarai mai in grado di scappare dalle esperienze che hai vissuto”. Un monito che sembra parlare a quell’io collettivo pregno della vacua mancanza d’identità e di memoria della Cina post piazza Tienanmen così come ci viene raccontata nel film The first shot (2017), di Federico Francioni e Yan Cheng e, prima ancora, dal Terzani corrispondente in Asia.

Bai Yiluo, Recycling, 2008

Con Demon, installazione scultorea presentata alla biennale di Pechino del 2009, Bai ha voluto realizzare un gonfio ammasso di carta, cartapesta e polistirolo con immagini di orologi da polso prese dalle pubblicità di varie riviste, facendo muovere agli stessi visitatori il manico dello spiedo su cui era infilzato questo insieme informe e appallottolato. Il tempo gira e torna sempre su se stesso, come lo spiedo verticale del döner kebab. Illumination (2011) è un altro interessante lavoro dell’artista, che ha passato quattro anni a raccogliere una miriade di vecchie lampade ad olio arrugginite, fuligginose e abbandonate, per poi esporle tutte dinanzi al pubblico di musei e gallerie d’arte. Il senso di quest’operazione risiede in due considerazioni: le lampade a olio, seppure fossero in grado di funzionare, non permetterebbero mai di ottenere l’illuminazione oggi garantita dall’elettricità, e questa è la prima ovvia conclusione. Ma – e qui alberga il significato ultimo dell’opera, riconducibile ancora una volta ad una domanda – di cos’altro si è liberata questa Cina che ha voluto fare a meno dei vecchi cimeli, ridotti a cianfrusaglie?

Lorenza Zampa

Walead Beshty: trasparenze tangibili / Dieci anni di Alter Modernity

Walead Beshty: trasparenze tangibili / Dieci anni di Alter Modernity

>  Dieci anni di Alter Modernity
La pratica artistica di Walead Beshty richiama l’archetipo del viaggiatore nel suo impregnarsi di significato durante il suo peregrinare per il mondo. Il risultato in qualche modo danneggiato del suo lavoro è conseguenza di sistemi largamente globalizzati che coinvolgono l’attraversamento dei confini. Il modo in cui l’artista utilizza gli standard della globalizzazione per produrre la sua singolare estetica lo ha reso perfetto per prendere parte ad Altermodern, la mostra di Nicholas Bourriaud che si è svolta alla triennale della Tate nel 2009.

FedEx® Large Kraft Box ©2008 FEDEX 330510 REV 6/08 GP, International Priority, Los Angeles–Tokyo trk#778608512056, March 9–13, 2017

Se leggete il testo della didascalia come un documento di spedizione non vi state sbagliando. Infatti tale espressione frammentata e descrittiva è sia un’etichetta di spedizione sia il nome di una delle opere della serie più iconica di Walead Beshty, FedEx Glass Works. Un progetto vivo, composto da diversi cubi di vetro laminato trasparente, di diverse dimensioni e misure ed esposti accanto al proprio imballaggio corrispondente nel quale sono stati trasportati. I nomi/etichette che possono essere anche molto lunghi, hanno funzione di sia di documentazione storica del viaggio percorso dall’opera sia di manifestazione linguistica della relazione estetica insita nella pratica artistica di Beshty. Certamente, se si potesse riassumere l’ampio spettro della produzione artistica di Walead Beshty in poche parole allora “trasparenze tangibili” sarebbe una definizione appropriata. Sia attraverso l’utilizzo di output più “piatti” come nei suoi photograms sia nella produzione di artefatti tridimensionali come le Fedex boxes, l’opera di Beshty è una riconoscimento riflessivo e poetico dell’intero processo creativo. La sua piena divulgazione dell’output espressivo non riguarda solamente l’estetica relazionale che coinvolge lo stadio dell’esposizione ma giustifica anche la materialità e lo sviluppo procedurale dell’oggetto creato. I suoi photograms possono essere considerati come un’indagine artistica del mezzo stesso. Riflettono il suo interesse per il componente materiale della fotografia piuttosto che l’immagine finale in sé e la sua composizione. Sono realizzati con l’esposizione di carta fotografica alla luce utilizzando un set predeterminato di regole che Beshty cambia e adatta nella camera oscura. Egli spiega “lo intendo come un gioco o una scommessa dove il gioco acquista importanza non a causa del risultato … i parametri del gioco sono ciò che rende quel gioco significativo e ciò che crea possibilità e io sono più interessato a queste forze e a come esse possono svilupparsi”.

L’analisi dello strumento fotografico attuata da Beshty può essere considerata il continuo di una lunga linea di sperimentazioni che comincia con le rayografie di Man Ray negli anni venti e continua poi fino ai contemporanei di Beshty come James Welling e Liz Deschenes. Tuttavia, a differenza loro, Beshty non limita la sua ricerca della materialità dello strumento alla fotografia. Nei suoi lavori recenti, che sono stati esposti alla galleria Regen Projects di Miami nel 2018, Beshty sperimenta con sculture ready-made e rame. Egli spiega che “una serie di domande sinuose per me ha trovato una sorta di forma all’interno del contesto artistico”. Queste domande riguardano gli stessi costanti temi della sua pratica, ovvero l’analisi del processo creativo e la trasparenza dei materiali. Perché e come le cose ci appaiono nel modo in cui sono? Qual è la relazione fra un oggetto e il suo contesto o la sua struttura di supporto? Partendo dal fatto che tutte le forme di ricezione e produzione sono integrate in maniera fluida, gli ultimi lavori di Beshty cercando di comporre una narrativa in modo da mostrare “come gli oggetti siano integrati nel sistema che li ha generati”. Per esempio, nella serie Transparencies dei suoi photograms, Beshty espone la pellicola fotografica alle macchine a raggi X della sicurezza aeroportuale ottenendo inaspettati piani colorati con variazioni di blu. È l’incontro della reattiva carta fotografica con lo spazio circostante che determina il risultato. 

In maniera simile la qualità molto reattiva del rame è ciò che ha ispirato Beshty a utilizzarlo per la sua opera modulare Surrogates (2017) e le successive sculture di metallo. Egli spiega, “cosa mi ha intrigato inizialmente riguardo il rame è il modo in cui reagisce alle condizioni fisiche … riflettente e specchiato … produce un’immagine di ciò che ha attorno e ne assorbe gli effetti a sua volta”. La decisa attrazione di Beshty per la materialità dell’oggetto, il suo processo di produzione e la sua ricezione nel contesto continua a essere il fattore che spinge la sua ricerca artistica. Benché egli svolga la sua pratica in varie discipline, dalla fotografia alla performance art (Mirrored Floor Works, 2009) e produca opere di diversa scala, forma e colore, l’essenza del suo lavoro rimane immutata.

Hania Afifi


PUBLICATION LISTED IN THE ITALIAN PRESS REGISTER BY THE SASSARI COURT OF LAW WITH REGISTRATION NUMBER 447/2017.
EDITOR IN CHIEF: ALICE ZUCCA

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