Intervista a Vincent Fournier. Viaggiatore in un tempo futuro passato.

Intervista a Vincent Fournier. Viaggiatore in un tempo futuro passato.

Vincent Fournier è intervistato dal Direttore Alice Zucca

È facile oltrepassare il confine tra finzione e realtà, immergendosi nell’immaginario di Vincent Fournier, e non solo a causa dell’atmosfera sospesa e la rappresentazione insolita di spazi e figure umane. Egli esplora la frontiera  concettuale tra concretezza e immaginazione, tra passato e futuro, e in questa realtà parallela intermedia individua un non-spazio, scenario ideale per documentare le possibili forme di un futuro possibile. Instancabile narratore, costruisce le sue storie attraverso elementi che, sì, poggiano su un terreno concretamente tangibile e familiare, ma al contempo etereo e impalpabile, proponendo una messa in scena solennemente cinematografica, che come tale prolunga un incanto  percepibile e non, fatto di universi fantastici, storie epiche e utopie futuristiche che suscitano in noi un sentimento di sconcerto ed estraniamento ma al contempo una sensazione di familiarità che prolungando il sogno, lo rende in un certo qual modo eventualmente possibile, includendolo nella sfera delle cose che pur non essendo mai state, riecheggiano nella nostra memoria come un dejavù. Quello di Fournier è difatti un mondo di intuizioni in cui si può ricordare ciò che non è ancora avvenuto, in procinto eventualmente di avvenire in un domani che però già riecheggia nel momento presente. 

Space Project, Mars Desert Research Station #9 [MDRS], Mars Society, San Rafael Swell, Utah, USA, 2008
Space Project, Mars Desert Research Station #11 [MDRS], Mars Society, San Rafael S 64 well, Utah, USA, 2008

L’artista spazia tra i temi più accattivanti e le utopie più significative del XX e XXI secolo: tra robot antropomorfi, architettura futuristica, esplorazione spaziale, intelligenza artificiale, oscillando ambiguamente tra documentario e fiction, natura e artficio, innescando così la riflessione sul modo in cui viviamo, il tempo percepito e lo spazio, l’evoluzione degli stessi.  Fournier, sembra evocare set cinematografici capaci di portare alla memoria una dimensione temporale inedita, una sorta di futuro dissolto nei meandri di un passato/presente. Cosa sta per accadere? Quali le variabili del futuro possibile?  Un immaginario che mostra la nostalgia di un tempo immaginato che non appartiene propriamente a questa epoca ma a tratti, fossilizzato in un limbo utopistico che non ha avuto ancora luogo, riecheggia quale traccia nel presente. La fotografia fornisce così nuove decodificazioni e modalità alternative di descrizione della realtà, pur irreale, contribuendo alla generazione di uno spazio simulato all’interno del, già a sua volta “costruito”, spazio contemporaneo. Non c’è presente, d’altronde, che non si costituisca senza il rinvio ad un altro tempo, un altro “presente”. Il presente traccia, che è tracciante e tracciato, sosteneva Derrida. Che sta ad indicare quello scarto temporale, con l’elemento presente di non contemporaneità, che è a tutti gli effetti uno spazio di libertà,  poichè interpretabile. Tutto sta nel comprendere se l’essere umano è in grado di sostare in questo spazio di “inquietudine”, se è all’altezza di un pensiero della traccia. Ecco, mi pare che Vincent Fournier lo sia. 

Space Project, Robonaut 2, NASA’s Johnson Space Center [JSC], 

Alice Zucca:  Quale il percorso che ti ha portato a questo tipo di riflessione decostruttivo/recostruttiva della realtà? Da dove nasce lo spunto per lo sviluppo della narrazione?

Vincent Fournier: Le mie fotografie, così come le altre opere, sono allegorie di sogni d’infanzia in cui la realtà si fonde con la finzione. Sono storie in cui il significato fluttua fra temi opposti: il serio e il giocoso, senso e non senso, realtà e finzione, biologico e artificiale… come in un incontro con Jules Verne e Jacques Tati

Penso che questo sentimento sia legato al mondo dell’infanzia, quando il significato delle cose è offuscato, quando le cose possono avere un significato diverso. 

Le mie storie sono alimentate da diverse mitologie del futuro: l’esplorazione dello spazio, robot umanoidi, la trasformazione degli esseri viventi attraverso la tecnologia o l’architettura utopica. Può essere un futuro del passato o il futuro che immaginiamo nel domani. La visione del futuro è il mio parco giochi preferito. 

Quindi il punto di partenza è spesso una situazione familiare, confortevole ed estetica, in cui presento un agente di disturbo… alla fine mi piace che le mie immagini siano in qualche modo come gli UFO! Cercando la tensione tra i punti di supporto e i punti di rottura tra un documentario e una finzione.

Credo che questa “ossessione” sia figlia della mia infanzia e di molte visite con mia nonna al Palais de la Découverte a Parigi. Tutte queste evocazioni della “meraviglia della scienza” e dei misteri dell’Universo hanno alimentato la mia immaginazione e stimolato la mia curiosità per le utopie e per il campo delle possibilità. Poi sono cresciuto negli anni ‘70 e ‘80 quando c’erano molte rappresentazioni del futuro, sia nella fiction ma anche frutto dello sviluppo della tecnologia, dell’esplorazione dello spazio, di internet, della robotica e dell’architettura… Ho ancora una visione romantica di quel futuro e forse lo percepisco in maniera abbastanza nostalgica! So che appare come completamente obsoleto, ma penso che dobbiamo alimentare la nostra immaginazione con immagini del futuro che siano sia credibili che in qualche modo attraenti. Questo ci fornisce una prospettiva e un obiettivo, soprattutto in un momento in cui si parla solo di un presente eterno, come se l’urgenza avesse ovunque ripudiato la promessa del futuro. Ad esempio, l’avventura spaziale propone una prospettiva e un nuovo punto di vista per scorgere e comprendere meglio la nostra Terra vista da fuori

Penso che la mia principale fonte d’ispirazione sempre provenga dai ricordi della mia infanzia: la prima immagine che mi colpì molto quando avevo dieci anni fu una riproduzione di “The Hunters in the Snow” di Pieter Bruegel il vecchio. È una coincidenza divertente perché si può vedere questo dipinto nel film “Solaris” di Andreï Tarkovski che è stato anche un altro riferimento importante per me. Da bambino sono stato molto appassionato di fantascienza, di fumetti, di serie e romanzi… Ricordo che con alcuni amici abbiamo noleggiato il film “2001: Odissea nello spazio” di S. Kubrick. È stata una rivelazione: l’estetica, le idee, la narrazione… ma non per i miei amici che se ne sono andati tutti prima della fine… Ascolto anche molti podcast su scienza, storia, filosofia, arte… e serie TV come tutti noi! Sono stato anche profondamente influenzato da composizioni “razionaliste”, come le strutture utilizzate da architetti o grafici.

Self Portrait Vincent Fournier ©

Space projectè una collezione di strani paesaggi terrestri con cui Vincent Fournier stimola la nostra immaginazione tra realtà e sogno. Sono fotografie visionarie sull’esplorazione dello spazio, che propongono visioni fantascientifiche di missili, astronauti, stazioni di ricerca e scenari spettrali. Fournier ha potuto creare tali stupende immagini, perché ha collaborato con i maggiori enti spaziali come la NASA,  l’ESA e l’agenzia spaziale russa, nonché i maggiori osservatori astronomici del mondo. Egli ha perciò avuto accesso ad informazioni sui primi programmi Sputnik e Apollo, sulla futura missione su Marte e su progetti riservati come il razzo SLA della NASA,  che ha trasfigurato e sublimato in base alla sua peculiare visione artistica dell’esplorazione dello spazio.  L’intento di  Fournier è quello di indurci a mettere in discussione le nostre percezioni di spazio e tempo e suggerirci una reinterpretazione delle nostre utopie passate e future, rivisitandole con immagini evocative che richiamano i miti e le fantasie dell’umanità sul futuro.  Per ottenere questo risultato Vincent Fournier accosta innumerevoli soggetti: dall’abbigliamento del capitano Boris, un astronomo russo, nel suo spazio quotidiano, agli osservatori astronomici norvegesi e il deserto di Atacama, in Cile. Da una distesa di radar disseminati in un campo alla collaborazione/interazione uomo robot.

AZ: Mi parli di questo progetto e come percepisci il rapporto uomo e macchina? Il progresso tecnologico?

VF: Space Project è il mio progetto su cui si è fondato il mio lavoro, iniziato nel 2007 ed è ancora in evoluzione. Racconta la storia dell’esplorazione dello spazio, dai ricordi dell’era spaziale ai nuovi progetti futuristici come il veicolo di lancio della NASA SLS che dovrebbe andare su Marte. La forte relazione che ho creato con le organizzazioni spaziali più rappresentative del mondo mi ha portato a vedere dietro le quinte di quelli che sono ambienti normalmente tremendamente segreti. Le mie ultime immagini dello scorso dicembre mostrano il progetto Artemis, presso il Glenn Research Center della NASA, il cui obiettivo è tornare sulla Luna per sviluppare una base (stazione orbitale) che servirà come punto di partenza per andare su Marte. L’aereo che sembra una “grande balena” è il Super Guppy della NASA, che trasporta la famosa capsula ORION che andrà sulla Luna l’anno prossimo.

Adoro le macchine, quelle che volano, parlano, contano, osservano… sono affascinato dalla magia della scienza in cui l’universo e la complessità del mondo sembrano riassumersi in alcune formule matematiche. C’è una certa ironia nel dare un’immagine visibile e comprensibile dei misteri dell’universo. Onde, tempo, spazio, stelle, luce, hanno tutti un senso. Osservare, indicizzare, misurare… l’universo non è organizzato perfettamente come le nostre macchine. Agisce in modo irrazionale, in modo caotico, violento e misterioso.

Space Project, Ergol #11, S1B clean room, Arianespace, Guiana Space Center [CGS], Kaurou, French Guiana, 2011
Space Project, Ergol #12, S1B clean room, Arianespace, Guiana Space Center [CGS], Kaurou, French Guiana, 2011
Space Project, EISCAT Svalbard Radat [ESR],
 Spitsbergen Island, Norway, 2010

Il riferimento cinematografico costituisce una fondamentale che ha influenzato la matrice concettuale cui si ispira la creatività di Fournier.  2001 Space Odyssey di Stanley Kubrick, come affermato da Fournier è stato fonte di ispirazione per il suo immaginario e in un certo senso è in grado di descrivere vividamente l’assunto fondamentale del suo processo creativo. 

Il film realizzato nel 1968, descrive fatti che si riferiscono all’anno 2001. Inevitabilmente racconta più del ‘68 che del 2001 ma intreccia continuamente il passato con il futuro, I luoghi con i non-luoghi. La scena iniziale “l’alba dell’uomo”, fa notare Fournier, mostra un antico passato in cui le scimmie,  in un atmosfera di sacralità, da innocui animali iniziano ad trasformarsi in esseri pericolosi e violenti, cioè in esseri umani. Questa scena ancestrale si raccorda con il futuro mostrato nella scena successiva ricca di tecnologia stazioni spaziali e astronavi che volteggiano nello spazio al ritmo del  valzer “Sul bel Danubio Blu” di Johann Strauss. La realistica narrazione della vita degli astronauti a bordo di un luogo concreto quale l’astronave DiscoveryOne e il viaggio conclusivo dell’astronauta David Bowman attraverso un non-luogo allucinante, un tunnel  psichedelico fatto di stelle, nebulose, figure geometriche e mondi sconosciuti, che lo porterà in una surreale e bianchissima dimora arredata in stile neoclassico.

I formalismi architettonici dell’architetto Niemeyer appaiono nelle fotografie  di Fournier in “Brasilia”,  quasi come dei set cinematografici abbandonati memori del sentire di Jacques Tati.  Edificata alla fine degli anni ‘50 secondo i progetti dell’urbanista Lucío Costa, del paesaggista Roberto Burle Marx e dell’architetto Oscar Niemeyer, Brasilia è un campionario di ipotesi speculative architettoniche per il futuro, che  oggi,  circa sessant’anni dopo la sua creazione sono ancora utopie inespresse, cristallizzate tra passato e presente. Appare oltremodo stridente Il contrasto tra l’austero tessuto urbano di  Brasilia costituito da ambienti burocratici e governativi e la vivacità incontenibile delle strade delle metropoli brasiliane di Rio de Janeiro e San Paolo, spunto interessante per notare la modulazione dell’elemento umano che Fournier ben dosa nel suo lavoro. Nei suoi  paesaggi, il fotografo francese, in bilico tra veglia e realtà mostra inoltre spazi normalmente inediti, come le sale macchine oppure le sale di addestramento per astronauti, tali luoghi sebbene concreti e reali siano allo stesso tempo quasi virtuali, in quanto sfuggenti e inaccessibili. 

Brasilia, The Itamaraty Palace – Foreign Relations Ministry, stairs, Brasilia, 2012
Brasilia, Chamber of Deputies [Annex IV] #3, Brasilia, 2012

AZ: Mi parli del tuo rapporto con il cinema, da Kubrik a Tarkovskij? E la relazione tra messa in scena e spazio architettonico? Quella tra lo spazio e la figura umana (che nelle tue rappresentazioni è spesso in “evidenza” per mancanza piuttosto che per eccesso)?

 VF: Ho utilizzato numerosi riferimenti cinematografici durante il mio lavoro. David Cronenberg o Stanley Kubrick sono tra quei registi che hanno avuto maggiore influenza su di me a causa del loro approccio tecnologico e dell’aspetto progressista del loro lavoro.

In effetti, “Solaris” di Andrei Tarkovsky mi ha affascinato e si può facilmente vedere questo film assieme a “2001, Odissea nello spazio” come due facce della stessa medaglia. Entrambi i film mostrano la sfera cosmica come riflesso dell’intimità ed entrambi i registi mettono effettivamente in discussione la nostra percezione della realtà con spazi inaspettati – sempre immaginati, piuttosto che reali – o incoerenze temporali, come il finale di “2001, Odissea nello spazio”, dove si può vedere un astronauta che si evolve in un arredamento in stile Luigi XVI. Mi piacciono anche i film di Jacques Tati perché il suo senso dell’umorismo è sempre stato molto vicino all’assurdo. La sua visione delle utopie era molto in anticipo rispetto ai suoi tempi, anche se spesso era anche satirica, e naturalmente un’altra ragione è il suo approccio estetico, molto nitido, architettonico e con diversi livelli di significato. Ha certamente influenzato il mio lavoro su Brasilia, esplorando il futuro utopico di questa città che è nata contemporaneamente all’inizio dell’era spaziale. In effetti, la data del “progetto pilota”, concepito nel 1957, coincide con il lancio del primo satellite artificiale terrestre, lo Sputnik. Brasilia nacque all’inizio dell’era spaziale e tutta l’estetica della città ne è ampiamente ispirata. È il sogno dello spazio e la corsa verso il futuro che si incarna in modo metaforico e anticipatore nell’architettura della città. 

Gli oblò ricordano quelli della capsula spaziale di Gagarin, i passaggi che collegano i vari edifici evocano i lunghi corridoi delle stazioni orbitali e l’architettura su piloni anticipa le “gambe” dei futuri moduli di sbarco sulla luna. La metafora è ancora più evidente come nel Museo Nazionale circondato da un anello come quello di Saturno. Inoltre, questa città che ha fantasticato lo spazio e ha inventato il proprio futuro è rimasta congelata nel tempo. In effetti, il piano urbanistico, identico sin dalla sua origine, è diventato nel 1985 nel Patrimonio Unesco, che lo preserva definitivamente da qualsiasi cambiamento. Brasilia è quindi una bolla fuori dal tempo, una capsula del tempo in cui il sogno del futuro degli anni ‘60 è offerto nostalgicamente. 

Il libro “Brasilia – a Time capsule” uscirà a novembre con un testo del curatore del MET. Diverse immagini della serie Brasilia fanno infatti parte della collezione permanente del MET.

Brasilia, The Claudio Santoro National Theater, Spiral Staircase, Brasilia, 2019
Brasilia, General Army Headquarters #1, Brasilia, 2019
Brasilia, The National Museum #3, Brasilia, 2019

L’elemento documentaristico si conferma come altro elemento distintivo dell’apporccio di Fournier alle variabili dell’esistente. Nel progetto Post Natural History, Fournier  immagina una straordinaria collezione di prossime specie viventi, evolutesi per adattarsi al mutare degli ambienti e degli eventi.

Frutto delle avventure di un temerario viaggiatore spaziale impegnato a visitare mondi sconosciuti e catalogare nuove forme di vita? Suggestivo quanto spontaneo mi sovviene l’accostamento del viaggiatore/collezionista. Fournier con il Capitano James T. Kirk della celeberrima serie televisiva Star Trek, ambientata nel futuro, che narra le avventure dell’equipaggio della nave stellare Enterprise della Federazione dei pianeti uniti, “diretta all’esplorazione di nuovi mondi, alla ricerca di altre forme di vita e di civiltà, per arrivare là dove nessun uomo è mai giunto prima”.

The Bestiary [Post Natural History – Cycle II] Monitor Lizard [Varanus imitabilis] Mimetic Lizard, 2012
The Bestiary [Post Natural History – Cycle II] High Speed Shark [Squalus moleculo]
Autonomus shark with the ability to control the speed of which molecules travel, 2018

VF:

Nel mio ultimo lavoro, “Post Natural History”, racconto la storia della trasformazione della vita usando la tecnologia. Penso che per la prima volta nella storia l’uomo abbia gli strumenti per trasformare, creare, riprogrammare il vivente e fonderlo con il non vivente. Questo futuro è molto più lontano, quindi non abbiamo ancora immagini, ecco perché questo corpus di lavori si basa più sulla nostra immaginazione. 

Si ispira alla biologia sintetica e anche al surrealismo. Penso che la biotecnologia e il surrealismo condividano entrambi il fascino di mescolare cose che non hanno nulla in comune. Entrambi creano specie strane, ibride e misteriose, composte, tagliate e incollate, di parti diverse proprio come una chimera o un raffinato cadavere. 

La Post Natural History è composta da 3 cicli. 

Il primo ciclo si chiama Flesh Flowers (fiori di carne). Mostra il risultato di tecniche di ingegneria dei tessuti che creano carne artificiale usando piante commestibili. E quello che presento sono i resti di quei fiori di carne, i loro scheletri. Questo lavoro è realizzato con la stampa 3D. Il secondo ciclo è un bestiario di specie future ispirate dai bestiari medievali. Quelle strane e ibride creature sono lo specchio dei nostri desideri, speranze e paure. Il bestiario è presentato proprio come un catalogo di curiosità. Ogni immagine della specie è come un’illustrazione tassonomica con una targa che ne descrive le caratteristiche particolari. Quelle creature sono specie ingegnerizzate progettate dall’uomo con caratteristiche speciali. Ad esempio, se si dà un’occhiata più da vicino allo scorpione, ci si può rendere conto che questo non è solo uno scorpione ma anche un robot telecomandato in grado di eseguire operazioni chirurgiche. Uno sguardo più attento al corpo della libellula ci fa capire che contiene sensori per misurare la qualità dell’aria, o che il Fennec è in grado di leggere la mente. L’ultimo ciclo si chiama Unbreakable Heart (Cuore infrangibile). Dopo essere stata creata all’esterno del corpo, la tecnologia arriva al suo interno. E quale organo è più simbolico del cuore? Così ho creato il primo cuore infrangibile avanzato fatto di oro e piombo e progettato per vivere per sempre. Come nelle altre mie opere ho creato un legame tra passato e futuro. Questo cuore infrangibile si ispira all’alchimia, che ha cercato di trasformare il piombo in oro per creare l’elisir di vita, ma fa anche eco ai desideri dei transumanisti e della Silicon Valley di vivere per sempre. E poiché vivere per sempre è piuttosto costoso, questo organo avanzato è fatto di oro puro e incastonato con pietre preziose. 

Alice Zucca

SAVE THE DATE ▼

Paris Photo – November 12/15 2020 – event + book signing > Vincent Fournier will present Space project and Brasilia and will also do two book signing – Space Utopia and Brasilia (Noeve, Rizzoli)

Vincent Fournier / BRASILIA – coming soon – solo show at Paris Photo with MOMENTUM gallery (Miami).

Muore a 80 anni Germano Celant, con lui si chiude un capitolo dell’arte contemporanea italiana, consacrato ora alla storia.

Muore a 80 anni Germano Celant, con lui si chiude un capitolo dell’arte contemporanea italiana, consacrato ora alla storia.

Potremmo allinearci alla definizione adottata dalle voci della cronaca nazionale per compiangere la scomparsa del ‘teorico e padre dell’Arte Povera’ Germano Celant, deceduto all’età di Ottanta anni a distanza di due mesi dalla diagnosi di Covid-19, ma ci sembrerebbe riduttivo riassumere in questo modo il ruolo pionieristico del primo curatore indipendente di arte contemporanea Italia.

Germano Celant – Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943– Foto Ugo Dalla Porta, Fondazione Prada

Formatosi negli ambienti dell’avanguardia teatrale e letteraria a Genova, Celant collabora giovanissimo su invito del fondatore Eugenio Battisti alla prima rivista interdisciplinare in Italia, Marcatré, come corrispondente della cronaca d’arte. Partecipa ai maggiori eventi culturali nazionali – come il convegno del Gruppo ’63 a Palermo o della Critica d’Arte a Verrucchio – e conosce i più importanti artisti e galleristi italiani – da Fontana a De Martiis fino a Sperone, Paolini e Pistoletto a Torino. Dal 1965 collabora all’editoriale ‘Casabella’ per Alessandro Mendini e nel 1967 pubblica il suo primo libro, una monografia sul primo designer italiano, Marcello Nizzoli. L’interesse per il design e la progettazione industriale porteranno ben presto ad un avvicinamento alle aree di ricerca dell’Arte Programmata e ghestaltica, che nella loro indagine del rapporto tra arte e tecnologia ne influenzeranno tutto il pensiero a venire. A dicembre del 1964, Celant cura una delle sue prime mostre a Firenze, Proposte strutturali, plastiche e sonore, che riassume perfettamente l’esordio e il background del critico genovese.

Quando nel 1967 Celant pubblica l’articolo-manifesto Arte Povera. Appunti per una guerriglia, ha già maturato la visione di un’arte che, ribellandosi dall’accettazione delle invenzioni e imitazioni tecnologiche del sistema, indichi il libero progettarsi dell’uomo nella contingenza dell’evento. Tale ipotesi si preciserà nella doppia rassegna Arte povera-Im Spazio, presso la Galleria La Bertesca di Genova quello stesso anno, in cui viene presentato per la prima volta il nucleo storico dell’Arte Povera. La formulazione teorica del movimento si era del resto consolidata nell’opposizione dialettica alle istanze dell’Arte Programmata, come aveva illustrato lo stesso Celant all’interno dell’intervento in catalogo della mostra Lo spazio dell’immagine, che precedeva di qualche mese la mostra a La Bertesca, inaugurata presso Palazzo Trinci a Foligno nell’estate di quello stesso annoSintonizzata sulla frequenza rivoluzionaria e le premesse ideologiche del ’68, prende avvio un’avventura artistica in dialogo con la realtà sotto tutti i punti di vista, da quello storico e sociale a quello internazionale, allineata cioè con quanto avveniva negli Stati Uniti con il Minimalismo, l’Arte Concettuale e la Land Art.

L’ampio successo delle mostre nazionali e internazionali che seguono l’itinerario dell’Arte Povera si accordano ad un’apertura a raggio globale del sistema dell’arte e ad una strategia critico- militante da onemanband, come la definisce lo stesso Celant. Il critico riesce infatti per primo a dar esempio di un modello fino a quel momento inedito in Italia, indipendente dalle istituzioni e in grado di fare affidamento principalmente su una rete di contatti e curatori per la promozione artistica. Da qui il successo grazie alla realizzazione di grandi rassegne come quella presso gli Arsenali di Amalfi, Arte Povera più Azioni Povere, nel 1968, promossa dal collezionista Marcello Rumma o, ancora, l’inclusione del movimento all’interno della storica rassegna del 1969, When Attitudes Become Form, presso la Kunsthalle di Berna, grazie all’amicizia con il curatore svizzero Harald Szeeman.

Ma l’attività di critico e curatore di Celant continua oltre la conclusione del movimento nel 1971, come curatore della mostra Ambiente/Arte realizzata nel 1976 in occasione della XXXVII Biennale di Venezia e indirizzata ad approfondire ulteriormente la relazione tra opera d’arte e spazio circostante, che rimane un filo rosso costante lungo tutta la sua ricerca. Quindi gli ingaggi per la curatela di grande rassegne italiane all’estero, come Identité Italienne. L’art en Italie depuis 1959, presso il Centre Georges Pompidou di Parigi nel 1981, volta a formulare una prima storicizzazione del movimento poverista. O ancora la collaborazione con il Salomon R. Guggenheim Museum di New York, con la Royal Academy of Arts di Londra nel 1989 o con Palazzo Grassi a Venezia, dove nel 1989 propone una retrospettiva sull’arte italiana dal primo Novecento al secondo dopoguerra con la mostra Presenze 1900-1945.

Gli anni Novanta rispondono invece al momento degli ingaggi alle Biennali, da quella di Firenze nel 1996 Arte e Moda, a quella di Venezia del 1997. Segue dunque il 2000 con la curatela della Fondazione Vedova a Venezia quindi della direzione artistica presso la Fondazione Prada a Milano, che portano all’assegnazione del The Agnes Gund Curatorial Award promosso dall’ICI di New York nel 2013 – anno in cui organizza presso la Fondazione Prada a Venezia un remaking della mostra del 1969 di Berna, When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, in dialogo con il fotografo Thomas Demand e l’architetto Rem Koolhaas.

Arriviamo dunque alla mostra Art & Food presso la Triennale di Milano del 2015, ideata in occasione dell’Expo e infine alla grande retrospettiva del 2019 sull’artista ‘compagno di strada’, scomparso nel 2017, Jannis Kounellis, presso la sede veneziana della Fondazione Prada. La carriera di Germano Celant si chiude infine sull’ultima mostra monografica inaugurata nell’ottobre del 2019 presso il Mart di Rovereto dell’artista Richard Artschwager, in seguito spostata al museo Guggenheim di Bilbao.

Con la scomparsa di Germano Celant si chiude un capitolo dell’arte contemporanea italiana che viene definitivamente consacrato alla storia.

Giulia Pollicita

Esporre l’Arte nel XXI secolo

Esporre l’Arte nel XXI secolo

di Hania Afifi

Mi dispiace, ci resta solo un altro biglietto per lo spettacolo delle 16:15” rispose l’assistente della biglietteria. “Ne ho 3 disponibili alle 16:45 se vuoi”, aggiunse. Mio padre mi fece segno di lasciar perdere e di acquistare un biglietto per l’ingresso delle 4:15. Quel giorno dovevamo rientrare a Dubai alle 17:30  e lui non era così ansioso di vedere Rain Room quanto lo ero io. Credeva che si trattasse solo di un’altra mostra d’arte. Io invece ero convinta che sarebbe stata un’esperienza indimenticabile.

Rain Room Courtesy of Sharjah Art Foundation

Rain Room è un’installazione artistica immersiva creata da Random International, un gruppo artistico che opera a Londra e Berlino. I visitatori sono invitati a camminare attraverso una cascata d’acqua senza bagnarsi grazie a dei sensori di pressione nascosti sotto le piastrelle del pavimento forato. Quest’opera d’arte site specific è stata concepita per la prima volta a Londra nel 2012 e ha avuto la sua prima installazione permanente nella Art Foundation di Sharjah nel 2018. L’opera è autopulente e utilizza 2.500 litri di acqua riciclata che è controllata attraverso un sistema di telecamere di tracciamento 3D collegate fra loro, oltre ai sensori di pressione. Il pavimento, il soffitto e i pannelli delle pareti sono tutti dipinti di nero, sfidando così la percezione visiva di dimensioni e forma. Questa atmosfera surreale è ulteriormente enfatizzata dalla singolare fonte di luce che emette un debole raggio disperso che consente di vedere il flusso d’acqua mentre cade e colpisce il suolo. All’interno di Rain Room, si può sentire l’umidità, l’aria fresca e vedere e percepire la pioggia. In breve, la mostra offre un’esperienza memorabile.

Rain Room Courtesy of Sharjah Art Foundation

Nell’ultimo decennio abbiamo assistito a un’esplosione di mostre volte a stimolare attivamente la percezione visiva dell’osservatore e i curatori d’arte hanno inventato nuovi modi per realizzare eventi d’arte che inducano a visitare le istituzioni culturali. Da The Weather Project di Olafur Eliasson alla Tate Modern di Londra nel 2003 alle continue sale caleidoscopiche di Infinity Mirror di Yayoi Kusama, i curatori continuano a cercare opere d’arte che trasformino lo spazio espositivo. “Il rapporto tra arte e uomo sta cambiando”, afferma Hani Asfour, decano dell’Istituto di design e innovazione di Dubai presso il Dubai Design District negli Emirati Arabi Uniti. Egli spiega che “Il modello di mostra d’arte come lo conoscevamo è morto… ora si tratta di progettare un’esperienza… un’esperienza immersiva / olistica, coinvolgente, sensazionale”.

1991, Fischli & Weiss, 
Fischli & Weiss installation for “The Kitchen Show.” 
Curated by Hans Ulrich Obrist, St. Gallen, Switzerland, 1991

In effetti, il ruolo del curatore come conservatore, selezionatore e presentatore di opere d’arte non è più sufficiente. Egli deve essere un designer di esperienze e, come designer, deve imparare a ottimizzare l’esperienza del visitatore. I curatori non possono più continuare a riempire spazi espositivi dedicati con opere d’arte che richiedono istruzioni scritte o verbali e aspettarsi che i visitatori interagiscano con le opere e le mostre. Devono invece creare spazi fisici e temporali accessibili che i visitatori possano sperimentare olisticamente e lasciare instillando nella loro mente un nuovo ricordo. Questi spazi possono trovarsi all’interno dei confini di un’istituzione culturale esistente o in aree e tempi completamente estemporanei. 

1991, Fischli & Weiss, Fischli & Weiss installation for “The Kitchen Show.” Curated by Hans Ulrich Obrist, St. Gallen, Switzerland, 1991

Questa visione fa eco a quella di Hans-Ulrich Obrist, prolifico curatore, che scrive: “Le mostre, credo, possono e dovrebbero andare oltre la semplice esposizione o rappresentazione. Possono produrre loro stesse la realtà ”. Obrist ha progettato mostre in spazi inusuali sin dai primi anni ‘90, eventi che hanno portato i visitatori in viaggi in cui sono incoraggiati a riflettere sulla realtà appena creata. Da The Kitchen Show nel 1991, quando invitò artisti famosi come Fischli e Weiss a creare lavori site specific per la cucina del suo appartamento in affitto a San Gallo in Svizzera, all’ultima edizione della sua mostra d’arte Do It; ideata per la prima volta nel 1994 a Klagenfurt in Austria, dove il visitatore deve partecipare alla realizzazione dell’opera d’arte stessa. Le sue mostre sono progettate attorno all’esperienza del visitatore piuttosto che al tema scelto o alla narrazione selezionata. È conosciuto anche per aver progettato esposizioni in camere d’albergo che sono accessibili solo una manciata di ospiti, come a Parigi nel 1993 nella Sala 763 dell’Hotel Carlton Palace, e anche per la sua abilità nel progettare esperienze interattive che combinano le arti visive con la poesia, la letteratura, l’architettura e il design  come nell’ultima edizione di Poetry Will Be Made by All!  al Moderna Museet in Svezia nel 2015. In breve, possiamo dire che sia una delle figure che sono conscie del fatto che nell’epoca attuale sia necessario sfidare il formato prevalente delle mostre d’arte.

1991, Richard Wentworth, Richard Wentworth installation for “The Kitchen Show.” Curated by Hans Ulrich Obrist, St. Gallen, Switzerland, 1991

Questo approccio flessibile al design delle mostre è particolarmente utile oggi, nell’era digitale in cui lo spettatore è felice di consumare opere d’arte sul piccolo schermo del proprio telefono cellulare mentre è comodamente seduto sulla propria sedia. La pletora di contenuti artistici proposti sugli account Instagram di istituzioni culturali, le pubblicazioni creative di artisti e appassionati d’arte possono essere considerati una mostra indipendente in miniatura. In effetti, questo nuovo strumento ha democratizzato la pratica della curatela e rimosso le formalità degli ambienti dalle mostre periodiche e di successo nei musei tradizionali. Tuttavia, ha anche derubato le mostre d’arte della loro meraviglia e misticismo. Scorrere una pagina e sfogliare le immagini non offre allo spettatore la stessa esperienza che si prova nell’ammirare le sale di una mostra chiedendosi quali tesori potrebbe contenere la stanza successiva.

Yayoi Kusama Infinity Mirrored Room – The Souls of Millions of Light Years Away, 2013
(Wood, metal, glass mirrors, plastic, acrylic panel, rubber, LED lighting system, acrylic balls, and water) Courtesy of David Zwirner, N.Y. 
© Yayoi Kusama

In effetti, questo è uno dei veri motivi per cui le mostre della “vita reale”, se vogliono rimanere competitive nell’attirare visitatori, devono offrire un’esperienza multisensoriale. Tuttavia, rimane il fatto che non è possibile ignorare il mondo digitale. Al contrario, i curatori di oggi devono affrontare i limiti degli spazi e progettare mostre che offrano agli spettatori un’esperienza coinvolgente. Forse uno dei migliori esempi che dimostrano questa possibilità è la mostra Nine Computer Exercises For the 21st Century Online Digital Interactive Era degli artisti Aspartime realizzata nel 2015. Il duo cinese indipendente, Qu Xiao e Fengya Liu, che ha iniziato il proprio percorso nel 2012, è stato ispirato dalla Jiànkãng tῐcão, antica pratica salutistica cinese. La tradizione, comunemente praticata nelle scuole pubbliche, nei parchi e nelle istituzioni aziendali, prevede semplici esercizi fisici e di respirazione quotidiani come quelli del Qi Gong e del Tai Chi. Il duo ha reinterpretato la pratica nella sfera digitale e l’ha riformattata in una coinvolgente mostra online in cui allo spettatore viene chiesto di eseguire esercizi sulla scrivania alla fine della propria giornata o dopo il lavoro. La mostra è composta da nove animazioni GIF visualizzate consecutivamente su pagine separate. Ogni GIF indica allo spettatore di compiere determinati movimenti, quasi come se si eseguissero esercizi di meditazione mentre si guardano le immagini. Di conseguenza, l’osservatore può trascorrere da 10 a 20 minuti visualizzando le immagini al contrario del breve numero medio di secondi in cui un’immagine viene consumata normalmente. Per inciso, questo è stato anche lo stesso tempo che ho trascorso a Rain Room durante la mia visita. Come le GIF di Aspartime, Rain Room offre l’opportunità di ritirarsi nei propri pensieri mentre si ammirano le opere d’arte. Tali esperienze soddisfano la prima funzione di un’opera d’arte concepita da Martin Heidegger, quella di rivelare una verità che è stata in agguato nel nostro subconscio o veniva data per scontata. Sono queste esperienze che verranno impresse nella nostra memoria e da cui emergiamo soddisfatti e contenti.

Hania Afifi

David Altmejd. Magnified Mitosis

David Altmejd / Magnified Mitosis

di Doron Beuns

La nostra umana immaginazione ha prodotto figure come draghi a tre teste, divinità a due teste e dee a quattro braccia. Questi emblemi non sono tuttavia nulla in confronto alle sculture figurative dell’artista canadese David Altmejd. Le apparenze delle sue figure sono tutt’altro che integre e divine,  riescono invece a invocare il soprannaturale immaginando mutazioni fisiche che sono fuori dal concepibile. Sul pianeta immaginario di Altmejd troviamo che parti del corpo recise e corpi stessi mantengono un certo grado di vitalità. Queste condizioni successivamente portano i suddetti corpi e  membra sia alla propria crescita e alla moltiplicazione spontanea sia alla loro disintegrazione. Ciò si traduce in una miscela vibrante, singolare ma inquietante fatta di lineamenti del viso, parti del corpo, materiali e vari oggetti.

David Altmejd © Spacing Out, 2017 – Polyurethane foam, extruded polystyrene, epoxy clay, epoxy gel, epoxy resin, steel, aqua-resin, fiberglass, cast glass, acrylic paint, glass eyes, fake cigarettes – 33 H x 15 W x 14 D inches, Courtesy the Artist
David Altmejd © Spacing Out, 2017 – Polyurethane foam, extruded polystyrene, epoxy clay, epoxy gel, epoxy resin, steel, aqua-resin, fiberglass, cast glass, acrylic paint, glass eyes, fake cigarettes – 33 H x 15 W x 14 D inches, Courtesy the Artist
David Altmejd © Spacing Out, 2017 – Polyurethane foam, extruded polystyrene, epoxy clay, epoxy gel, epoxy resin, steel, aqua-resin, fiberglass, cast glass, acrylic paint, glass eyes, fake cigarettes – 33 H x 15 W x 14 D inches, Courtesy the Artist

All’interno dell’opera di David Altmejd tutto è possibile e tutto è in sviluppo.  L’artista offre ulteriori possibilità alla vita, là dove la normale vita biologica dovrebbe finire. La tensione tra deformazioni organiche e replicazione nelle sculture di David Altmejd fa sembrare che le cose si trasformino indefinitamente. Ogni elemento moltiplicato nella scultura suggerisce quindi una vitalità soprannaturale che risiede al proprio interno. In Altmejd questo principio può essere fatto risalire all’opera “First Werewolf” (Primo licantropo) del 1999 in cui cristalli attraenti crescono dal potente cadavere di un licantropo. Successivamente l’artista  rielabora il suddetto principio riproponendolo anche attraverso il soggetto umano. Questo concetto è stato recentemente messo a nudo nella sua mostra del 2019 intitolata “The vibrant man” alla White Cube Gallery di Hong Kong. La grande quantità di dita, occhi, bocche, cristalli, sigarette appare irrefrenabile, come se ne potessero spuntare altri in qualsiasi momento. Qui Altmejd è riesce a trasformare pezzi di materiale statico in qualcosa che sembra essere in movimento. L’aspetto surreale delle sculture di David Altmejd è comunque radicato in fenomeni biologici che sono innegabilmente reali. La proliferazione, la fusione e la disintegrazione che vediamo osservando una scultura di Altmejd riflettono e amplificano la mitosi e la meiosi che avvengono nelle profondità dei nostri stessi corpi. È anche a questo livello molecolare che noi come esseri umani ci colleghiamo a tutta l’altra materia che esiste al di là di noi. Le opere di Altmejd sono in questo senso basate su un’ontologia piatta, in cui entità viventi e non viventi diventano simbiotiche e replicano il comportamento reciproco. Un processo in cui l’incentivo interno si scontra con la fortuna e si traduce in singolarità.

David Altmejd ©, Crystal System, 2019, Expanded polyurethane foam, resin, epoxy clay, epoxy gel, synthetic hair, acrylic paint, quartz, steel, coconut shell, glass eyes, paper, graphite, pearl mica flake and glass gemstone, Courtesy the Artist
David Altmejd ©, Crystal System, 2019, Expanded polyurethane foam, resin, epoxy clay, epoxy gel, synthetic hair, acrylic paint, quartz, steel, coconut shell, glass eyes, paper, graphite, pearl mica flake and glass gemstone, Courtesy the Artist

L’artista in questo senso riconcilia il nostro mondo interno ed esterno e lo fa attraverso le sue figure che sono predisposte dall’interno per interagire in modo creativo con l’ambiente esterno. Ovviamente, le relazioni tra interno ed esterno nelle opere di David Altmejd sono anche profondamente legate al subconscio umano, non dissimilmente da ciò che avviene nel Surrealismo. Si potrebbe tuttavia sostenere che il lavoro di Altmejd rifletta maggiormente il pensiero o la soggettività umana in generale. Le cose si estrinsecano in modo non lineare pur essendo simultaneamente radicate in un ordine simbolico, causale o biologico di qualche tipo. Ciò è forse più visibile nelle più grandi installazioni di Altmejd come “Flux and the Puddle” del 2014. Questa consiste in una grande struttura rettangolare trasparente che facilita una complessa rete di causalità tra una grande varietà di forme di vita e oggetti. Ogni elemento presentato all’interno della struttura è sia una fonte che genera risultati ma anche il risultato di un’altra fonte precedente. L’installazione è un grande lavoro in divenire che si genera all’interno dei propri confini ed è infinito nelle sue ulteriori possibilità. Questo è senza dubbio analogo all’attività del nostro cervello, nella sua interezza. Il subconscio è semplicemente il catalizzatore di questa equazione.

David Altmejd © The Flux and the Puddle, 2014
Plexiglas, quartz, polystyrene, expandable foam, epoxy clay, epoxy gel, resin, synthetic hair, clothing, leather shoes, thread, mirror, plaster, acrylic paint, latex paint, metal wire, glass eyes, sequin, ceramic, synthetic flowers, synthetic branches, glue, gold, feathers, steel, coconuts, aqua resin, burlap, lighting system including fluorescent lights, Sharpie ink, wood, coffee grounds, polyurethane foam 
129 H x 252 W x 281 D inches
 Courtesy the Artist
David Altmejd ©, Les noix, 2014 – steel, polystyrene, expandable foam, epoxy gel, epoxy clay, resin, acrylic paint, synthetic hair, glass eyes, coconut, synthetic flower, steel wire, 22k gold, amethyst, quartz, spray paint – 89 H x 30 W x 42 D inches, Courtesy the Artist

La forza delle opere di David Altmejd è che ci ricordano di noi stessi in più di un modo. Le cose che si svolgono davanti ai nostri occhi ci consentono di riconoscere la nostra vitalità, adattabilità e vulnerabilità. Questo è importante perché è attraverso queste proprietà rudimentali che ci relazioniamo ad altre forme dell’essere, senza cercare la somiglianza esatta che giace in superficie. Questo ad esempio si verifica quando ci godiamo un bello scorcio di natura o cresciamo con successo un bambino consentendogli di sviluppare il proprio sé. Al contrario, scopriamo che le opere di Altmejd, proprio come la natura e i bambini, hanno il potere di turbarci con il loro aspetto e comportamento singolare. Le sue figure potrebbero essere considerate come corpi abietti che abbattono la distinzione normativa tra soggetti viventi e oggetti morti. Tuttavia, si potrebbe sostenere che sperimentare turbamento in relazione alla morte e al declino è un altro modo per affermare la propria vitalità. Altmejd in questo senso ci incoraggia a sentirci vivi di fronte al suo lavoro e a testimoniare quanto possa essere sublime la vita stessa. Ogni parte del suo ciclo è a nostra disposizione.

Doron Beuns

Subodh Gupta: Railway boy

Subodh Gupta: Railway boy

I lavori di Subodh Gupta utilizzano oggetti di tutti i giorni tipici dell’India, suo luogo d’origine, che impiega per creare forme e sculture che parlano alla nostra memoria universale. La sua capacità di affrontare il tema delle sue origini pur riuscendo a comunicare in maniera interculturale ha fatto sì che Bourriaud lo volesse per la sua Altermodern in occasione della triennale della Tate del 2009. Per l’occasione Gupta ha esposto una scultura alta quattro metri e titolata “In Line of Control” realizzata con utensili di acciaio inossidabile che avevano un peso complessivo di ventisei tonnellate. Questi utensili da cucina formavano la nuvola a fungo tipica delle esplosioni nucleari. Una forma e un’immagine che tutti essenzialmente temiamo, ovunque si trovi la nostra personale cucina.

Subodh Gupta, Line of Control, 2008

Subodh Gupta in the process of installing “What does the vessel contain, that the river does not” at Hauser & Wirth in London

L’Artista Subodh Gupta nasce nella parte orientale dell’India, a Khagaul, nel distretto di Patna nello stato federato di Bihar, una delle aree meno sviluppate del paese, dove quasi la metà della popolazione vive in povertà assoluta. La ferrovia taglia la piccola città di Khagaul in due parti, ognuna delle quali è ricca di testimonianze di templi hindu. Anche la famiglia Gupta è hindu. In India, vista anche la vastità del territorio, il treno è il mezzo di trasporto principale, a parte il caotico traffico delle aree urbane fra il miliardo e trecento milioni di abitanti in percentuale in pochi usano l’auto per gli spostamenti. Il padre di Subodh lavorava per le ferrovie, ciò influenzò fortemente l’infanzia del ragazzo, tanto da fargli prendere il soprannome di “Railway boy”. Treni che andavano e treni che venivano sempre strapieni di gente. Nei ricordi dell’artista ci sono banchine coperte da un puzzle di valigie legati coi lacci, di bauli, di sacchi di qualsiasi forma e colore, portati in spalla, caricati su carrelli, lasciati ovunque, e di passeggeri in piedi, seduti e stesi per terra. Persone ovunque, in attesa dell’arrivo del treno.

Subodh Gupta, My Family Portrait, 2013 Courtesy the artist and Hauser & Wirth Ph. Axel Schneider

Questa immagine del mondo vivace e variopinto della ferrovia troverà posto nelle opere fotografiche, dipinte e scultoree di Gupta. Col treno la madre portava il ragazzo a scuola di teatro e, preso dall’entusiasmo, il giovanissimo Subodh sognava di diventare attore. Fare l’attore in un paese dove la Bollywood di Mumbai produce più di mille film all’anno è un sogno lecito. Ma ad un certo punto la voglia di libertà, di fare da regista e direttore di sé stesso prende il sopravvento, spingendolo sulla strada per diventare artista. Per essere ancora più libero e al centro della vita si sposta nella capitale, a New Delhi, città immensa e caotica, dove vivono molti artisti, ma solo pochi privilegiati al pari di Subodh Gupta, possono permettersi un grande studio tutto loro in cui lavorare. Il percorso artistico di Gupta è iniziato dalla pittura ma, a seguito delle critiche della moglie, viene reinstradato verso la scultura.  Oggi il suo talento spazia fra vari generi: performance, fotografia, installazione, scultura e pittura. In tutto il mondo è ormai famoso per le grandi composizioni realizzate con utensili da cucina. Pentole e padelle, teiere e piatti in rame, acciaio inossidabile e ottone placato d’oro sono diventati il suo “marchio” riconoscibile. Per creare le sue sculture monumentali utilizza vari attrezzi da cucina, scelti in negozi e mercati; fruga in montagne di cose buttate per pescare un oggetto (a volte anche rotto) che lo colpisce per un motivo chiaro solamente alla sua visione artistica. Le opere di Gupta sono sempre molto gradevoli esteticamente, tutte le componenti metalliche sono levigate a dovere, fino a divenire splendenti, dando l’illusione dell’utilizzo di materiali preziosi e acquisendo in tal modo valore aggiunto.

Subodh Gupta, two cows, 2003 – 2008

Subodh Gupta, Terminal. 2010 Installation view “India: Art Now”, Arken Museum of Modern Art, Ishoj, Denmark, 2012

Gupta da una parte esplora il mondo spirituale e la vita quotidiana dell’India moderna, dall’altra rimane ancorato al paese tradizionale. La sua arte è contemporanea e classica insieme e non ha come scopo la negazione del passato ma, al contrario, cerca di legare il mondo d’oggi alle tradizioni di ieri, l’altro ieri e di mille anni fa. Trova ragione nel raccogliere gli oggetti della vita di tutti i giorni, gli utensili della cucina che è sempre stata centro della vita di ogni famiglia indiana. Ad esempio la forma della padella non è cambiata nel tempo, nel museo dell’arte antica si possono trovare le antenate delle stoviglie di oggi, tali e quali. Ogni famiglia indiana, sia ricca che povera, riconosce questi oggetti: l’arte dello scultore Subodh Gupta è popolare nel senso stretto della parola, è del “popolo”. A volte Gupta mette a confronto mondi opposti: quello ricco e quello povero, accostando sempre oggetti “normali” (come due porte d’ingresso, due proiettori cinematografici, due WC, due sciacquoni) variandone solo il materiale di cui sono costituiti, doratura per il primo e ghisa, legno o altro materiale “povero” per l’altro. Il messaggio consiste nella verità essenziale che rimane sempre la stessa: la porta serve per entrare e il water serve i bisogni primordiali. Nonostante le condizioni economiche le persone sono uguali, tutto il resto è solo una patina effimera. L’arte di Gupta avrebbe potuto essere considerata “sociale” se ci fosse stato un richiamo alla ribellione, invece l’artista incanala il nostro pensiero in un filone filosofico vicino allo spirito orientale, a volte un po’ ironico, ma sempre pacato e piuttosto compiacente. 

Subodh Gupta, Victoria and Albert Museum, London, Image courtesy of Subodh Gupta Studio

Di cosa si compiace Subodh Gupta? Della sua India che è diventata un colosso economico, della sua numerosissima popolazione che riesce a mantenere vive le sue antiche tradizioni e rituali, tramandandoli attraverso i secoli. Della bontà e varietà della cucina indiana, dell’importanza dei valori di famiglia, fulcro della vita di ogni individuo, dell’estetica delle forme dell’arte tradizionale indiana, e in complesso della grandiosità del suo background culturale.

Subodh Gupta,Very hungry God, Monaco

Gupta si misura con i “mostri sacri” dell’arte contemporanea, plasma una elegantissima Madonna scultorea con dei deliziosi baffi citando con riverenza Marcel Duchamp, compone un enorme teschio con utensili da cucina ammiccando a Damien Hirst. Ma se i suoi interlocutori sono degli “hooligan” dell’arte, spinti dalla voglia di scioccare e scuotere il cervello dello spettatore, Gupta ne accarezza invece lo sguardo, tranquillizzandolo col pensiero che il mondo contemporaneo non è del tutto folle perché ben ancorato a buone ragioni ed esempi. Inoltre Gupta ci trascina verso il mondo dei sogni, propri e comuni, ci invita nel suo film bollywoodiano dove poveri e ricchi vivono insieme in un mondo di fantasia quasi paradisiaco. Le enormi sculture di Gupta sono così raffinate e belle che potrebbero deliziare qualsiasi luogo. Stanno bene nelle gallerie d’arte e diventano gioielli extralarge nello spazio aperto, come ad esempio l’albero fiabesco “People Tree” (fico sacro) esposto nel cortile della Monnaie de Paris. Un albero con molte radici (tradizioni antiche), con molti rami (il popolo dell’India) ed un fitto fogliame di utensili da cucina (i valori della famiglia). L’arte di Subodh Gupta è un inno esteticamente elaborato e leggermente “rococò”, ma fresco nella linea compositiva, alla sua vecchia nuova India.  

Vlada Novikova

Le note emozionali di Jordan Wolfson

Le note emozionali di Jordan Wolfson

Jordan Wolfson è considerato un artista della corrente post-internet, è stato accolto come il Jeff Koons della generazione dei millennial che si è ispirato alla società dell’informazione e consumistica contemporanea. Nato nei primi anni ‘80, ha raggiunto il successo commerciale e ha collaborato con una delle più importanti gallerie d’arte di New York, David Zwirner. Il suo lavoro attira l’attenzione del pubblico a causa delle soluzioni formali che utilizza nelle sue opere e il suo stile scultoreo. Inoltre i suoi oggetti si concentrano saggiamente su temi cruciali di questa epoca, in questo tempo di cambiamenti sociali. In primo luogo, il confronto tra Jordan Wolfson e Jeff Koons sembra riflettere effettivamente nella natura commerciale delle loro opere. Entrambi fanno uso di vari media in diversi modi non ortodossi. Grazie alla robotizzazione le sculture acquisiscono caratteristiche molto futuristiche. Ciò significa che oggetti apparentemente banali come una bambola o un manichino diventano all’avanguardia e ottengono la capacità di muoversi secondo le linee guida programmate. Le creature proclamano massime importanti per Wolfson, mentre canzoni pop di artisti come Nicki Minaj o Lady Gaga suonano in sottofondo fungendo da ambigua composizione polifonica che coinvolge sia media che contesto.

Jordan Wolfson, Detail of Colored sculpture, 2016
Mixed media, Dimensions variable with installation
Courtesy: the artist, David Zwirner

Jordan Wolfson crea una narrazione con situazioni teatrali. Questo è ciò che accade nell’installazione di Colored Sculpture, in cui una marionetta con i capelli rossi e gli occhi digitali, guidata da una macchina, comunica un monodramma ampolloso che sembra quasi una minaccia. La voce registrata dell’artista potrebbe suggerire che egli si identifichi con i personaggi che ha creato, anche se, come lui sostiene, c’è spazio per l’interpretazione. Nelle situazioni che crea, l’artista svolge un ruolo di supporto che è sicuramente caratterizzato da forti emozioni e in realtà da un più  generale estremismo.

Jordan Wolfson, (Female figure), 2014, installation view, David Zwirner, New York. © Mixed media. Overall dimensions vary with each installation. Courtesy the artist and David Zwirner, New York. Ph: Jonathan Smith

La canzone di Percy Sledge “When a man loves a woman” risuonava nelle pareti bianche della galleria durante la mostra MANIC / LOVE / TRUTH / LOVE allo Stedelijk Museum Teijin Auditorium di Amsterdam nel 2016. Veniva suonata di tanto in tanto fornendo da sfondo a una situazione espositiva astratta, con il suono crudo del burattino che cade sul pavimento intrecciato con le parole della canzone e che venivano dallo stesso. L’intero atto è stato completato dal summenzionato monodramma proclamato dal personaggio di un ragazzo il cui aspetto ricorda una mix di icone americane come Huckleberry Finn, Howdy Doody e Alfred E. Neuman. Recitava così:

Due per ucciderti, tre per trattenerti, quattro per farti sanguinare, cinque per toccarti, sei per farti commuovere, sette per congelarti, otto per metterti fra i denti, nove per mettere la mano su di te, dieci per finire dentro i tuoi capelli, undici sei proprio sopra la mia spalla, dodici la tua bocca piena di caffè, dodici ti conoscevo, tredici ti ho ucciso, quattordici sei cieco, quindici sei viziato, sedici per sollevarti, diciassette per mostrarti, diciotto per pesarti, sputa la terra!

Si può presumere che la scultura, controllata dal computer, urli queste parole rigorosamente alla macchina stessa di cui è prigioniero. La funzione è quella di riprodurre un atto tra le due entità come se fossero in una relazione tossica che è programmata per assomigliare ad un amore difficile e drastico.

Jordan Wolfson, Riverboat song, 2017-2018, Sixteen (16) monitor video wall, 8:24 min,color, sound Dimensions vary with installation, Courtesy: the artist, David Zwirner

La video installazione fatta sedici canali video e intitolata Riverboat Song è un’estensione della storia presentata in Colored Sculpture. Questa volta il personaggio si sposta in un ambiente digitale in cui la canzone “Work” di Iggy Azalea è lo sfondo principale dell’opera. Il personaggio esegue mosse sensuali al ritmo della canzone raccontando il complicato percorso verso il successo della cantante: non sto odiando, ti sto solo dicendo che sto provando a farti sapere che cazzo ho passato. Il ragazzo dai capelli rossi indossa dei tacchi neri, si può presumere che siano lo stesso paio di Loubotin di cui Azalea stessa parla nella canzone. Sono qualcosa che dà sicurezza ad entrambi i personaggi. Manifestano lo status di artista pieno di impegni e di successo. Successivamente il suo corpo inizia a cambiare. La natura sensuale dei movimenti si trasforma in volgarità, enormi seni e glutei crescono dal personaggio, ma si staccano rapidamente dal corpo e diventano una creatura separata. Alla fine, il personaggio perde anche la faccia. All’inizio, l’intero video potrebbe apparire come una serie di scene selezionate casualmente. Tuttavia, sono piene di simbolismo che non è esplicitamente dichiarato. La manifestazione visiva prodotta da Wolfson incoraggia le persone a indagare i propri contesti personali. Alcune delle scene più importanti sono quelle rivolte direttamente allo spettatore. Il personaggio infatti non ha paura di parlare direttamente all’osservatore: mi piacerebbe amarti più di ogni altra cosa. E fai come dico: sii forte, sexy, elegante e impertinente.

Paulina Brelinska

Paesaggi antropici di contesti urbani / Liu Wei

Paesaggi antropici di contesti urbani / Liu Wei

BY ALICE ZUCCA

La sintesi estrema della posizione di Liu Wei è un’idea di arte da non intendersi come atto creativo a priori, bensì di “estrazione”. Wei estrae da ciò che già esiste nuove modalità di interazione e fruizione, compiendo un ribaltamento prospettico, che permette di vedere la realtà da una differente angolazione. Nella diffusione del suo pensiero, Liu Wei sperimenta molteplici modalità espressive nelle varie arti figurative, proponendo le sue opere in diversi supporti, in un’incessante ricerca del metodo che veicoli più efficacemente il messaggio. Provocatoriamente, ci sfida nella capacità di cogliere l’essenza della realtà, suggerendo che la nostra stessa analisi potrebbe distorcere la percezione del reale a causa dell’impegno profuso nel tentativo di comprenderlo.

L’artista impiega comuni oggetti d’uso quotidiano, che rielabora e ristruttura convertendoli in istallazioni complesse, con criteri mai casuali, ma sempre consapevolmente inquadrati in una stratificazione semantica puntualmente contestualizzata, con lo scopo di indurre deliberatamente un’istintiva e ineludibile reazione da parte dello spettatore.  Nella questione della produzione della realtà, l’architettura e l’urbanistica hanno finito inevitabilmente per diventare i cardini del lavoro di Wei, che pur giudicando positivamente la città come uno spazio di energia vitale, ne critica l’organizzazione della vita e degli ambienti urbani. 

L’artista, cresciuto a Pechino in un periodo di forte urbanizzazione, ha assistito alla sfrenata espansione della capitale cinese e si è trovato spontaneamente indotto a esplorare nelle sue opere la tematica degli edifici e delle città, che identifica come efficace e concreto modello della realtà.  Forme geometriche e linee digitali evocano vibranti paesaggi urbani nella serie “Purple Air” nella quale Liu Wei ricorre all’utilizzo di tecniche digitali. Il mondo digitale è un infinito insieme di zero e uno, che può essere tutto e il contrario di tutto, dove ogni cosa già esiste. Perciò, qui, la scelta è da considerarsi l’unico atto creativo possibile. Ma ciò non svilisce né condiziona la creatività artistica, in quanto il mondo digitale offre una varietà virtualmente illimitata di scelte – “E questo” – dice l’artista – “lo rende più reale, perché la vita è una scelta costante”. L’indagine del reale, dell’esistenza sono la chiave di volta della sua ricerca, così l’urbanizzazione e le sue conseguenze si affermano come parte fondamentale dell’arte di Liu Wei.

Liu Wei, Purple Air 2016 No.1, 2016, Oil on canvas, 300×300 cm , © Liu Wei, Courtesy  Long March Space

In una sua serie del 2006, “Property of L.W.”, l’artista tramite l’apposizione della scritta che dà il titolo alla serie, reclama la proprietà di determinati oggetti, nello specifico dei detriti di edifici che sono stati demoliti a seguito della frenetica crescita urbanistica che ha coinvolto la città di Pechino e non solo. Prendendo le mosse dalla pratica duchampiana del ready-made egli fa un passo ulteriore, avvicinandosi anche ad una concezione sociale. Attraverso l’apposizione del suo nome egli non denuncia solamente la veloce obsolescenza degli oggetti appartenenti alla società del consumo, che vengono creati, utilizzati e poi gettati, ma anche del lavoro a loro connesso, sia esso manuale o intellettuale, che inguaribilmente subisce la stessa sorte. L’arte di Liu Wei, partendo dal quotidiano, a cui ogni giorno assistiamo e che immagazziniamo in maniera quasi inconsapevole, vuole offrire un punto di vista e una prospettiva che si distacchino da quella del consumatore/spettatore comune, tuttavia rimanendo ancora legato inscindibilmente alla realtà che ci circonda, la quale resta il suo campo d’azione prediletto.

Liu Wei, Discovery, No.17, 2006, Lightbox Dimensions variable © Liu Wei, Courtesy Lehmann Maupin 
Liu Wei, Panorama No.3, 2015-2016, Oil on canvas, 300×180 cm , © Liu Wei, Courtesy  Long March Space

L’opera di Liu Wei, miscela accortamente fantasia e razionalità. Confronta il caos indisciplinato del paesaggio urbano contemporaneo con l’ordine inflessibile di strutture politiche e sociali rigorosamente controllate per distillare un suo peculiare criterio di trasposizione artistica. Le sue poliedriche composizioni (di linee digitali, geometrie, object trouvé e via omettendo) finiscono inevitabilmente per evocare sempre l’impianto urbanistico della città contemporanea ed i valori, leggi e sentimenti che regolamentano la vita degli abitanti la animano. Ed è dal contesto urbano ed il suo  intrecciarsi con la vita degli uomini, che le sue composizioni scaturiscono, trasportando chi osserva nel mezzo di un vivace ambiente quotidiano ricco di strutture architettoniche e stimolanti interazioni sociali. I dipinti di Liu Wei raffigurano difatti l’architettura e la vita urbana ma secondo l’artista questo non è un tema che egli ha intenzionalmente deciso di esplorare, ma lo fa perché edifici e città sono il modello dell’esistenza umana stessa. Egli trasfigura l’architettura urbana per descrivere la vita antropica impiegando gli edifici delle città per rappresentare il modello della condizione dell’uomo.

Liu Wei, Panorama No.2, 2015-2016, Oil on canvas, 350 x 800 cm, Installation view, Al Riwaq, Doha, 2016
Photograph: Wen-You Cai, Courtesy  Long March Space
Liu Wei, Love It, Bite It No.3, 2014, Ox-hide, wood, steel, dimensions variable, Installation view, Ullens Center for Contemporary Art, 2015 © Liu Wei, Courtesy  Long March Space

La gran mole degli oggetti rinvenuti e impiegati da Wei come legname, vari metalli, condutture idrauliche, infissi e altri scarti di lavorazione, viene utilizzata per creare strutture su larga scala che si raccordano al paesaggio circostante diventando parte integrante del luogo da cui provengono. È evidente la correlazione creativa tra la massa fisica degli oggetti e la loro funzione nel contesto da cui sono stati estrapolati. In quest’ottica, è facile comprendere come lo studio dello sviluppo del paesaggio urbano conduca l’artista ad analizzare ineluttabilmente complessi argomenti socio-politici. Per Wei arte e politica non sono connessi  astrattamente ma concretamente e sempre legati all’esistenza umana, condizionando  il nostro stile di vita e la nostra realtà.  Love it!Bite it! è un modellino di città in miniatura con alcuni degli edifici più rappresentativi della società occidentale. È costruito interamente con ossa commestibili per cani ed esprime con eloquenza la posizione critica dell’artista riguardo la società benestante. Ogni edificio appare decadente ed evoca un senso di distruzione totale. Quando all’artista capitò di osservare il proprio cane che leccava un orecchio di bue, ( l’orecchio di un bue, in Cina è una metafora dell’autorità) pensò di togliere dalla città tutti gli edifici che rappresentavano il potere. Egli accosta il desiderio di potere dell’uomo e il desiderio di masticare del cane per presentare la sua visione del mondo spettacolare e grottesca. I 25 edifici dal Pentagono alla Basilica di San Pietro, dal Colosseo al Guggenheim, da Piazza Tiananmen al Campidoglio di Washington, alla Tate Modern, sono emblemi evocativi della potenza politica, culturale o militare. L’artista invoca il nostro disorientamento mostrandoci questi edifici, famosi simboli di potere, volutamente realizzati con materiali fragili e plastici e con tutti i particolari distorti per sgretolare ciò che rappresentano. Il risultato è un impressionante, emblematico e decadente scenario post-apocalittico.

Alice Zucca

Giovanni Albanese: Arte come forma suprema di sintesi.

Giovanni Albanese: Arte come forma suprema di sintesi.

Approdato nella capitale nel 1981, Giovanni Albanese, di provenienza Pugliese, muove i suoi primi passi nella Roma degli anni ’80. Sono gli anni di punta del rione San Lorenzo, quartier generale degli artisti di spicco del tempo, gli anni del Pastificio Cerere, della transavanguardia e della militanza critica di Achille Bonito Oliva, figura centrale ed accentratrice che giostrava i fili della macchina dell’avanguardia romana. 

Albanese durante questo decennio esplora una dimensione pittorica, allineandosi a quelle posizioni di superamento dell’arte concettuale, in direzione di un’arte “di penetrazione attiva, diurna e fluidificante”, che artisti come Cucchi, Chia, Paladino, De Maria, Clemente già esercitavano sotto l’ala teorica di Bonito Oliva.  Era chiaro in quegli anni che l’arte stesse tentando una riconfigurazione della sua fisionomia. E di fisionomia vera e propria si poteva tornare a parlare, sebbene non già di una definita e unitaria ma frammentaria e dai contenuti sedimentati: non a caso si parla anche di citazionismo ed eclettismo stilistico. Un ritrovato orientamento verso il polo caldo materico della produzione artistica, sostrato portante dell’opera del Nostro. Giovanni Albanese risponde infatti pienamente alla necessità diffusa nell’arte Italiana di quasi fine secolo di ritrovare riscontro fenomenico nella realtà, sebbene si discosti ben presto dal medium pittorico e si inserisca nel discorso con una propria individuale variazione su tema. Una delle soluzioni possibili nel ventaglio di opportunità che si andavano profilando nelle ricerche dei vari artisti del tempo, frammento fra i frammenti.

© Giovanni Albanese

Giovanni Albanese, Self-Portrait, 2002

Giovanni Albanese © Dino Ignani

E ancora oggi ci dice di sentirsi tale, un tassello di un immenso mosaico che continua ad arricchirsi di nuove sfumature. Siamo negli anni ’90 quando a Fortezza da Basso, Firenze, mette in moto e in mostra le sue prime Calcolatrici, delle Summa Olivetti tornate a nuova vita che segnano l’atto di nascita di una poetica già in gestazione da diverso tempo. Poetica che prende forma, anzi la prende in prestito, reincarnandosi nello spettro di un ex prodotto industriale, scheletrico rottame, che cicalando rumorosamente entra in scena. Si tratta di oggetti sottoposti ad un processo di funzionalizzazione trasversale e inverso, rivisti in un’ottica di de-ideologizzazione dell’opera d’arte – esempio calzante in questo senso è “L’Annunciazione”, dalla quale risuona “ciò che è stato e non tornerà più”, ossia l’Internazionale, inno comunista – che da vita ad una poetica del provocatorio e della sovversione delle regole consumistiche della società moderna. Una poetica che a sua volta vive in un dialogo serrato con lo spettatore, il quale si trova ingaggiato in una metafisica dello sguardo, ossia in un modo di guardare l’arte che getta luce sulla possibilità dell’opera di trascendere la sua dimensione produttiva di provenienza. Un’opera ripensata  in qualità di manu-fatto, quindi di feticcio culturale.

Giovanni Albanese, “Caimano” 2011, 400 aluminium crocodiles

Tutto questo è però conseguenza della necessità di superare le barriere della non comunicabilità e del non dialogo da parte di Giovanni Albanese, in un rapporto di scambio paritetico e di valorizzazione tra soggetti, tali in quanto bisognosi non solo di esprimersi ma anche di essere compresi. Riscattarsi dal silenzio è un tema che si intreccia profondamente con la vicenda personale dell’artista, ma anche con quella di tutti noi, in quest’epoca di condivisione virtuale. Proprio per questo si tratta di una poetica che produce comunicazione, ascolto ma soprattutto emozione: la gioia e la felicità semplice e inaspettata di un piccolo dono luminoso. Gli objects che l’artista trova allo stato di rifiuti ricevono un processo di elezione che li sottrae ad una sorta di livellamento che li vorrebbe arrivati alla conclusione della loro parabola di utilizzo, oggetti indistinti fra gli oggetti. E’ allora che si innesca un processo di estrazione delle loro potenzialità nascoste, tirando fuori l’altro del dato, la poesia dal prosaico, l’eccezionale dall’ordinario, lo spirituale dal materiale – esemplare in chiave metaforica il Piccolo  Dio della fame,  fatto di una bilancia e posate  da cucina. Insomma piuttosto che di objects trouvès di Duchampiana memoria si potrebbe parlare di Objects selects, come puntualizza Bonito Oliva, scelti dall’occhio dell’immaginazione di Albanese e portati a nuova vocazione. 

Giovanni Albanse, “SINFONIA” 2001, 281X154X100 cm. Ph. Claudio Abate

Entrare nello studio di Giovanni Albanese è un po’ come accedere in un vero e proprio universo, tra lui e le sue creazioni scorre una magia sacra, l’artista il demiurgo di questa dimensione fantastica: vederlo azionare la sua Mamma Robot, accendere le sue Costellazioni è come assistere ad uno spettacolo dove ogni pezzo si esibisce nella propria performance. Con la stessa ludica leggerezza degli spettacoli circensi del Cirque de Calder, con cui condivide la poesia del gioco, dell’ironia delicata ma significativa e intensa. Un universo parallelo di grandi soli caldi – Stargate – e di vaste Costellazioni. I Rossastri baluginii delle lampadine a tungsteno che soffondono l’ambiente e abbracciano gli spettatori sembrano essere l’anima pulsante, l’aureola mistica di queste creature vive, capaci di amare e farsi amare. Questi objects antropomorfi realizzano nella più estrema semplicità ed estraniante bellezza una forma suprema di sintesi: l’alto concetto d’arte di Giovanni Albanese.

Giulia Pollicita

Peggy Guggenheim e Luisa Casati Stampa. Due vite per l’arte.

Peggy Guggenheim e Luisa Casati Stampa. Due vite per l’arte.

Venezia, Palazzo Venier dei Leoni sul Canal Grande, il palazzo non finito, eppur così infinitamente eloquente e dimora di entrambe le papesse dell’arte del secolo scorso: Luisa Casati Stampa nata Amman e Marguerite Guggenheim meglio conosciuta con il nome di Peggy. I loro furono due destini incrociati; ricche ereditiere di imperi industriali, nobildonna italiana l’una, americana di origine ebrea l’altra, ebbero in comune molto più che un palazzo in laguna. Le proprie vite furono totalmente guidate dall’arte sotto ogni sua forma; insaziabili ed egocentriche collezioniste sempre circondate da artisti, spesero le proprie fortune nell’acquisto delle opere più varie, spinte dalla sete del piacere estetico. Non erano belle, ma possedevano l’aura che solo il fascino di una mente colta sa dare. La Casati, esile figura androgina dagli occhi di sfinge, cosi come li amava definire Gabriele D’Annunzio, e mente tormentata dall’ossessione del possesso delle più varie eccentricità, girovagava con la sua corte di animali esotici  – tra cui il boa constrictor Anaxagarus – fra Venezia, Roma, Capri, Parigi e Londra. Acquistato il Palazzo Venier dei Leoni, nel 1910, adorava tenervici epici balli in maschera in cui si dilettava ad essere lo spettacolo principale, con abiti appositamente realizzati per lei da Mariano Fortuny e bijoux firmati René Lalique, e faceva altrettanto a Parigi nel Palais Rose, appartenuto a Robert de Montesquiou. In contatto con Marinetti ed i futuristi a cui commissionava opere, erano però i ritratti la sua più grande passione, di cui ben inteso doveva essere il soggetto indiscusso; oltre ai due celebri realizzati da Giovanni Boldini, la storia della sua immagine su tela si interseca con quella degli amori extraconiugali: amante di D’Annunzio con l’appellativo di Corè, furono però Kees Van Dongen, Augustus John, e l’amore saffico Romaine Brooks a modellare a colpi di pennello la “Divina marchesa”, con la sua tipica capigliatura scomposta rosso rame ed i grandi occhi da oppiomane immortalati nel 1922 in una serie di celebri scatti da un ancora poco conosciuto Man Ray; e fu proprio il fotografo statunitense a riprendere anche la giovane conterranea Peggy Guggenheim sbarcata a Parigi al seguito del primo marito Laurence Veil, pittore bohémien con cui condivise una vita burrascosa fatta di eccessi bacchici e due figli in balìa del proprio destino. Grazie al marito, Peggy venne in contatto con l’avanguardia artistica europea di cui fu subito un’accanita sostenitrice, acquistando opere e sostenendo economicamente gli artisti. Nel gennaio del 1938 inaugurò a Londra insieme a Jean Cocteau la galleria “Guggenheim-Jeune” in cui espose tra i tanti anche Kandinsky, e fu a partire da questa data fino pressapoco al 1946 che raccolse una cospicua collezione di arte contemporanea, tra un amore travagliato e l’altro; dopo il divorzio da Veil la sua vita fu un susseguirsi vorticoso di amori tormentati che la spingevano alla perpetua ricerca di una pace interiore che vedeva incarnata nella figura maschile: lo scrittore John Holms, Yves Tanguy, Marcel Duchamp, Samuel Beckett grazie al quale conobbe James Joyce, ed il secondo marito Max Ernst. Il pittore surrealista era ancora troppo innamorato dell’artista Leonora Carrington perché il matrimonio con Peggy potesse durare a lungo, e fuggiti insieme dall’Europa messa in ginocchio da Hitler, giunsero in una New York in pieno fermento artistico. Qui Peggy inaugurò la galleria “Art of this century” facendosi promotrice di Jackson Pollock, che con il suo particolare dripping inaugurò l’arte della seconda metà del novecento. Avendo ormai fatto conoscere l’avanguardia europea agli artisti americani, e terminata la II Guerra mondiale, decise di trasferirsi a Venezia, dove nel 1948 la sua collezione venne esposta alla XXIV Biennale d’Arte, e poi trasferita definitivamente nel Palazzo Venier dei Leoni aprendo le porte al pubblico nel 1949, dove è tuttora esposta con il nome di Fondazione Peggy Guggenheim.

Dolores Pulella

La marchesa Casati Stampa in uno scatto di Man Ray, 1928

Peggy Guggenheim con Arco di petali  di Alexander Calder (1941), Greek Pavilion,  Venice Biennale, 1948

La Marchesa Luisa Casati indossa un costume che simboleggia la luce in una festa a Parigi nel 1922. Il vestito, disegnato da Worth, è fatto di una rete di diamanti con incorporato un sole di piume d’oro ed una tiara di diamante con una frangia d’argento brillante. Foto di Hulton Archive / Getty Images

Peggy Guggenheim e Max Ernst

Luisa Casati, Man Ray, 1922

Walead Beshty: trasparenze tangibili

Walead Beshty: trasparenze tangibili

La pratica artistica di Walead Beshty richiama l’archetipo del viaggiatore nel suo impregnarsi di significato durante il suo peregrinare per il mondo. Il risultato in qualche modo danneggiato del suo lavoro è conseguenza di sistemi largamente globalizzati che coinvolgono l’attraversamento dei confini. 
FedEx® Large Kraft Box ©2008 FEDEX 330510 REV 6/08 GP, International Priority, Los Angeles–Tokyo trk#778608512056, March 9–13, 2017

Se leggete il testo della didascalia come un documento di spedizione non vi state sbagliando. Infatti tale espressione frammentata e descrittiva è sia un’etichetta di spedizione sia il nome di una delle opere della serie più iconica di Walead Beshty, FedEx Glass Works. Un progetto vivo, composto da diversi cubi di vetro laminato trasparente, di diverse dimensioni e misure ed esposti accanto al proprio imballaggio corrispondente nel quale sono stati trasportati. I nomi/etichette che possono essere anche molto lunghi, hanno funzione di sia di documentazione storica del viaggio percorso dall’opera sia di manifestazione linguistica della relazione estetica insita nella pratica artistica di Beshty. Certamente, se si potesse riassumere l’ampio spettro della produzione artistica di Walead Beshty in poche parole allora “trasparenze tangibili” sarebbe una definizione appropriata. Sia attraverso l’utilizzo di output più “piatti” come nei suoi photograms sia nella produzione di artefatti tridimensionali come le Fedex boxes, l’opera di Beshty è una riconoscimento riflessivo e poetico dell’intero processo creativo. La sua piena divulgazione dell’output espressivo non riguarda solamente l’estetica relazionale che coinvolge lo stadio dell’esposizione ma giustifica anche la materialità e lo sviluppo procedurale dell’oggetto creato. I suoi photograms possono essere considerati come un’indagine artistica del mezzo stesso. Riflettono il suo interesse per il componente materiale della fotografia piuttosto che l’immagine finale in sé e la sua composizione. Sono realizzati con l’esposizione di carta fotografica alla luce utilizzando un set predeterminato di regole che Beshty cambia e adatta nella camera oscura. Egli spiega “lo intendo come un gioco o una scommessa dove il gioco acquista importanza non a causa del risultato … i parametri del gioco sono ciò che rende quel gioco significativo e ciò che crea possibilità e io sono più interessato a queste forze e a come esse possono svilupparsi”.

L’analisi dello strumento fotografico attuata da Beshty può essere considerata il continuo di una lunga linea di sperimentazioni che comincia con le rayografie di Man Ray negli anni venti e continua poi fino ai contemporanei di Beshty come James Welling e Liz Deschenes. Tuttavia, a differenza loro, Beshty non limita la sua ricerca della materialità dello strumento alla fotografia. Nei suoi lavori recenti, che sono stati esposti alla galleria Regen Projects di Miami nel 2018, Beshty sperimenta con sculture ready-made e rame. Egli spiega che “una serie di domande sinuose per me ha trovato una sorta di forma all’interno del contesto artistico”. Queste domande riguardano gli stessi costanti temi della sua pratica, ovvero l’analisi del processo creativo e la trasparenza dei materiali. Perché e come le cose ci appaiono nel modo in cui sono? Qual è la relazione fra un oggetto e il suo contesto o la sua struttura di supporto? Partendo dal fatto che tutte le forme di ricezione e produzione sono integrate in maniera fluida, gli ultimi lavori di Beshty cercando di comporre una narrativa in modo da mostrare “come gli oggetti siano integrati nel sistema che li ha generati”. Per esempio, nella serie Transparencies dei suoi photograms, Beshty espone la pellicola fotografica alle macchine a raggi X della sicurezza aeroportuale ottenendo inaspettati piani colorati con variazioni di blu. È l’incontro della reattiva carta fotografica con lo spazio circostante che determina il risultato. 

In maniera simile la qualità molto reattiva del rame è ciò che ha ispirato Beshty a utilizzarlo per la sua opera modulare Surrogates (2017) e le successive sculture di metallo. Egli spiega, “cosa mi ha intrigato inizialmente riguardo il rame è il modo in cui reagisce alle condizioni fisiche … riflettente e specchiato … produce un’immagine di ciò che ha attorno e ne assorbe gli effetti a sua volta”. La decisa attrazione di Beshty per la materialità dell’oggetto, il suo processo di produzione e la sua ricezione nel contesto continua a essere il fattore che spinge la sua ricerca artistica. Benché egli svolga la sua pratica in varie discipline, dalla fotografia alla performance art (Mirrored Floor Works, 2009) e produca opere di diversa scala, forma e colore, l’essenza del suo lavoro rimane immutata.

Hania Afifi


PUBLICATION LISTED IN THE ITALIAN PRESS REGISTER BY THE SASSARI COURT OF LAW WITH REGISTRATION NUMBER 447/2017.
EDITOR IN CHIEF: ALICE ZUCCA

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