Leila Heller: La Grande Dame dell’Arte Mediorientale.

Leila Heller: La Grande Dame dell’Arte Mediorientale intervistata da Hania Afifi.

Quando l’orologio scandì le 7:00 di sera, una seconda finestra apparve sul mio schermo e vidi il familiare caschetto perfettamente acconciato di Leila Heller, seguito rapidamente da un primissimo piano di labbra lucide. Chiaramente, come me, Heller era ancora alle prese con le nuove norme di distanza sociale e le videochiamate online.  

“Ciao”, ho esclamato, non riuscendo a contenere la mia eccitazione per l’opportunità di intervistare una leggenda del mercato dell’arte mediorientale. Lei ha risposto con un sorriso smagliante e ci siamo rapidamente integrate nei nostri ruoli di narratore e ascoltatore. 

Portrait of Leila Heller, Courtesy of Leila Heller gallery

Heller è cresciuta in Iran durante il regno di Shah Ali Reza Pahlavi e si è trasferita negli Stati Uniti d’America a metà degli anni ’70 per proseguire gli studi universitari. Inizialmente, aveva intenzione di completare una laurea in Economia alla Brown University per seguire le orme di suo padre nel mondo della finanza e degli affari. 

Portrait of Leila Heller, Courtesy of Leila Heller gallery

“Non avevo intenzione di studiare arte all’università. Ero molto interessata all’economia. Volevo tornare a casa e diventare una donna immensamente potente… essere allo stesso livello degli uomini che gestiscono attività commerciali in Iran”.

Non c’era nulla di strano nel fatto che le donne si unissero alla forza lavoro nell’Iran degli anni ’70. Tuttavia, era insolito per le donne competere negli affari e commerciare con le loro controparti maschili. Questo però non dissuase Heller dal proseguire il suo corso di studi e dal fare dei tirocini durante le pause estive presso la compagnia di suo padre fino al primo anno di college.

“Avevo davvero la sensazione di essere una brava studente, ma quando sono arrivata alla Brown, ho capito che non ero davvero eccezionale”, spiega, francamente. Il suo improvviso contatto con la matematica e con i computer moderni; un oggetto alieno che non aveva mai incontrato in Iran, la lasciava perplessa e non alla pari con i suoi compagni di studi. Fortunatamente, si era anche iscritta a corsi al di fuori di quello principale, uno dei quali era uno studio sul periodo dell’impressionismo della storia dell’arte. E così, iniziò la formazione della gallerista Leila Heller.

Courtesy of Leila Heller gallery

A differenza dei corsi economici, le lezioni d’arte si sono rivelate una corsa gioiosa per Heller. Aveva già goduto di ampia esposizione artistica durante la prima infanzia ed ora poteva integrarla con la comprensione accademica di contesti storici e generi artistici. I suoi genitori avevano potuto offrirle esperienze visive allettanti durante le visite ai musei in tutta Europa, ma fu la Brown a modellare la sua visione artistica. Inevitabilmente, cambiò specializzazione e lasciò la Brown con in tasca una laurea in storia dell’arte e letteratura francese. Heller era determinata ad applicare le sue conoscenze artistiche recentemente acquisite per promuovere il lavoro del Museo di arte contemporanea di Teheran da poco inaugurato nel 1977. Si unì all’Institute of Art di Sotheby a Londra per imparare le necessarie competenze di gestione e cura del museo. Un esempio della sua etica del lavoro senza compromessi e della sua ricerca del perfezionismo è quando trascorse due ore a scavare nel cestino della spazzatura di Sotheby a St. George’s Street alla ricerca di un piccolo spago.

Courtesy of Leila Heller gallery

“Un giorno all’ora di pranzo, ero alla mia scrivania e uno dei signori che lavoravano alla reception mi ha portato un pezzo di plastica con dentro dei ramoscelli. Gli ho chiesto cosa avrei dovuto fare con questo? E ha detto che quello sarebbe dovuto essere un Christo, ma che le opere di Christo erano impacchettate!” ricorda vivacemente. 

Si è scoperto che la reception aveva inconsapevolmente svelato le opere d’arte di Christo e aveva gettato via parti del suo assemblaggio che Heller si precipitò a salvare dalla pila di rifiuti della casa d’aste. Sebbene abbia riavvolto il pezzo secondo le istruzioni dei suoi superiori, ha continuato a mettere in discussione la sua paternità fino a quando non ha incontrato Christo molti anni dopo a New York. Mise fine alle sue paure quando egli riaffermò la paternità dell’opera d’arte, lanciandola come sua assistente involontaria.

Christo  
Wrapped Magazines 
1962  
15 x 12 x 2" (38 x 30 x 5 cm)  
Polyethelene, rope, cord and magazines  
Photo: Christian Baur  
© 1962 Christo

Il suo zelo e il suo perfezionismo la portò a intraprendere un secondo programma di studi museali presso la George Washington University negli Stati Uniti. Essendo solo una delle poche istituzioni che offrivano un diploma post-laurea in studi museali e curatoriali all’epoca, Heller voleva così aumentare le sue possibilità di assicurarsi una posizione di rilievo al Museo di Arte Contemporanea di Teheran. Durante l’ultimo anno di studi scelse di lavorare all’Hirschhorn Museum collaborando con la famosa curatrice Miranda McClintic alla prima mostra retrospettiva di David Smith. “Ho imparato molto da Miranda. Lei era affascinante. E ho imparato molto dal signor Hirschhorn stesso perché quando visitava sua moglie, mi ero incaricata di prendermi cura di loro. Mi mostrava molte delle opere che comprava, dicendomi dove le aveva acquistate, perché le aveva comprate e perché collezionava così tante sculture francesi”, ricorda con affetto di quel tempo.

NEW YORK, NY - MARCH 5: Leila Heller attends Inaugural Exhibition - March 6 - April 15, 2019 at Leila Heller Gallery on March 5, 2019 in New York. (Photo by Patrick McMullan/PMC)

Inevitabilmente, tutte le cose buone finiscono. Tuttavia, la fine degli studi di Heller non fu come aveva pianificato. Il suo ultimo anno a Washington coincise con la rivoluzione iraniana del 1979, quando lo scià iraniano fu rovesciato e il suo governo sostituito dalla Repubblica islamica.

“I miei sogni di tornare indietro e diventare curatrice in Iran non si realizzarono mai. Mi sono trasferita a New York; dove mio fratello era appena entrato alla Columbia Business Schools, senza lavoro, non sapendo cosa fare. Siamo stati separati dai nostri genitori perché i nostri passaporti sono stati cancellati. Per 2 anni non abbiamo visto la nostra famiglia”. Da un giorno all’altro, Heller e suo fratello si sono ritrovati bloccati in un paese straniero con passaporti annullati, permessi di residenza non validi e risorse finanziarie limitate. Ancora una volta, Heller fu allontanata dal percorso scelto a causa di tumulti politici. Nel 1968, le rivolte studentesche a Parigi la portarono ad abbandonare il Liceo francese a Teheran e il progetto di studiare all’Università di Grenoble in una scuola internazionale in modo che potesse proseguire i suoi studi negli Stati Uniti. Sebbene questa volta la gravità della situazione fosse più intensa, il risultato era lo stesso. Heller ha dovuto adattarsi e cambiare rotta rapidamente.

“Mi sono riconnessa con Lisa che conoscevo fin dai tempi della Brown. Lei era stata nominata assistente curatrice di Diane Waldman al Guggenheim e si è offerta di vedere se ci fosse qualcosa disponibile lì ”, ricorda Heller. Era contenta di qualunque lavoro le fosse offerto e desiderosa di acquisire nuove competenze. Alla fine ottenne una posizione nelle relazioni pubbliche facendosi strada attraverso i diversi dipartimenti del museo fino a quando non è stata riunita alla sua amica e salvatrice Lisa Dennison, ex direttrice del Guggenheim e attuale EVP e presidente di Sotheby America entrando a far parte della squadra curatoriale. Durante i suoi due anni al Guggenheim, Heller ha coltivato una rete di supporto con persone che rimangono ancora oggi fra i suoi migliori amici. “Amavo essere in un museo, il dolore di essere lontano dalla mia famiglia e di essere così spaventata per il futuro li ha portati a diventare la mia nuova famiglia”. Si riferisce ad artisti del calibro di Michael Govan; Direttore di LACMA, Wendy Lawson-Johnston; pronipote di Solomon Guggenheim e del compianto Thomas Messer; ex direttore del museo Guggenheim come membri della sua famiglia allargata.

Heller si trasferì dal Guggenheim in una banca di investimento dove divenne la curatrice responsabile della loro collezione d’arte. Frequentò studi di artisti come William Bailey e Martha Rosler per ottenere approfondimenti e un’ulteriore comprensione dello sviluppo delle opere d’arte. Durante quel periodo, la banca aveva acquisito la famosa pubblicazione d’arte francese Connaisance des Arts di Parigi, in cui Heller era fortemente coinvolta, interessata all’apprendimento dei dettagli dell’editoria e del marketing. Quando ottenne la sua Green Card e ha poté viaggiare di nuovo, visitò studi di artisti a Parigi tra cui quelli di Antonio Seguí e Fernando Botero. A quel tempo, Heller assistette e sperimentò tutte le facciate di un’opera d’arte. Dall’ideazione alla rivendita, tra cui mostre, marketing e promozione; imparò tutto e si sentì pronta per intraprendere la propria avventura.

NEW YORK, NY - MARCH 5: Leila Heller attends Inaugural Exhibition - March 6 - April 15, 2019 at Leila Heller Gallery on March 5, 2019 in New York. (Photo by Patrick McMullan/PMC)

“Erano i giorni di Studio54. Gli anni ’80 a New York City erano affascinanti. Tutti gli artisti erano un fremito, Warhol era lì, The Factory e tutti quei giovani grandi talenti ”, si entusiasma. Vedo uno sfarfallio di luce nei suoi occhi quando ricorda l’inattesa reazione di Leo Castelli quando gli disse che voleva aprire la sua galleria. “Tony Shafrazi (ex consigliere d’arte dello Shah dell’Iran e di Karman Diba ex direttore del Museo di arte contemporanea di Teheran) mi ha portato a incontrare Leo Castelli per ottenere la sua benedizione per l’apertura della galleria di Soho di Tony. Leo era una figura paterna nella comunità artistica. Era così educato e immensamente utile a Tony, gli dissi, sto pensando di aprire una galleria d’arte. Rispose, figlia mia … vai e apri. Per qualsiasi domanda, o se c’è qualcuno che vuoi incontrare, vieni da me.”

In effetti, sembra che gli anni ’80 fossero un’epoca in cui le comunità d’arte erano felici di connettersi, collaborare e fare rete indipendentemente dalle implicazioni finanziarie. C’era un lato commerciale nel mondo dell’arte, ma c’era anche un elemento sociale in cui Heller eccelleva.

“Ricordo che una notte, quando Shafrazi stava aprendo la sua galleria, mi chiese 1.000 dollari. Ha detto: Ho bisogno di $ 1000 in contanti. Questo ragazzo vuole soldi. Hai 1000 dollari con te?”. Shafrazi offrì a Heller una scelta tra 10 disegni di Keith Haring o 5 suoi ritratti eseguiti da un artista emergente dell’Europa orientale in cambio del prestito immediato. “Ho stupidamente nella mia vanità scelto i 5 ritratti fatti dall’artista dell’Europa orientale di cui dimentico il nome, anche Tony lo ha dimenticato. Se gli avessi prestato i soldi per i 10 disegni di Keith Haring, oggi non avrei dovuto lavorare”. Questa è Heller, coraggiosa e a suo agio anche nel riconoscere i suoi errori. Quel coraggio fu infine diretto verso un’impresa commerciale che la trasformò in un nome da non sottovalutare nel mercato dell’arte. Probabilmente tutto ebbe inizio durante le sue visite parigine mentre lavorava in banca, quando ha incontrò molti artisti iraniani che vivevano in esilio. Alcuni di quelli già conosceva dai tempi della sua infanzia in Iran, altri, le erano stati presentati di recente. “Mi sono sentita in colpa perché avevano dovuto lasciare l’Iran e non avevano una carriera in Occidente. Erano tutti persi e non sapevano cosa fare. Mi è sembrato di dover fare qualcosa per i miei compatrioti”, spiega la motivazione alla base dell’apertura della sua prima galleria.

Non è stata certamente un’impresa facile. Gli artisti mediorientali non avevano ancora acquisito uno spazio sulla scena artistica globale. Per sostenere la sua galleria, ha rappresentato artisti americani, europei e sudamericani che erano collezionati dall’ambiente di New York mentre lentamente cercava sviluppava i suoi artisti mediorientali e di coltivare un mercato per loro.

“Ho incontrato YZ Kami a Parigi e l’ho incoraggiato a trasferirsi a New York City. Si chiamava Kamran Youssefzadeh, ma gli ho fatto cambiare nome. Gli ho detto Kami, sarà difficile. Youssefzadeh è un nome lungo e tutti ti chiederanno da dove vieni. Gli iraniani in questo momento sono persone non gradite con la crisi americana degli ostaggi”, rivela la storia di come l’artista prominente iraniano-americano venne selezionato ed esposto dal Metropolitan Museum of Art, il Guggenheim e il Whitney Museum, per citarne alcuni.

La sua grande svolta è avvenuta sotto forma di una mostra curata da Jeffrey Deitch nell’estate del 1984. Intitolata Calligraffiti, la mostra che esplora il tratto gestuale del pennello nell’arte, ha unito artisti di graffiti occidentali come Jean-Michel Basquiat, Keith Haring e Kenny Scharf con Artisti mediorientali; scoperti da Heller, che si dedicarono alla calligrafia, fra loro ricordiamo Etal Adnan e Hossein Zenderoudi.

Jacob Hashimoto, 'The Eclipse', 2017. Courtesy Leila Heller Gallery

La fusione senza precedenti di street art occidentale e progressiva calligrafia orientale ha messo in mostra l’influenza subliminale dell’espressionismo astratto e della pop art, dimostrando così al pubblico occidentale il vocabolario moderno condiviso nell’arte. Lo spettacolo di Deitch e Heller ha ridotto il divario tra est e ovest, svelando gemme mediorientali moderne e contemporanee che sono state sepolte sotto tensione politica.

“C’erano 120 artisti in quello spettacolo. Dei 120 artisti, 60 erano graffiti. C’erano anche i letteristi dalla Francia. Abbiamo fatto una performance di nudo di un artista letterista. È stato abbastanza scioccante perché non sapevamo che sarebbe stato eseguito nel nudo. In effetti, la segretaria di David Nahmad quasi svenne quando vide la ballerina”, ricorda Heller. L’elenco dei partecipanti dell’opening della mostra sembra quasi un elenco di star del mondo dell’arte. Kenny Scharf stava accanto ad Andy Warhol, CY Twombly e YZ Kami, Shirin Neshat con Thomas Messer. Gli addetti ai lavori e i protagonsti del mondo dell’arte degli anni ’80 erano alla galleria di Heller quella sera di maggio e hanno continuato a festeggiare insieme a 3000 ospiti fino alle prime ore del mattino seguente all’Area; un night club frequentato da celebrità che si trovava in Hudson Street a Manhattan.

Courtesy of Leila Heller gallery

Il suo riuscito spettacolo è stato rivisitato 3 decenni più tardi nell’autunno del 2013. A quel punto, gli artisti moderni e contemporanei del Medio Oriente stavano battevano record nelle scene delle aste globali. Di fatto, secondo un rapporto pubblicato dal consulente finanziario Moore Kingston Smith, rappresentavano il 42% delle vendite totali presso Christie’s e Sotheby’s per quell’anno.

“Adesso avevo 4.000 piedi di spazio in galleria. Abbiamo chiesto a El-Seed di fare le finestre della galleria ed è stata la prima volta che El-Seed è stato esposto in America”, continua Heller. Come per la prima volta, la mostra ha goduto di grande pubblicità e ottime recensioni. Alcuni erano sbalorditi dall’impiccagione di Dubuffet con murali dipinti di LA2, altri potevano sentire l’impallidimento di Twombly accanto a ROSTARR, ma tutti godevano della giocosità e dell’esperienza seducente dello spettacolo e lodavano il catalogo della mostra scritto con perizia. Sebbene la maggior parte delle gallerie si occupi del mercato secondario per rimanere finanziariamente a galla mentre i loro artisti diventano nomi ricercati, Heller sottolinea il significato storico e la prospettiva artistica dei pezzi esposti per dare loro un elemento educativo. Ciò è evidente nel fatto che molte delle opere nelle sue mostre curate, tra cui Calligraffiti, non sono in vendita e gli studenti di diversi programmi artistici sono invitati a visitare le sue mostre. Il background della storia dell’arte curatoriale non l’ha mai lasciata, ed è qualcosa che impiega ancora oggi alla ricerca di nuovi artisti.

“Sono alla ricerca di grandi artisti degli Emirati da quando ho aperto la mia galleria a Dubai. Poiché la fiera mondiale, che avrebbe dovuto svolgersi nel 2020 e ora è stata posticipata al 2021, si stava svolgendo a Dubai, sarebbe stato l’anno degli artisti degli Emirati ”, si lamenta ancora una volta dei suoi piani deragliati.

Nonostante questa battuta d’arresto, ha installato nel bel mezzo della pandemia una mostra personale per Abdel Qader Al-Rais; uno dei pittori pionieristici degli Emirati Arabi Uniti. Mettendo in mostra le diverse fasi della sua opera artistica che vanno dal realismo rappresentativo all’astrazione meditativa, Heller ha presentato l’alternativa pittorica alle attuali comprensioni della storia dell’arte degli Emirati Arabi Uniti come radicata in installazioni altamente basate su concetti e anti-estetiche. Come altri spettacoli curati da ospiti, ha preservato il contesto educativo e storico.

Durante la nostra conversazione è diventato sempre più evidente che questa non era la classica storia che va dalla povertà alla ricchezza in cui il protagonista supera le avversità attraverso la perseveranza e la pura forza. Al contrario, Heller proviene dalla società iraniana borghese, dove figure importanti come i suoi genitori hanno viaggiato per il mondo e collezionato belle arti. Perfino Andy Warhol l’aveva scambiata per una principessa persiana. Questa è stata una storia che mi ha fatto riflettere sulle parole di Epictetus di quasi 2000 anni fa, quando scrisse “Le circostanze non fanno un uomo [o di una donna] semplicemente lo rivelano a se stesso”. Heller ha affrontato ogni calamità con grazia e con i classici tratti mediorientali della collaborazione e dell’estensione del sostegno familiare. I mentori e gli anziani diventano zii e zie. Gli amici si trasformano in fratelli e sorelle. Estendi a loro lo stesso amore, rispetto e generosità che dai liberamente ai membri della tua stessa famiglia. Come ha detto Heller, “Non sono riuscita a separarmi dal Medio Oriente”.

È quell’ambiente familiare che ama di più dell’ambiente imprenditoriale negli Emirati Arabi Uniti. Parlando della gestione della crisi COVID 19 da parte delle autorità locali, Heller ha detto: “Negli Emirati Arabi Uniti, sento che stiamo gestendo le cose molto come una famiglia, è davvero una famiglia ed è una sensazione che non puoi mai avere in Occidente perché è un grande paese. Mentre qui [negli Emirati Arabi Uniti] tutti sono così alla mano, così gentili e mi sento davvero come se questa fosse casa mia”.

Per Heller, i concetti di Casa, Famiglia e Amicizia denotano le stesse cose: amore, calore, conforto e sicurezza. Ci si può adattare a qualsiasi situazione e si possono scavalcare gli ostacoli che la vita lancia sul nostro cammino se questi bisogni sono soddisfatti dalla cerchia delle persone intorno a lei.

Indagine sulla fotografia. Gli scatti narrativi di Duane Michals.

Indagine sulla fotografia. Gli scatti narrativi di Duane Michals.

by Lorenza Zampa

Duane Michals, Heisenberg's Magic Mirror of Uncertainity, 1998, 1998 / Courtesy MEF - Museo Ettore Fico, Turin

Situazionista, tempestivo, intraprendente, innovativo; ribelle, appassionato, audace documentarista o più semplicemente fortunato “cercatore”: è l’identikit del bravo fotografo o aspirante tale, a cui sarebbe sufficiente uscire di casa ben attrezzato ed aspettare che il mondo gli vada incontro a braccia spiegate, offrendogli interessanti spunti su cui poggiare il suo sguardo, prima ancora che la sua mente. Molta fotografia sembra essere stata prodotta e apprezzata proprio in virtù di questo principio imitativo, che vorrebbe far apparire la realtà circostante come un posto incredibilmente carico di suggestioni, e l’occhio umano uno spazio bianco dove registrare le famose “impressioni” che nel migliore dei casi diventano “interpretazioni” –, un luogo nel luogo, reattivo come una compressa effervescente disciolta nell’acqua. 

Ma non tutti aspirano ad essere Steve McCurry, o Letizia Battaglia, o Salgado, o Doisneau, tanto per citarne alcuni. Può infatti accadere che si considerino più importanti di tutto quelle famose e continue immagini che peregrinano nella mente, in attesa di uscire fuori e di trovare un contenuto visivo e narrativo pregnanti nonché all’altezza dell’idea stessa, giunta subitaneamente. È ciò che avviene nell’estetica di Duane Michals , fotografo americanoultraottantenne che ha avuto il merito di liberare la fotografia dall’impaccio di dover essere racconto lineare, fedele alla realtà concreta, lasciandoci invece sequenze fotografiche che sono piccole narrazioni, emotive e cosmiche, con titoli e didascalie dalla valenza escatologica. Soprattutto, Michals non ci ha imposto una sua visione del mondo ma ha cercato di mostrare come sia complicato, oltre che affascinante, sondare il mistero dei sentimenti propri e altrui. La fotografia diventa un umile ma profondo atto di generosità che si svincola dal carattere puramente documentaristico. In una deliziosa video intervista del 1980 ( Visions and Images: Duane Michals), il fotografo, con la proverbiale positività che appartiene al suo popolo, chiarisce qual è l’essenza di una buona fotografia, nella cui realizzazione ad essere coinvolta è soprattutto la mente, quella che struttura domande ben precise sul senso dell’esistenza si considerino a questo proposito le fotografie intitolate the human condition (1969), the fallen angel (1968), chancemeeting (1972), letter from my father (1975), Heisenberg’s magic mirror of uncertainty (1998), things are queer (1973) e boogeyman (1972), solo per elencarne alcune e che solo dopo analisi viscerali si può permettere di lasciare insoluti tali interrogativi. IEgli infatti, dopo aver negato di essere una «reportage person» che aspetta solo di inciampare in qualche magnifico o fortuito accadimento, afferma che «la grande meraviglia è che ognuno di noi ha la sua validità, i suoi misteri ed è la condivisione di questi doni ciò che rende artisti». Fotografia surrealista la definiscono alcuni. O fotografia dove l’interiorità realmente accade, e ciò che ci viene restituito è un intreccio di visioni e riflessioni, una labirintica successione di pezzi di infinito, un po’ come in Gilbert Garcin, altro grande fotografo ancora vivente. La sequenza di immagini a cui Michals risulta più legato è I build a pyramid (1978), nella quale sa esprimere tutto il «potenziale creativo degli sbagli», come lui stesso spiega. Quello che compare nei sei scatti che compongono la narrazione fotografica è proprio Duane, buffo e ostinato: poco lontano dalle maestose piramidi di Giza, lo si vede intento a posizionare, quasi accatastare sul terreno sabbioso, alcune pietre grezze, che alla fine formeranno una piccola piramide imperfetta, «più grande delle altre se guardata dal giusto punto di vista», come ironizza il fotografo. 

«Bisogna riempire gli orecchi, gli occhi di tutti noi di cose che siano all’inizio di un grande sogno. Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi, non importa se poi non le costruiremo, bisogna alimentare il desiderio», tuona a gran voce Domenico, il vecchio pazzo del film Nostalghia di Tarkowskij (1983), che con Michals condivide l’ostinato coraggio di dare importanza non a ciò che vediamo ma a ciò che immaginiamo possa accadere.

Intervista con DARA BIRNBAUM

DARA BIRNBAUM intervistata da Kostas Prapoglou

Dalla metà degli anni ’70, Dara Birnbaum (nata nel 1946 a New York) ha studiato minuziosamente i modi in cui la televisione e il film vengono costantemente rielaborati e ridisegnati, riflettendo le condizioni economiche e socio-politiche contemporanee. La cultura di massa americana è sempre stata l’epicentro del lessico visivo di Birnbaum. I suoi pionieristici video sperimentali si concentrano su qualità specifiche che definiscono la costruzione e la decostruzione dell’identità della famiglia americana attraverso il prisma delle immagini televisive e le sue follie ideologiche. Ripetizione, frammentazione, manipolazione delle immagini e analisi visiva sono solo alcuni degli elementi chiave nella pratica di Birnbaum. Le sue installazioni video sono spesso caratterizzate da profondi elementi architettonici che fanno eco ai suoi studi in architettura. 

Dara Birnbaum
Erwartung/Expectancy, 1995/2001
(Partial view)
Video projection on Duraclear mounted on Plexiglas with quadraphonic sound
Dimensions variable
Installation view, Marian Goodman Gallery, New York, 2001
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo Credit: Jon Abbott
Copyright: Dara Birnbaum
Dara Birnbaum
Damnation of Faust, 1984
Two-channel color video, quadraphonic sound, black & white photographic enlargement, and painted colored walls 
Dimensions variable
Installation view, S.M.A.K.(Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), Ghent, 2009 
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo Credit: Dirk Pauwels
Copyright: Dara Birnbaum

Lunga sei decadi, la carriera di Birnbaum è rafforzata dalla profonda evocazione degli equilibri tra domini pubblici e privati. Le sue mostre personali e le sue proiezioni sono state presentate in vari musei e gallerie di tutto il mondo, fra le quali annoveriamo: Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo (MAXXI), Roma, Italia (2019); Marian Goodman Gallery, New York, USA (2017, 2011, 2002) e Londra, Regno Unito (2018); South London Gallery, Londra (2011-12); Fondazione Serralves, Porto, Portogallo (2010); S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent, Belgio (2009); Museum of Modern Art, New York (2008 e 1981); Kunsthalle Wien, Vienna, Austria (2006); Künstlerhaus Bethanien, Berlino, Germania (1997); Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main, Francoforte, Germania (1996); École Nationale Supérieure des Beaux Arts, Parigi, Francia (1994); The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois, USA (1989); Kunsthaus Zurich, Svizzera (1986) e The Institute of Contemporary Art, Boston, Massachusetts, USA (1984). 

Dara Birnbaum
Portrait
Photo credit: Rehan Miskci
Dara Birnbaum
Self-Portrait

I suoi lavori sono stati ampiamente presentati in centinaia di mostre collettive internazionali in musei, fondazioni d’arte e festival cinematografici in tutto il mondo come MoMA PS1, New York (2019); Bundeskunsthalle, Bonn, Germania; Espoo Museum of Modern Art, Finlandia (2019); National Portrait Gallery, Londra; Grand Palais, Parigi (2018); Brooklyn Museum, New York (2018); The Met Breuer, New York (2017); Museum of Contemporary Art Chicago, Chicago, Illinois (2017); J. Paul Getty Museum, Getty Center di Los Angeles (2016); Hamburg Kunsthalle, Amburgo, Germania (2015); Whitney Museum of American Art, New York (2015); Museum of Modern Art, New York (2014); Collezione MACBA, MACBA, Madrid, Spagna (2012); Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Parigi (2012); MoMA PS1, New York (2011); Museo d’arte moderna di San Francisco, San Francisco (2008); The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (2007); Museo delle Belle Arti, Taipei, Taiwan / Museum of Contemporary Art Sydney, Sydney, Australia (2006); The Haifa Museum of Art, Haifa, Israele (2003); Biennale di Venezia, Venezia, Italia (2003); XXIII Moscow International Film Festival, Mosca, Russia (2001); Seoul Biennial, The Metropolitan Museum of Art, Seoul, Korea (2000); Museo d’arte moderna di San Francisco, San Francisco (1999); Museum of the Moving Image, New York (1998); Guggenheim Museum di Soho, New York (1997); Centre Georges Pompidou, Parigi (1995); documenta IX (1992), documenta VIII (1987), documenta VII (1982), Kassel, Germania e Whitney Biennial, The Whitney Museum of American Art, New York (1982). 

Dara Birnbaum
Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978/1979 
(Video still)
 Single-channel video, color, stereo sound, 5:50 min.
 Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
 Copyright: Dara Birnbaum

Ha anche ricevuto numerosi premi prestigiosi come The Rockefeller Foundation Bellagio Center Arts Residency (2011); la Pollock-Krasner Foundation Grant (2011) e la prestigiosa United States Artists Fellowship (2010).

Dara Birnbaum
Psalm 29(30), 2016
Six-channel color video and sound; 8 min., looped
Installation view, Marian Goodman Gallery, Paris, 2016
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo Credit: Rebecca Fannuele
Copyright: Dara Birnbaum

Kostas Prapoglou: 

Il tuo vocabolario visivo interagisce con l’architettura di quei tropi che dettano come la verità e la realtà vengono presentate e comunicate dai media a un vasto pubblico. Cosa ha suscitato il tuo interesse per tale pratica? 

DARA BIRNBAUM: 

a metà degli anni ’70 ero diventata buona amica di Suzanne Kuffler e in seguito mi fu chiesto di presentare il mio lavoro insieme al suo all’Artists Space di New York. A quel tempo, avevo appena iniziato ad avvicinarmi seriamente alla mia arte e principalmente avevo lavorato ad alcune opere performative/concettuali (Six Movements, 1975.) Di fronte alla mia prima mostra in galleria, dovevo pensare a ciò che era più importante per me in quel preciso momento e mi sono resa conto che ciò era il linguaggio della televisione. Questo perché la famiglia americana media, nel 1977, – secondo le classifiche Nielsen – guardava la televisione circa sette ore e venti minuti al giorno. Ho sentito che era quindi il nostro vocabolario e lingua principale. Le riviste, per me importanti, come la rivista Screen di Londra, analizzavano i film ma non si erano mai avvicinati alla televisione. Pertanto, ho pensato che questo tipo di analisi televisiva dovesse essere fatto. La mia prima mostra all’Artists Space, intitolata Lesson Plans: To Keep the Revolution Alive (1977), consisteva in cinque serie di pannelli fotografici in bianco e nero. Ciascuna serie di cinque foto rappresentava una ripresa di controcampo di una serie drammatica in prima serata in televisione ed era abbinata a un pannello di testo che rivelava ciò che veniva detto in TV durante ciascuno dei fotogrammi fissi catturati. Insieme, questi accoppiamenti hanno rivelato allo spettatore il modo in cui i controcampi sono stati il mezzo principale del vocabolario di tali spettacoli. Tuttavia, sembrava che gli spettatori esposti al mio lavoro, portassero queste informazioni critiche, o dialoghi, a casa con loro per esplorare altri programmi in TV, in particolare i programmi politici. Il mio secondo lavoro, (A) Drift of Politics: Two Women Are Active in A Space (1978), ha riguardato il popolare show televisivo Laverne & Shirley. Ho utilizzato “l’inquadratura a due”, che vedeva queste due attrici donne (Laverne DeFazio e Shirley Freeney, interpretate da Penny Marshall e Cindy Williams) confrontarsi con il pubblico, quindi allo stesso tempo con il mondo. All’inizio di ogni spettacolo, queste due attrici cantavano una canzone, che includeva la frase “farlo a modo mio”. Successivamente, questo spettacolo è stato presentato assieme al lavoro di Suzanne Kuffler, questa volta a The Kitchen a New York. Ho continuato a usare i tropi principali della TV con Technology/Transformation: Wonder Woman (1978/9). Quel lavoro, ora considerato un classico della videoarte, utilizzava un “effetto speciale”, quando la segretaria media si trasformò in una “Wonder Woman” per aiutare a salvare l’umanità. 

Dara Birnbaum
PM Magazine, 1982
Four-channel color video, three audio stereo channels, 6:30 min; 
two chromogenic prints, Speed Rail® structural support system, aluminum
trim, one wall painted Chroma Key Blue, and one wall painted red
Dimensions variable 
Installation view “Cut to Swipe” at MoMA, New York, 2015
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo credit: Jonathan Muzikar
Copyright: Dara Birnbaum

KP: 

I metodi di ripresa, le tecniche linguistiche e altri sistemi di manipolazione della radiodiffusione impiegati dai media sono stati al centro delle tue opere per anni. Hai riscontrato uno spostamento di queste pratiche che comporta cambiamenti specifici nell’estetica e nelle ideologie, nonché i modi in cui i significati politici subliminali sono strutturati e trasmessi? Come si riflettono nel tuo lavoro?

DB: 

Nel 1980, ho realizzato un lavoro in collaborazione con Dan Graham intitolato Local TV News Analysis for Cable-TV. Lo abbiamo fatto tramite “A Space” a Toronto, Canada. Il lavoro mostrava un’ora di notizie televisive locali e abbiamo formattato il filmato in modo da rivelare: 1) l’interno della stazione televisiva e la sua cabina di controllo; 2) una famiglia a casa a guardare questa notizia; e 3) la notizia vera e propria trasmessa. Questo composto di tutti e tre gli elementi è stato quindi proiettato la sera seguente su una stazione TV via cavo separata, esattamente durante il telegiornale della sera successiva. Si è scoperto che la struttura della notizia era sostanzialmente la stessa da una notte all’altra. Ciò includeva il modo in cui venivano annunciate le notizie, a quando si sarebbero verificati alcuni tipi di storie, a quando il meteorologo o la meteorologa sarebbero subentrati, un riassunto fatto con un po ‘di umorismo, ecc. Penso che dalla metà degli anni ’60 le strutture dei principali telegiornali sono rimaste principalmente le stesse. Tuttavia, la CNN ha rotto gli schemi quando ha messo a disposizione notizie internazionali 24 ore su 24. Ora alcuni canali fanno edizioni di approfondimento alle principali notizie di attualità. O, ad esempio, negli Stati Uniti, se il presidente sceglie di tenere un discorso al paese in prima serata, le notizie si incentreranno su quello. Alcuni ruoli sono cambiati. A più donne sono stati assegnati ruoli o posizioni più grandi, come presentatrici nei principali canali degli Stati Uniti. Inoltre, il tradizionale meteorologo a volte sarà ora una donna. Dan aveva precedentemente osservato che la struttura della squadra dei telegiornali assomigliava davvero alla famiglia di casa, con il presentatore che era maschio e quindi simile all’uomo della seconda guerra mondiale negli Stati Uniti a capo della sua famiglia. Tuttavia, nell’ultimo decennio il genere di tali ruoli è cambiato. Inoltre, diversi anni fa canali come la CNN avrebbero avuto inviati sul campo. Con il desiderio di contenere i budget di produzione, ora c’è più uso di interviste online e “ospiti” che esprimono le proprie opinioni e meno lavoro sul campo. Penso anche che il pubblico sia ora più consapevole di tali strutture e che ci siano significati politici meno obliqui o subliminali dietro i telegiornali. C’è più immediatezza riguardo alle tendenze politiche di ciascun canale o network. Quindi, è assodato che le notizie della FOX rappresentano principalmente Trump e la destra repubblicana. Invece canali come la CNN sono molto più “democratici” e presentano un quadro di notizie più completo, con qualche tentativo di presentare le opinioni sia a destra che a sinistra. A sinistra in USA ci sono canali come la MSNBC. Per il mio lavoro, di solito ho usato le notizie per il contenuto delle loro riprese, per mostrare ad esempio come la CNN e la CBS furono entrambe messe al bando dal governo cinese, nell’estate del 1989, alla luce dell’insurrezione di Piazza Tiananmen (Piazza Tiananmen: Break-In Transmission, 1990). In questo lavoro c’è anche il filmato di un canale via cavo (Channel-L sulla TV via cavo di Manhattan), in cui è stata trasmessa una canzone eseguita da simpatici studenti taiwanesi. Tuttavia, il filmato era molto disturbato ma hanno scelto di trasmetterlo comunque. I principali canali di notizie non avrebbero mai permesso la trasmissione di filmati così frammentati. Nel mio lavoro ho mostrato ciascuno di questi momenti critici.

Dara Birnbaum
PM Magazine, 1982
(Partial view)
Four-channel color video, three audio stereo channels, 6:30 min; 
two chromogenic prints, Speed Rail® structural support system, aluminum
trim, one wall painted Chroma Key Blue, and one wall painted red
Dimensions variable 
Installation view “Cut to Swipe” at MoMA, New York, 2015
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo credit: Jonathan Muzikar
Copyright: Dara Birnbaum

KP: 

Lavori nel campo del video e dell’installazione dagli anni ’70. Come si sono evoluti questi nelle ultime cinque decadi?

Db: 

il mio lavoro ha attraversato diverse fasi. Direi che per lo più dal 1975 al 1982 mi sono concentrata sulla capacità di esprimere diverse osservazioni e concetti sul linguaggio della televisione. Sperando che con l’uso di approcci diversi – modifiche ripetute, slo-mo e poi ciò che divenne noto come “appropriazione” e “decostruzione” del vocabolario di questo mezzo, avrei potuto rivelare i suoi elementi nascosti e rendere la manipolazione di questi media sostanzialmente commerciali più evidente. Quando ero in Documenta 7, nel 1982, sentivo che forse simili manipolazioni stavano già diventando evidenti, attraverso il mio lavoro e quello di altri artisti (eventualmente conosciuti come The Pictures Generation) – come Barbara Kruger e Sherrie Levine – che sentivo a me vicini all’epoca. Ho deciso di modificare la mia strategia e ho iniziato una serie intitolata Damnation of Faust Trilogy (1983-1987), in cui ho composto il mio immaginifico, ancora una volta cercando di sezionare una mitologia, quella delle versioni del Faust di Goethe e Berlioz. Nel 1987, quando ho finito questa trilogia, ho poi intrapreso altri progetti come – an Artbreak (1987) per MTV e Rio VideoWall (1989), come vincitrice di un concorso internazionale indetto da Ackerman & Company – per un “lavoro di arte elettronica” per il loro centro commerciale, progettato da Arquitectonica. Questi progetti, nello “spazio pubblico”, sono stati un tentativo di portare le indagini che stavo svolgendo in precedenza in un’arena più ampia, fornendo comunque un tipo di “decostruzione”. Gli anni ’90 hanno iniziato un periodo di lavoro per me più diretto con eventi politici, come il rapimento e l’uccisione di Hanns Martin Schleyer (Hostage, 1984) e la Guerra del Golfo (Transmission Tower: Sentinel, 1992). Al contrario, lavori dal 2000 in poi hanno tentato di affrontare ulteriormente le problematiche di genere, come in Arabesque (2011) e Erwartung/Expectancy (1995/2001). Nel 2014, la mia attenzione è tornata a focalizzarsi su come esprimere le necessità del nostro tempo, come in Psalm 29(30) (2016), che si riferisce direttamente alla guerra civile e ai disordini della Siria e alla sua successiva devastazione. Questo lavoro racchiude, in parte, una camera oscura che rivela filmati presi dal Web, che i soldati – contro il regime al potere – hanno girato mentre erano di pattuglia. L’ultimo lavoro, che era anch’esso di natura molto politica, The Soul Train (2018) è stato effettivamente censurato dal museo stesso che lo ha commissionato! Questo lavoro esplora disordini civili in USA negli anni ’60. Ho pensato che il tentativo di raccontare questo periodo di tempo critico fosse cruciale, forse troppo – dato le nostre attuali dimostrazioni e i disordini negli Stati Uniti, che sono emersi sull’onda del virus COVID-19 e scatenati dall’omicidio di George Floyd.

Dara Birnbaum
Arabesque, 2011
(Partial view)
Four-channel video installation; four audio stereo channels; 6 min 30 sec., looped
Installation view, Marian Goodman Gallery, New York, 2011
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo Credit: John Berens
Copyright: Dara Birnbaum

KP: 

Hai notato cambiamenti significativi nel modo in cui le artiste femministe si esprimono attraverso video o altri/nuovi media?

Db: 

Ho sostanzialmente seguito la dinamica dei cambiamenti avvenuti nei mass media nel corso dei decenni. Pertanto, la mia concentrazione non è stata nell’arte femminista, sebbene io sia inclusa nella categoria del “femminismo” nelle arti. Ho sicuramente tentato di rivelare il ruolo delle donne, principalmente storicamente, attraverso lavori come Technology/Transformation: Wonder Woman, Arabesque, e Erwartung/Expectancy. I lavori riguardanti il “ruolo” degli uomini in TV sono stati forse meno noti, anche se penso che siano ugualmente forti, come Pop-Pop Video: Kojak/Wang (1980). Penso che raggruppare le donne artiste in una categoria femminista possa limitare la lettura del lavoro di molte artiste donne che conosco. C’era un meraviglioso poster delle Guerilla Girls, che in parte affermava: “Non ti preoccupare, qualsiasi arte tu faccia sarà chiamata femminista”. Questo non è per screditare affatto quelle donne che lavorano molto duramente per la capacità delle donne di esprimersi fortemente e che scelgono anche di fare affermazioni forti che influenzano direttamente la loro voce attraverso il loro genere. Tuttavia, non ho seguito i cambiamenti significativi apportati da “artiste femministe” attraverso i video o altri media. Forse ora, con un po’ più di accettazione delle “artiste donne”, le loro voci sono molto più sentite e ascoltate.

Dara Birnbaum
Kiss the Girls: Make Them Cry, 1979
Two-channel color video, two channels stereo audio; 6 min 26 sec., looped
Installation view, The Art Institute Chicago, 2019
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Copyright: Dara Birnbaum

KP: 

Cosa pensa qualcuno come te quando guarda le notizie oggi, specialmente con tutti questi continui disordini innescati dalla pandemia globale e dagli attuali disordini sociali? In che misura ritieni che gli artisti saranno influenzati da questi e come risponderanno?

Db: 

L’unica cosa su cui posso essere d’accordo con il nostro attuale presidente è che esiste quello che lui sceglie di chiamare “fake news”. Dalla metà degli anni ’60 in America, le notizie sono state “possedute” da società come CBS, ABC, NBC e CNN. Prima di allora, storicamente, le notizie non erano di proprietà delle società. La metà degli anni ’60 è stata una svolta in America, con l’uccisione di importanti leader “di sinistra” come John F. Kennedy, Robert F. Kennedy e Martin Luther King. Tuttavia, “fake news” è anche un termine orribile, che induce a non credere in nulla o a qualsiasi tentativo di diffondere notizie vere alla gente di un paese. È solo che se si sceglie di educare se stessi, diventa possibile leggere i pregiudizi che aleggiano nella maggior parte dei canali di informazione. Direi che la maggior parte dei giornalisti in questo paese fa un grande tentativo di fornire dati, ma in tempi così difficili, la “verità” è molto difficile da trovare. L’uso del termine “fake news” è per questo presidente un tentativo di bollare le notizie valide, in modo che nulla possa essere creduto. Questo è un crimine e ci toglie i diritti garantitici dal primo emendamento. Gli artisti hanno sempre messo in discussione un modo dominante di guardare il mondo. Credo che un dono dell’arte sia la sfida della percezione e la possibilità di fare nuove osservazioni. L’attualità di questi tempi è una sfida per tutti, compresi gli artisti. Penso che molti artisti commenteranno direttamente questo periodo di tempo unico e critico. Altri possono scegliere di portare avanti il lavoro con cui sono erano già impegnati, nonostante le travolgenti crisi di questo periodo. Vorrei pensare che non è responsabilità degli artisti riflettere sempre e direttamente i loro tempi. Tuttavia, molti possono scegliere questo percorso e ciò sicuramente può essere per il bene della società. Già alcune persone qui, nel campo dell’arte, stanno quasi pretendendo che l’unica strada che un artista può scegliere, in questo momento, sia quella di riflettere la crisi in cui ci troviamo. Penso che ciò accadrà naturalmente ma non deve essere un dettame che tutti gli artisti devono perseguire.

Dara Birnbaum
Transmission Tower: Sentinel, 1992
(Detail)
Eight-channel color video, nine channels stereo audio, two sections of Rohm steel transmission tower, custom-designed hardware and brackets
Installation view “Operations: The Gulf Wars 1991-2011” at MoMA PS1, 2019/2020 
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo Credit: Alex Yudzon
Copyright: Dara Birnbaum

KP: 

Vedi l’inizio di una nuova era nell’espressione artistica a seguito di eventi così importanti?

Db: 

Eventi epici come la pandemia di COVID-19 e le recenti proteste e dimostrazioni, fortemente basate sugli attuali movimenti critici, come Black Lives Matter, avranno sicuramente un effetto su molti artisti e creativi negli Stati Uniti. Penso che una nuova era espressiva si evolverà. Negli Stati Uniti, da decenni ormai, l’accento è stato posto sul marketing e sulla mercificazione dell’arte. L’arte stava cominciando a essere vista come una merce per alcune persone, inclusi i fondi di investimento e le imprese. Un sincero amore per le opere d’arte sembra essere stato sostituito da una mentalità impulsiva e che si occupa di trovare artisti “geniali”, che vengono poi collezionati. Proprio ora, negli Stati Uniti, la nostra disoccupazione è maggiore di quanto non fosse stata durante la Grande Depressione. Il mercato dell’arte è pronto per un grande successo. Forse può riemergere un momento di sperimentazione e libertà dalla mercificazione. Sembrerebbe un’ottima cosa. Siamo a un punto di inevitabile distruzione se continuiamo i modi in cui abbiamo vissuto e il modo in cui abbiamo trattato il nostro pianeta. Dobbiamo scegliere una via per uscire da questa distruzione, o saremo all’inizio di una fine. Storicamente, gli artisti hanno spianato la strada a nuove intuizioni ed è mia speranza che ciò accada di nuovo.

Il sogno di vita nella realtà magica di Petrit Halilaj

Il sogno di vita nella realtà magica di Petrit Halilaj

La ricerca artistica di Petrit Halilaj (Nato a Kostërrc, Skenderaj-Kosovo, nel 1986) potrebbe essere considerata parte della corrente artistica e letteraria del realismo magico dove si mescolano realtà e immaginazione, aspetto politico e folklore, memoria personale e collettiva.

Photo by Andrea Rossetti. Courtesy of ChertLüdde, Berlin and Petrit Halilaj

Petrit Halilaj agisce su un passato traumatico che lega il suo vissuto personale alla storia del suo paese d’origine il Kosovo. Nato durante la guerra in ex-Jugoslavia l’artista è successivamente emigrato in Italia dove è cresciuto ed ha intrapreso la sua formazione artistica. La sua pratica consiste nel rielaborare i fatti del passato e la realtà che lo costituisce, trasformandolo in un universo immaginifico per risvegliare la coscienza collettiva e personale. Nel vissuto violento l’esperienza quotidiana è intessuta di simboli che rimandano ossessivamente all’evento traumatico. Questa caratteristica può essere sintetizzata nella frase: “io sono qui a ricordarti che quella volta hai dimenticato qualcosa però sei sopravvissuto” che si ripete ossessivamente fino a rendere invivibile il quotidiano e irreale il presente.

Photo by Andrea Rossetti. Courtesy of ChertLüdde, Berlin and Petrit Halilaj

Nella pratica di Halilaj gli elementi della realtà che appartengono alla storia vengono trasformati entrando a far parte di un dizionario di simboli che comprende uccelli, canarini e galline, il nido, l’ocarina, uno strumento musicale neolitico ritrovato a Runik, la città natale di Halilaj, le falene etc. Questi elementi invece di essere rimossi sono reinseriti in un orizzonte di creazione poetica che torna ad agire sulla realtà modificandola. Shkrepëtima, la mostra presentata alla Fondazione Merz di Torino nel 2019, curata da Leonardo Bigazzi, in occasione dell’assegnazione del premio Mario Merz, è la rappresentazione di un risveglio della coscienza. Shkrepëtima, infatti è un termine albanese che significa ‘lampo’, come in un ‘lampo di genio’, o nelle espressioni “Eureka! Ho trovato, ho capito”. È un’espressione che indica il risveglio della mente, nel senso completo di corpo, anima e intelletto. La mostra era l’evento finale di un progetto diviso in tre parti: il primo composto da uno sforzo performativo in larga scala presentato alla Casa della Cultura di Runik, città di origine dell’artista, il 7 Luglio 2018.

Photo by Andrea Rossetti. Courtesy of ChertLüdde, Berlin and Petrit Halilaj

La performance teatrale era parte dell’evento conclusivo di un intervento reale e diretto dell’artista all’interno dello spazio che era stato lasciato all’incuria e all’abbandono a causa della guerra. Tornato a Runik, Halilaj decise di ‘occupare’ la Casa della Cultura riorganizzandone i suoi spazi e pulendola dalle macerie. Con queste ultime poi ha realizzato delle sculture che hanno dato vita alla scenografia della performance e che poi sono state successivamente installate alla Fondazione Merz.

Photo by Andrea Rossetti. Courtesy of ChertLüdde, Berlin and Petrit Halilaj

L’opera principale di questa scenografia dal titolo Dreaming on, fast asleep, your face came to my mind. When I open my eyes it was nowhere to be found (2018), è un ‘letto-nido’ dal quale si diramano sospesi in aria milioni di frammenti di legno che sembrano essere esplosi. La trama dello spettacolo è la storia di un ragazzo che si addormenta e sogna alcuni personaggi, metà uomo e metà uccello, che gli spiegano come può salvare la Casa della Cultura. In seguito alla performance artistica, che ha coinvolto anche gli abitanti di Runik, lo spazio è stato poi finalmente dichiarato patrimonio culturale e, quindi, meritevole di essere conservato.

Modificare la realtà tramite l’immaginazione è un atto di rifugio e fuga allo stesso tempo. Proprio tramite la creazione di un mondo parallelo possiamo accettare la realtà e quello che è la sua stessa essenza, la solitudine e l’assurdità della vita. Il secondo momento di questo progetto è stata una mostra al Paul Klee Zentrum di Berna, occasione che ha assunto la funzione di punto di collegamento con il suo intervento precedente.

Petrit Halilaj
Poisoned by men in need of some love (Falco Peregrinus, Falco berigora), 2013/2020
iron, cow excrement, soil, glue, brass
57 × 253 × 201 cm (22 ½ × 99 ⅝ × 79 ⅛ inches)

The sculptures of the series Poisoned by men in need of some love are hand-sculpted copies of many of the taxidermy animals once displayed in the former Natural History Museum of Kosovo.
Funded in 1951, the museum existed until 2001, when an official decree ordered that the museum’s entire animal collection would be removed and stored in a rather unsafe way, behind hidden doors in various cellar-like storage facilities. The artist discovered the the lost museum collection and its destroyed animals between 2011 and 2013. The video July 14th documents step by step their rediscovery.
The sculptures are made from a mix of earth and animal excrement, partly from the artist’s native Kosovo, and based on the found photographs portraying the state of the animals before they were removed. Copies from photographic copies of already dead originals, they convey a sense of absurdity, levity, but also incredible tenderness.
Halilaj’s project attempts to give the museum and its specimens another life and a renewed political resonance.


In mostra sono state esposte, insieme alle sculture realizzate a Runik, il video, The city roofs were so near that even a sleepwalking cat could pass over Runik without ever touching the ground, (2017), dove è raccontata la storia dei reperti archeologici del periodo neolitico ritrovati nella stessa regione; tra questi anche un’ocarina, strumento musicale il cui suono può essere usato per imitare il canto degli uccelli, e che ricorda il timbro di un flauto. Nell’esposizione erano presenti anche alcune installazioni della mostra RU presentata nel 2017 al New Museum di New York. Tra queste particolarmente degna di nota è l’opera Big Wall (2017), un muro costruito da un assembramento di rami da cui emergono delle piccole sculture, riproduzione fedele dei reperti archeologici ritrovati a Runik, a cui l’artista ha aggiunto delle sottili gambe da uccello, creando creature mutanti metà oggetto e metà volatile, impigliate in enormi nidi giganti.

Petrit Halilaj
I don't have a Room, I don't have a Mind. 
Nevermind!, 2014
Canary costume
Dimensions variable

Nella mostra al Centro Paul Klee sono stati presentati anche una serie di disegni di uccelli e le stesse creature fantastiche, ibridi oggetto/uccello, questa volta realizzati sui documenti e i conti del Teatro. Gli uccelli sono qualcosa che può sembrare apparentemente innocente e che può dare l’impressione di poter venire dominato e controllato per tutta la vita, chiusi in una gabbia, magari dorata. Che all’improvviso si svegliano, e ci svegliano, con il loro canto e la loro voce.

Qualcosa che allo stesso tempo ci accoglie e ci respinge. Ci guarda dall’altro, ci osserva sempre. Non importa cosa facciamo, ci appaiono continuamente davanti come intrusi nella nostra vita cittadina. La fase conclusiva del progetto Shkrepëtima è invece l’installazione alla Fondazione Merzprecedentemente nominata, che riproduce lo spazio della Casa della Cultura di Runik e dove sono state trasferite le sculture e le installazioni che erano servite per le scenografie. In mostra sono stati presentati anche i costumi da ‘uomo-uccello’, utilizzati dagli attori e realizzati personalmente dall’artista, quella figura, a metà tra il mondo umano e il mondo naturale, dotata di poteri divinatori e soprannaturali. Questi personaggi oltrepassano i confini tra sogno e realtà e come gli uccelli comunicano e non conoscono barriere né confini.

Petrit Halilaj, Alvaro at Night (13.01.2020), 2020
Wood, metal, fabric, speakers, mp3 player, sound, Variable dimension
40 × 23 × 43 cm (15 ¾ × 9 × 16 ⅞ inches) 10 min. 48 sec. loop

Alvaro at Night (13.01.2020) is a sound installation by Petrit Halilaj. In this work, Halilaj built a birdhouse and placed in it a recording of his partner and occasional collaborator, Alvaro Urbano, while sleeping on January 13 2020. 
Embracing the symbol of the nest as a shelter and a protective structure, the work provides a glimpse into the private sphere. Both charming and effacing, Alvaro at Night invites reflection upon the balance of love, the sometimes disruptive consequences of sharing a life as complementary parts of human nature.
The work is an ongoing series continued individually by both artists. Alvaro Urbano’s series Petrit at Night is a series of birdhouses with sound recordings of Halilaj sleeping. Each birdhouse contains a recording from a different night, and has a unique shape.
The two groups of works, which refer to each other, constitute the notion of a continuously developing portrait of a partner.

L’uomo uccello dal cappello piumato permette a tutti di tornare a sognare, ma non per chiudere il mondo al di fuori e nemmeno per chiudersi all’interno di esso, ma per sprofondare nell’abisso dell’immaginazione, trasformando il mondo in possibilità quando anche realtà. Il medium tessile è continuamente presente nella pratica artistica di Halilaj, ne abbiamo un esempio rilevante nell’opera Do you realize there is a rainbow even if it’s night? presentata alla Biennale di Venezia del 2017 e alla mostra all’Hummer Projects del 2018. L’artista ha realizzato a mano con l’aiuto di sua madre una serie di costumi a forma di falena, questi sono poi stati indossati dall’artista per interagire con i visitatori della mostra. Il costume e la maschera sono perciò il mezzo che permette ad Halilaj di comunicare ciò che non è immediatamente dicibile, ciò che infatti viene espresso solo attraverso il linguaggio del corpo, ciò che serve a trovare la forza che permette di manifestare la propria natura senza avere paura di mostrare fragilità. Come le falene, che si trasformano e si evolvono in vari stadi e in varie direzioni.

Dal 2014 Petrit Halilaj ha iniziato un percorso creativo insieme con l’artista madrileno Alvaro Urbano. I due, parallelamente alla pratica individuale, hanno sviluppato una ricerca che riflette le possibilità di una convivenza in un orizzonte umanizzato di elementi ancora naturali.

Quasi all’inizio della loro convivenza, Halilaj e Urbano hanno deciso di ospitare dei canarini nel loro studio e di prendersene cura. Ma invece di chiuderli in una gabbia li hanno lasciati liberi, o meglio in una condizione di semilibertà. Iniziando così un processo che somiglia molto a quello utilizzato dai falconieri e che in gergo tecnico nell’allevamento di uccelli da caccia è chiamato ‘condizionamento’.

Photo by Andrea Rossetti Courtesy of ChertLüdde, Berlin and Petrit Halilaj

For the birds” è il lavoro nato dopo un anno di residenza in Villa Romana a Firenze e presentato successivamente nel group show “Trouble in Paradise” alla Bundeskunsthalle di Bonn. L’installazione consisteva in un percorso atto a far volare i canarini dall’appartamento dove vivevano gli artisti fino al loro studio, una struttura tubolare fatta da una rete da recinzione per galline e fil di ferro che seguiva le evoluzioni di volo degli uccelli.

Il condizionamento degli uccelli è un arte molto antica. I rapaci in particolare, non potevano e non dovevano mai essere completamente addomesticati poiché altrimenti avrebbero perso l’istinto di caccia. Nei manuali del ‘600 questa convivenza senza sottomissione basata sul rispetto reciproco si ottiene attraverso la pazienza, la mitezza e l’amore. E ancora in Mongolia, nelle regioni al confine tra la Russia il Kazakistan e in Corea, esistono delle tribù nomadi che vivono insieme con le Aquile Reali. Aquile che non sono limitate da gabbie ma che condividono gli stessi spazi degli esseri umani, dormendo e mangiando con loro, così come i canarini di Halilaj e Urbano.

La ricerca di Halilaj riassume e si espande all’interno di un orizzonte che va da Surrealismo al’Arte Povera per raccogliere poi l’eredità performativa più recente che va da Joseph Beuys a Felix Gonzales Torres. L’arte di Petrit Halilaj ha a che vedere con la cura, con il rimedio, anche quando questo comporta fatica e dolore. L’immaginazione qui ha un ruolo importante e può essere intesa in molti modi. Nella pratica di Halilaj infatti sembra raccogliere la potenza di un meccanismo di difesa, una barriera tra sé stessi e il mondo che ci circonda, che ci protegge quando questo non ci va bene o non ci piace. Ma è anche, allo stesso tempo, rimedio dal dolore quando non trova le parole per essere raccontato. La fantasia si scolla dalla realtà e lascia spazio all’intervento di diversi simboli che ci ricordano il potere della vita. Questi simboli portano insieme con loro quello che ci ha sconvolto e come ci siamo salvati. Ci ricordano come siamo sopravvissuti e quello che ci ha minacciato, acquistando il potere di sovvertire e modificare la realtà. È come se resuscitassero un ramo d’albero, una memoria d’infanzia, un pezzo di paglia, e trasformandolo in qualcosa di vivo, come un nido.

Elda Oreto

Intervista a Vincent Fournier. Viaggiatore in un tempo futuro passato.

Intervista a Vincent Fournier. Viaggiatore in un tempo futuro passato.

Vincent Fournier è intervistato dal Direttore Alice Zucca

È facile oltrepassare il confine tra finzione e realtà, immergendosi nell’immaginario di Vincent Fournier, e non solo a causa dell’atmosfera sospesa e la rappresentazione insolita di spazi e figure umane. Egli esplora la frontiera  concettuale tra concretezza e immaginazione, tra passato e futuro, e in questa realtà parallela intermedia individua un non-spazio, scenario ideale per documentare le possibili forme di un futuro possibile. Instancabile narratore, costruisce le sue storie attraverso elementi che, sì, poggiano su un terreno concretamente tangibile e familiare, ma al contempo etereo e impalpabile, proponendo una messa in scena solennemente cinematografica, che come tale prolunga un incanto  percepibile e non, fatto di universi fantastici, storie epiche e utopie futuristiche che suscitano in noi un sentimento di sconcerto ed estraniamento ma al contempo una sensazione di familiarità che prolungando il sogno, lo rende in un certo qual modo eventualmente possibile, includendolo nella sfera delle cose che pur non essendo mai state, riecheggiano nella nostra memoria come un dejavù. Quello di Fournier è difatti un mondo di intuizioni in cui si può ricordare ciò che non è ancora avvenuto, in procinto eventualmente di avvenire in un domani che però già riecheggia nel momento presente. 

Space Project, Mars Desert Research Station #9 [MDRS], Mars Society, San Rafael Swell, Utah, USA, 2008
Space Project, Mars Desert Research Station #11 [MDRS], Mars Society, San Rafael S 64 well, Utah, USA, 2008

L’artista spazia tra i temi più accattivanti e le utopie più significative del XX e XXI secolo: tra robot antropomorfi, architettura futuristica, esplorazione spaziale, intelligenza artificiale, oscillando ambiguamente tra documentario e fiction, natura e artficio, innescando così la riflessione sul modo in cui viviamo, il tempo percepito e lo spazio, l’evoluzione degli stessi.  Fournier, sembra evocare set cinematografici capaci di portare alla memoria una dimensione temporale inedita, una sorta di futuro dissolto nei meandri di un passato/presente. Cosa sta per accadere? Quali le variabili del futuro possibile?  Un immaginario che mostra la nostalgia di un tempo immaginato che non appartiene propriamente a questa epoca ma a tratti, fossilizzato in un limbo utopistico che non ha avuto ancora luogo, riecheggia quale traccia nel presente. La fotografia fornisce così nuove decodificazioni e modalità alternative di descrizione della realtà, pur irreale, contribuendo alla generazione di uno spazio simulato all’interno del, già a sua volta “costruito”, spazio contemporaneo. Non c’è presente, d’altronde, che non si costituisca senza il rinvio ad un altro tempo, un altro “presente”. Il presente traccia, che è tracciante e tracciato, sosteneva Derrida. Che sta ad indicare quello scarto temporale, con l’elemento presente di non contemporaneità, che è a tutti gli effetti uno spazio di libertà,  poichè interpretabile. Tutto sta nel comprendere se l’essere umano è in grado di sostare in questo spazio di “inquietudine”, se è all’altezza di un pensiero della traccia. Ecco, mi pare che Vincent Fournier lo sia. 

Space Project, Robonaut 2, NASA’s Johnson Space Center [JSC], 

Alice Zucca:  Quale il percorso che ti ha portato a questo tipo di riflessione decostruttivo/recostruttiva della realtà? Da dove nasce lo spunto per lo sviluppo della narrazione?

Vincent Fournier: Le mie fotografie, così come le altre opere, sono allegorie di sogni d’infanzia in cui la realtà si fonde con la finzione. Sono storie in cui il significato fluttua fra temi opposti: il serio e il giocoso, senso e non senso, realtà e finzione, biologico e artificiale… come in un incontro con Jules Verne e Jacques Tati

Penso che questo sentimento sia legato al mondo dell’infanzia, quando il significato delle cose è offuscato, quando le cose possono avere un significato diverso. 

Le mie storie sono alimentate da diverse mitologie del futuro: l’esplorazione dello spazio, robot umanoidi, la trasformazione degli esseri viventi attraverso la tecnologia o l’architettura utopica. Può essere un futuro del passato o il futuro che immaginiamo nel domani. La visione del futuro è il mio parco giochi preferito. 

Quindi il punto di partenza è spesso una situazione familiare, confortevole ed estetica, in cui presento un agente di disturbo… alla fine mi piace che le mie immagini siano in qualche modo come gli UFO! Cercando la tensione tra i punti di supporto e i punti di rottura tra un documentario e una finzione.

Credo che questa “ossessione” sia figlia della mia infanzia e di molte visite con mia nonna al Palais de la Découverte a Parigi. Tutte queste evocazioni della “meraviglia della scienza” e dei misteri dell’Universo hanno alimentato la mia immaginazione e stimolato la mia curiosità per le utopie e per il campo delle possibilità. Poi sono cresciuto negli anni ‘70 e ‘80 quando c’erano molte rappresentazioni del futuro, sia nella fiction ma anche frutto dello sviluppo della tecnologia, dell’esplorazione dello spazio, di internet, della robotica e dell’architettura… Ho ancora una visione romantica di quel futuro e forse lo percepisco in maniera abbastanza nostalgica! So che appare come completamente obsoleto, ma penso che dobbiamo alimentare la nostra immaginazione con immagini del futuro che siano sia credibili che in qualche modo attraenti. Questo ci fornisce una prospettiva e un obiettivo, soprattutto in un momento in cui si parla solo di un presente eterno, come se l’urgenza avesse ovunque ripudiato la promessa del futuro. Ad esempio, l’avventura spaziale propone una prospettiva e un nuovo punto di vista per scorgere e comprendere meglio la nostra Terra vista da fuori

Penso che la mia principale fonte d’ispirazione sempre provenga dai ricordi della mia infanzia: la prima immagine che mi colpì molto quando avevo dieci anni fu una riproduzione di “The Hunters in the Snow” di Pieter Bruegel il vecchio. È una coincidenza divertente perché si può vedere questo dipinto nel film “Solaris” di Andreï Tarkovski che è stato anche un altro riferimento importante per me. Da bambino sono stato molto appassionato di fantascienza, di fumetti, di serie e romanzi… Ricordo che con alcuni amici abbiamo noleggiato il film “2001: Odissea nello spazio” di S. Kubrick. È stata una rivelazione: l’estetica, le idee, la narrazione… ma non per i miei amici che se ne sono andati tutti prima della fine… Ascolto anche molti podcast su scienza, storia, filosofia, arte… e serie TV come tutti noi! Sono stato anche profondamente influenzato da composizioni “razionaliste”, come le strutture utilizzate da architetti o grafici.

Self Portrait Vincent Fournier ©

Space projectè una collezione di strani paesaggi terrestri con cui Vincent Fournier stimola la nostra immaginazione tra realtà e sogno. Sono fotografie visionarie sull’esplorazione dello spazio, che propongono visioni fantascientifiche di missili, astronauti, stazioni di ricerca e scenari spettrali. Fournier ha potuto creare tali stupende immagini, perché ha collaborato con i maggiori enti spaziali come la NASA,  l’ESA e l’agenzia spaziale russa, nonché i maggiori osservatori astronomici del mondo. Egli ha perciò avuto accesso ad informazioni sui primi programmi Sputnik e Apollo, sulla futura missione su Marte e su progetti riservati come il razzo SLA della NASA,  che ha trasfigurato e sublimato in base alla sua peculiare visione artistica dell’esplorazione dello spazio.  L’intento di  Fournier è quello di indurci a mettere in discussione le nostre percezioni di spazio e tempo e suggerirci una reinterpretazione delle nostre utopie passate e future, rivisitandole con immagini evocative che richiamano i miti e le fantasie dell’umanità sul futuro.  Per ottenere questo risultato Vincent Fournier accosta innumerevoli soggetti: dall’abbigliamento del capitano Boris, un astronomo russo, nel suo spazio quotidiano, agli osservatori astronomici norvegesi e il deserto di Atacama, in Cile. Da una distesa di radar disseminati in un campo alla collaborazione/interazione uomo robot.

AZ: Mi parli di questo progetto e come percepisci il rapporto uomo e macchina? Il progresso tecnologico?

VF: Space Project è il mio progetto su cui si è fondato il mio lavoro, iniziato nel 2007 ed è ancora in evoluzione. Racconta la storia dell’esplorazione dello spazio, dai ricordi dell’era spaziale ai nuovi progetti futuristici come il veicolo di lancio della NASA SLS che dovrebbe andare su Marte. La forte relazione che ho creato con le organizzazioni spaziali più rappresentative del mondo mi ha portato a vedere dietro le quinte di quelli che sono ambienti normalmente tremendamente segreti. Le mie ultime immagini dello scorso dicembre mostrano il progetto Artemis, presso il Glenn Research Center della NASA, il cui obiettivo è tornare sulla Luna per sviluppare una base (stazione orbitale) che servirà come punto di partenza per andare su Marte. L’aereo che sembra una “grande balena” è il Super Guppy della NASA, che trasporta la famosa capsula ORION che andrà sulla Luna l’anno prossimo.

Adoro le macchine, quelle che volano, parlano, contano, osservano… sono affascinato dalla magia della scienza in cui l’universo e la complessità del mondo sembrano riassumersi in alcune formule matematiche. C’è una certa ironia nel dare un’immagine visibile e comprensibile dei misteri dell’universo. Onde, tempo, spazio, stelle, luce, hanno tutti un senso. Osservare, indicizzare, misurare… l’universo non è organizzato perfettamente come le nostre macchine. Agisce in modo irrazionale, in modo caotico, violento e misterioso.

Space Project, Ergol #11, S1B clean room, Arianespace, Guiana Space Center [CGS], Kaurou, French Guiana, 2011
Space Project, Ergol #12, S1B clean room, Arianespace, Guiana Space Center [CGS], Kaurou, French Guiana, 2011
Space Project, EISCAT Svalbard Radat [ESR],
 Spitsbergen Island, Norway, 2010

Il riferimento cinematografico costituisce una fondamentale che ha influenzato la matrice concettuale cui si ispira la creatività di Fournier.  2001 Space Odyssey di Stanley Kubrick, come affermato da Fournier è stato fonte di ispirazione per il suo immaginario e in un certo senso è in grado di descrivere vividamente l’assunto fondamentale del suo processo creativo. 

Il film realizzato nel 1968, descrive fatti che si riferiscono all’anno 2001. Inevitabilmente racconta più del ‘68 che del 2001 ma intreccia continuamente il passato con il futuro, I luoghi con i non-luoghi. La scena iniziale “l’alba dell’uomo”, fa notare Fournier, mostra un antico passato in cui le scimmie,  in un atmosfera di sacralità, da innocui animali iniziano ad trasformarsi in esseri pericolosi e violenti, cioè in esseri umani. Questa scena ancestrale si raccorda con il futuro mostrato nella scena successiva ricca di tecnologia stazioni spaziali e astronavi che volteggiano nello spazio al ritmo del  valzer “Sul bel Danubio Blu” di Johann Strauss. La realistica narrazione della vita degli astronauti a bordo di un luogo concreto quale l’astronave DiscoveryOne e il viaggio conclusivo dell’astronauta David Bowman attraverso un non-luogo allucinante, un tunnel  psichedelico fatto di stelle, nebulose, figure geometriche e mondi sconosciuti, che lo porterà in una surreale e bianchissima dimora arredata in stile neoclassico.

I formalismi architettonici dell’architetto Niemeyer appaiono nelle fotografie  di Fournier in “Brasilia”,  quasi come dei set cinematografici abbandonati memori del sentire di Jacques Tati.  Edificata alla fine degli anni ‘50 secondo i progetti dell’urbanista Lucío Costa, del paesaggista Roberto Burle Marx e dell’architetto Oscar Niemeyer, Brasilia è un campionario di ipotesi speculative architettoniche per il futuro, che  oggi,  circa sessant’anni dopo la sua creazione sono ancora utopie inespresse, cristallizzate tra passato e presente. Appare oltremodo stridente Il contrasto tra l’austero tessuto urbano di  Brasilia costituito da ambienti burocratici e governativi e la vivacità incontenibile delle strade delle metropoli brasiliane di Rio de Janeiro e San Paolo, spunto interessante per notare la modulazione dell’elemento umano che Fournier ben dosa nel suo lavoro. Nei suoi  paesaggi, il fotografo francese, in bilico tra veglia e realtà mostra inoltre spazi normalmente inediti, come le sale macchine oppure le sale di addestramento per astronauti, tali luoghi sebbene concreti e reali siano allo stesso tempo quasi virtuali, in quanto sfuggenti e inaccessibili. 

Brasilia, The Itamaraty Palace – Foreign Relations Ministry, stairs, Brasilia, 2012
Brasilia, Chamber of Deputies [Annex IV] #3, Brasilia, 2012

AZ: Mi parli del tuo rapporto con il cinema, da Kubrik a Tarkovskij? E la relazione tra messa in scena e spazio architettonico? Quella tra lo spazio e la figura umana (che nelle tue rappresentazioni è spesso in “evidenza” per mancanza piuttosto che per eccesso)?

 VF: Ho utilizzato numerosi riferimenti cinematografici durante il mio lavoro. David Cronenberg o Stanley Kubrick sono tra quei registi che hanno avuto maggiore influenza su di me a causa del loro approccio tecnologico e dell’aspetto progressista del loro lavoro.

In effetti, “Solaris” di Andrei Tarkovsky mi ha affascinato e si può facilmente vedere questo film assieme a “2001, Odissea nello spazio” come due facce della stessa medaglia. Entrambi i film mostrano la sfera cosmica come riflesso dell’intimità ed entrambi i registi mettono effettivamente in discussione la nostra percezione della realtà con spazi inaspettati – sempre immaginati, piuttosto che reali – o incoerenze temporali, come il finale di “2001, Odissea nello spazio”, dove si può vedere un astronauta che si evolve in un arredamento in stile Luigi XVI. Mi piacciono anche i film di Jacques Tati perché il suo senso dell’umorismo è sempre stato molto vicino all’assurdo. La sua visione delle utopie era molto in anticipo rispetto ai suoi tempi, anche se spesso era anche satirica, e naturalmente un’altra ragione è il suo approccio estetico, molto nitido, architettonico e con diversi livelli di significato. Ha certamente influenzato il mio lavoro su Brasilia, esplorando il futuro utopico di questa città che è nata contemporaneamente all’inizio dell’era spaziale. In effetti, la data del “progetto pilota”, concepito nel 1957, coincide con il lancio del primo satellite artificiale terrestre, lo Sputnik. Brasilia nacque all’inizio dell’era spaziale e tutta l’estetica della città ne è ampiamente ispirata. È il sogno dello spazio e la corsa verso il futuro che si incarna in modo metaforico e anticipatore nell’architettura della città. 

Gli oblò ricordano quelli della capsula spaziale di Gagarin, i passaggi che collegano i vari edifici evocano i lunghi corridoi delle stazioni orbitali e l’architettura su piloni anticipa le “gambe” dei futuri moduli di sbarco sulla luna. La metafora è ancora più evidente come nel Museo Nazionale circondato da un anello come quello di Saturno. Inoltre, questa città che ha fantasticato lo spazio e ha inventato il proprio futuro è rimasta congelata nel tempo. In effetti, il piano urbanistico, identico sin dalla sua origine, è diventato nel 1985 nel Patrimonio Unesco, che lo preserva definitivamente da qualsiasi cambiamento. Brasilia è quindi una bolla fuori dal tempo, una capsula del tempo in cui il sogno del futuro degli anni ‘60 è offerto nostalgicamente. 

Il libro “Brasilia – a Time capsule” uscirà a novembre con un testo del curatore del MET. Diverse immagini della serie Brasilia fanno infatti parte della collezione permanente del MET.

Brasilia, The Claudio Santoro National Theater, Spiral Staircase, Brasilia, 2019
Brasilia, General Army Headquarters #1, Brasilia, 2019
Brasilia, The National Museum #3, Brasilia, 2019

L’elemento documentaristico si conferma come altro elemento distintivo dell’apporccio di Fournier alle variabili dell’esistente. Nel progetto Post Natural History, Fournier  immagina una straordinaria collezione di prossime specie viventi, evolutesi per adattarsi al mutare degli ambienti e degli eventi.

Frutto delle avventure di un temerario viaggiatore spaziale impegnato a visitare mondi sconosciuti e catalogare nuove forme di vita? Suggestivo quanto spontaneo mi sovviene l’accostamento del viaggiatore/collezionista. Fournier con il Capitano James T. Kirk della celeberrima serie televisiva Star Trek, ambientata nel futuro, che narra le avventure dell’equipaggio della nave stellare Enterprise della Federazione dei pianeti uniti, “diretta all’esplorazione di nuovi mondi, alla ricerca di altre forme di vita e di civiltà, per arrivare là dove nessun uomo è mai giunto prima”.

The Bestiary [Post Natural History – Cycle II] Monitor Lizard [Varanus imitabilis] Mimetic Lizard, 2012
The Bestiary [Post Natural History – Cycle II] High Speed Shark [Squalus moleculo]
Autonomus shark with the ability to control the speed of which molecules travel, 2018

VF:

Nel mio ultimo lavoro, “Post Natural History”, racconto la storia della trasformazione della vita usando la tecnologia. Penso che per la prima volta nella storia l’uomo abbia gli strumenti per trasformare, creare, riprogrammare il vivente e fonderlo con il non vivente. Questo futuro è molto più lontano, quindi non abbiamo ancora immagini, ecco perché questo corpus di lavori si basa più sulla nostra immaginazione. 

Si ispira alla biologia sintetica e anche al surrealismo. Penso che la biotecnologia e il surrealismo condividano entrambi il fascino di mescolare cose che non hanno nulla in comune. Entrambi creano specie strane, ibride e misteriose, composte, tagliate e incollate, di parti diverse proprio come una chimera o un raffinato cadavere. 

La Post Natural History è composta da 3 cicli. 

Il primo ciclo si chiama Flesh Flowers (fiori di carne). Mostra il risultato di tecniche di ingegneria dei tessuti che creano carne artificiale usando piante commestibili. E quello che presento sono i resti di quei fiori di carne, i loro scheletri. Questo lavoro è realizzato con la stampa 3D. Il secondo ciclo è un bestiario di specie future ispirate dai bestiari medievali. Quelle strane e ibride creature sono lo specchio dei nostri desideri, speranze e paure. Il bestiario è presentato proprio come un catalogo di curiosità. Ogni immagine della specie è come un’illustrazione tassonomica con una targa che ne descrive le caratteristiche particolari. Quelle creature sono specie ingegnerizzate progettate dall’uomo con caratteristiche speciali. Ad esempio, se si dà un’occhiata più da vicino allo scorpione, ci si può rendere conto che questo non è solo uno scorpione ma anche un robot telecomandato in grado di eseguire operazioni chirurgiche. Uno sguardo più attento al corpo della libellula ci fa capire che contiene sensori per misurare la qualità dell’aria, o che il Fennec è in grado di leggere la mente. L’ultimo ciclo si chiama Unbreakable Heart (Cuore infrangibile). Dopo essere stata creata all’esterno del corpo, la tecnologia arriva al suo interno. E quale organo è più simbolico del cuore? Così ho creato il primo cuore infrangibile avanzato fatto di oro e piombo e progettato per vivere per sempre. Come nelle altre mie opere ho creato un legame tra passato e futuro. Questo cuore infrangibile si ispira all’alchimia, che ha cercato di trasformare il piombo in oro per creare l’elisir di vita, ma fa anche eco ai desideri dei transumanisti e della Silicon Valley di vivere per sempre. E poiché vivere per sempre è piuttosto costoso, questo organo avanzato è fatto di oro puro e incastonato con pietre preziose. 

Alice Zucca

SAVE THE DATE ▼

Paris Photo – November 12/15 2020 – event + book signing > Vincent Fournier will present Space project and Brasilia and will also do two book signing – Space Utopia and Brasilia (Noeve, Rizzoli)

Vincent Fournier / BRASILIA – coming soon – solo show at Paris Photo with MOMENTUM gallery (Miami).

Muore a 80 anni Germano Celant, con lui si chiude un capitolo dell’arte contemporanea italiana, consacrato ora alla storia.

Muore a 80 anni Germano Celant, con lui si chiude un capitolo dell’arte contemporanea italiana, consacrato ora alla storia.

Potremmo allinearci alla definizione adottata dalle voci della cronaca nazionale per compiangere la scomparsa del ‘teorico e padre dell’Arte Povera’ Germano Celant, deceduto all’età di Ottanta anni a distanza di due mesi dalla diagnosi di Covid-19, ma ci sembrerebbe riduttivo riassumere in questo modo il ruolo pionieristico del primo curatore indipendente di arte contemporanea Italia.

Germano Celant – Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943– Foto Ugo Dalla Porta, Fondazione Prada

Formatosi negli ambienti dell’avanguardia teatrale e letteraria a Genova, Celant collabora giovanissimo su invito del fondatore Eugenio Battisti alla prima rivista interdisciplinare in Italia, Marcatré, come corrispondente della cronaca d’arte. Partecipa ai maggiori eventi culturali nazionali – come il convegno del Gruppo ’63 a Palermo o della Critica d’Arte a Verrucchio – e conosce i più importanti artisti e galleristi italiani – da Fontana a De Martiis fino a Sperone, Paolini e Pistoletto a Torino. Dal 1965 collabora all’editoriale ‘Casabella’ per Alessandro Mendini e nel 1967 pubblica il suo primo libro, una monografia sul primo designer italiano, Marcello Nizzoli. L’interesse per il design e la progettazione industriale porteranno ben presto ad un avvicinamento alle aree di ricerca dell’Arte Programmata e ghestaltica, che nella loro indagine del rapporto tra arte e tecnologia ne influenzeranno tutto il pensiero a venire. A dicembre del 1964, Celant cura una delle sue prime mostre a Firenze, Proposte strutturali, plastiche e sonore, che riassume perfettamente l’esordio e il background del critico genovese.

Quando nel 1967 Celant pubblica l’articolo-manifesto Arte Povera. Appunti per una guerriglia, ha già maturato la visione di un’arte che, ribellandosi dall’accettazione delle invenzioni e imitazioni tecnologiche del sistema, indichi il libero progettarsi dell’uomo nella contingenza dell’evento. Tale ipotesi si preciserà nella doppia rassegna Arte povera-Im Spazio, presso la Galleria La Bertesca di Genova quello stesso anno, in cui viene presentato per la prima volta il nucleo storico dell’Arte Povera. La formulazione teorica del movimento si era del resto consolidata nell’opposizione dialettica alle istanze dell’Arte Programmata, come aveva illustrato lo stesso Celant all’interno dell’intervento in catalogo della mostra Lo spazio dell’immagine, che precedeva di qualche mese la mostra a La Bertesca, inaugurata presso Palazzo Trinci a Foligno nell’estate di quello stesso annoSintonizzata sulla frequenza rivoluzionaria e le premesse ideologiche del ’68, prende avvio un’avventura artistica in dialogo con la realtà sotto tutti i punti di vista, da quello storico e sociale a quello internazionale, allineata cioè con quanto avveniva negli Stati Uniti con il Minimalismo, l’Arte Concettuale e la Land Art.

L’ampio successo delle mostre nazionali e internazionali che seguono l’itinerario dell’Arte Povera si accordano ad un’apertura a raggio globale del sistema dell’arte e ad una strategia critico- militante da onemanband, come la definisce lo stesso Celant. Il critico riesce infatti per primo a dar esempio di un modello fino a quel momento inedito in Italia, indipendente dalle istituzioni e in grado di fare affidamento principalmente su una rete di contatti e curatori per la promozione artistica. Da qui il successo grazie alla realizzazione di grandi rassegne come quella presso gli Arsenali di Amalfi, Arte Povera più Azioni Povere, nel 1968, promossa dal collezionista Marcello Rumma o, ancora, l’inclusione del movimento all’interno della storica rassegna del 1969, When Attitudes Become Form, presso la Kunsthalle di Berna, grazie all’amicizia con il curatore svizzero Harald Szeeman.

Ma l’attività di critico e curatore di Celant continua oltre la conclusione del movimento nel 1971, come curatore della mostra Ambiente/Arte realizzata nel 1976 in occasione della XXXVII Biennale di Venezia e indirizzata ad approfondire ulteriormente la relazione tra opera d’arte e spazio circostante, che rimane un filo rosso costante lungo tutta la sua ricerca. Quindi gli ingaggi per la curatela di grande rassegne italiane all’estero, come Identité Italienne. L’art en Italie depuis 1959, presso il Centre Georges Pompidou di Parigi nel 1981, volta a formulare una prima storicizzazione del movimento poverista. O ancora la collaborazione con il Salomon R. Guggenheim Museum di New York, con la Royal Academy of Arts di Londra nel 1989 o con Palazzo Grassi a Venezia, dove nel 1989 propone una retrospettiva sull’arte italiana dal primo Novecento al secondo dopoguerra con la mostra Presenze 1900-1945.

Gli anni Novanta rispondono invece al momento degli ingaggi alle Biennali, da quella di Firenze nel 1996 Arte e Moda, a quella di Venezia del 1997. Segue dunque il 2000 con la curatela della Fondazione Vedova a Venezia quindi della direzione artistica presso la Fondazione Prada a Milano, che portano all’assegnazione del The Agnes Gund Curatorial Award promosso dall’ICI di New York nel 2013 – anno in cui organizza presso la Fondazione Prada a Venezia un remaking della mostra del 1969 di Berna, When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, in dialogo con il fotografo Thomas Demand e l’architetto Rem Koolhaas.

Arriviamo dunque alla mostra Art & Food presso la Triennale di Milano del 2015, ideata in occasione dell’Expo e infine alla grande retrospettiva del 2019 sull’artista ‘compagno di strada’, scomparso nel 2017, Jannis Kounellis, presso la sede veneziana della Fondazione Prada. La carriera di Germano Celant si chiude infine sull’ultima mostra monografica inaugurata nell’ottobre del 2019 presso il Mart di Rovereto dell’artista Richard Artschwager, in seguito spostata al museo Guggenheim di Bilbao.

Con la scomparsa di Germano Celant si chiude un capitolo dell’arte contemporanea italiana che viene definitivamente consacrato alla storia.

Giulia Pollicita

Esporre l’Arte nel XXI secolo

Esporre l’Arte nel XXI secolo

di Hania Afifi

Mi dispiace, ci resta solo un altro biglietto per lo spettacolo delle 16:15” rispose l’assistente della biglietteria. “Ne ho 3 disponibili alle 16:45 se vuoi”, aggiunse. Mio padre mi fece segno di lasciar perdere e di acquistare un biglietto per l’ingresso delle 4:15. Quel giorno dovevamo rientrare a Dubai alle 17:30  e lui non era così ansioso di vedere Rain Room quanto lo ero io. Credeva che si trattasse solo di un’altra mostra d’arte. Io invece ero convinta che sarebbe stata un’esperienza indimenticabile.

Rain Room Courtesy of Sharjah Art Foundation

Rain Room è un’installazione artistica immersiva creata da Random International, un gruppo artistico che opera a Londra e Berlino. I visitatori sono invitati a camminare attraverso una cascata d’acqua senza bagnarsi grazie a dei sensori di pressione nascosti sotto le piastrelle del pavimento forato. Quest’opera d’arte site specific è stata concepita per la prima volta a Londra nel 2012 e ha avuto la sua prima installazione permanente nella Art Foundation di Sharjah nel 2018. L’opera è autopulente e utilizza 2.500 litri di acqua riciclata che è controllata attraverso un sistema di telecamere di tracciamento 3D collegate fra loro, oltre ai sensori di pressione. Il pavimento, il soffitto e i pannelli delle pareti sono tutti dipinti di nero, sfidando così la percezione visiva di dimensioni e forma. Questa atmosfera surreale è ulteriormente enfatizzata dalla singolare fonte di luce che emette un debole raggio disperso che consente di vedere il flusso d’acqua mentre cade e colpisce il suolo. All’interno di Rain Room, si può sentire l’umidità, l’aria fresca e vedere e percepire la pioggia. In breve, la mostra offre un’esperienza memorabile.

Rain Room Courtesy of Sharjah Art Foundation

Nell’ultimo decennio abbiamo assistito a un’esplosione di mostre volte a stimolare attivamente la percezione visiva dell’osservatore e i curatori d’arte hanno inventato nuovi modi per realizzare eventi d’arte che inducano a visitare le istituzioni culturali. Da The Weather Project di Olafur Eliasson alla Tate Modern di Londra nel 2003 alle continue sale caleidoscopiche di Infinity Mirror di Yayoi Kusama, i curatori continuano a cercare opere d’arte che trasformino lo spazio espositivo. “Il rapporto tra arte e uomo sta cambiando”, afferma Hani Asfour, decano dell’Istituto di design e innovazione di Dubai presso il Dubai Design District negli Emirati Arabi Uniti. Egli spiega che “Il modello di mostra d’arte come lo conoscevamo è morto… ora si tratta di progettare un’esperienza… un’esperienza immersiva / olistica, coinvolgente, sensazionale”.

1991, Fischli & Weiss, 
Fischli & Weiss installation for “The Kitchen Show.” 
Curated by Hans Ulrich Obrist, St. Gallen, Switzerland, 1991

In effetti, il ruolo del curatore come conservatore, selezionatore e presentatore di opere d’arte non è più sufficiente. Egli deve essere un designer di esperienze e, come designer, deve imparare a ottimizzare l’esperienza del visitatore. I curatori non possono più continuare a riempire spazi espositivi dedicati con opere d’arte che richiedono istruzioni scritte o verbali e aspettarsi che i visitatori interagiscano con le opere e le mostre. Devono invece creare spazi fisici e temporali accessibili che i visitatori possano sperimentare olisticamente e lasciare instillando nella loro mente un nuovo ricordo. Questi spazi possono trovarsi all’interno dei confini di un’istituzione culturale esistente o in aree e tempi completamente estemporanei. 

1991, Fischli & Weiss, Fischli & Weiss installation for “The Kitchen Show.” Curated by Hans Ulrich Obrist, St. Gallen, Switzerland, 1991

Questa visione fa eco a quella di Hans-Ulrich Obrist, prolifico curatore, che scrive: “Le mostre, credo, possono e dovrebbero andare oltre la semplice esposizione o rappresentazione. Possono produrre loro stesse la realtà ”. Obrist ha progettato mostre in spazi inusuali sin dai primi anni ‘90, eventi che hanno portato i visitatori in viaggi in cui sono incoraggiati a riflettere sulla realtà appena creata. Da The Kitchen Show nel 1991, quando invitò artisti famosi come Fischli e Weiss a creare lavori site specific per la cucina del suo appartamento in affitto a San Gallo in Svizzera, all’ultima edizione della sua mostra d’arte Do It; ideata per la prima volta nel 1994 a Klagenfurt in Austria, dove il visitatore deve partecipare alla realizzazione dell’opera d’arte stessa. Le sue mostre sono progettate attorno all’esperienza del visitatore piuttosto che al tema scelto o alla narrazione selezionata. È conosciuto anche per aver progettato esposizioni in camere d’albergo che sono accessibili solo una manciata di ospiti, come a Parigi nel 1993 nella Sala 763 dell’Hotel Carlton Palace, e anche per la sua abilità nel progettare esperienze interattive che combinano le arti visive con la poesia, la letteratura, l’architettura e il design  come nell’ultima edizione di Poetry Will Be Made by All!  al Moderna Museet in Svezia nel 2015. In breve, possiamo dire che sia una delle figure che sono conscie del fatto che nell’epoca attuale sia necessario sfidare il formato prevalente delle mostre d’arte.

1991, Richard Wentworth, Richard Wentworth installation for “The Kitchen Show.” Curated by Hans Ulrich Obrist, St. Gallen, Switzerland, 1991

Questo approccio flessibile al design delle mostre è particolarmente utile oggi, nell’era digitale in cui lo spettatore è felice di consumare opere d’arte sul piccolo schermo del proprio telefono cellulare mentre è comodamente seduto sulla propria sedia. La pletora di contenuti artistici proposti sugli account Instagram di istituzioni culturali, le pubblicazioni creative di artisti e appassionati d’arte possono essere considerati una mostra indipendente in miniatura. In effetti, questo nuovo strumento ha democratizzato la pratica della curatela e rimosso le formalità degli ambienti dalle mostre periodiche e di successo nei musei tradizionali. Tuttavia, ha anche derubato le mostre d’arte della loro meraviglia e misticismo. Scorrere una pagina e sfogliare le immagini non offre allo spettatore la stessa esperienza che si prova nell’ammirare le sale di una mostra chiedendosi quali tesori potrebbe contenere la stanza successiva.

Yayoi Kusama Infinity Mirrored Room – The Souls of Millions of Light Years Away, 2013
(Wood, metal, glass mirrors, plastic, acrylic panel, rubber, LED lighting system, acrylic balls, and water) Courtesy of David Zwirner, N.Y. 
© Yayoi Kusama

In effetti, questo è uno dei veri motivi per cui le mostre della “vita reale”, se vogliono rimanere competitive nell’attirare visitatori, devono offrire un’esperienza multisensoriale. Tuttavia, rimane il fatto che non è possibile ignorare il mondo digitale. Al contrario, i curatori di oggi devono affrontare i limiti degli spazi e progettare mostre che offrano agli spettatori un’esperienza coinvolgente. Forse uno dei migliori esempi che dimostrano questa possibilità è la mostra Nine Computer Exercises For the 21st Century Online Digital Interactive Era degli artisti Aspartime realizzata nel 2015. Il duo cinese indipendente, Qu Xiao e Fengya Liu, che ha iniziato il proprio percorso nel 2012, è stato ispirato dalla Jiànkãng tῐcão, antica pratica salutistica cinese. La tradizione, comunemente praticata nelle scuole pubbliche, nei parchi e nelle istituzioni aziendali, prevede semplici esercizi fisici e di respirazione quotidiani come quelli del Qi Gong e del Tai Chi. Il duo ha reinterpretato la pratica nella sfera digitale e l’ha riformattata in una coinvolgente mostra online in cui allo spettatore viene chiesto di eseguire esercizi sulla scrivania alla fine della propria giornata o dopo il lavoro. La mostra è composta da nove animazioni GIF visualizzate consecutivamente su pagine separate. Ogni GIF indica allo spettatore di compiere determinati movimenti, quasi come se si eseguissero esercizi di meditazione mentre si guardano le immagini. Di conseguenza, l’osservatore può trascorrere da 10 a 20 minuti visualizzando le immagini al contrario del breve numero medio di secondi in cui un’immagine viene consumata normalmente. Per inciso, questo è stato anche lo stesso tempo che ho trascorso a Rain Room durante la mia visita. Come le GIF di Aspartime, Rain Room offre l’opportunità di ritirarsi nei propri pensieri mentre si ammirano le opere d’arte. Tali esperienze soddisfano la prima funzione di un’opera d’arte concepita da Martin Heidegger, quella di rivelare una verità che è stata in agguato nel nostro subconscio o veniva data per scontata. Sono queste esperienze che verranno impresse nella nostra memoria e da cui emergiamo soddisfatti e contenti.

Hania Afifi

David Altmejd. Magnified Mitosis

David Altmejd / Magnified Mitosis

di Doron Beuns

La nostra umana immaginazione ha prodotto figure come draghi a tre teste, divinità a due teste e dee a quattro braccia. Questi emblemi non sono tuttavia nulla in confronto alle sculture figurative dell’artista canadese David Altmejd. Le apparenze delle sue figure sono tutt’altro che integre e divine,  riescono invece a invocare il soprannaturale immaginando mutazioni fisiche che sono fuori dal concepibile. Sul pianeta immaginario di Altmejd troviamo che parti del corpo recise e corpi stessi mantengono un certo grado di vitalità. Queste condizioni successivamente portano i suddetti corpi e  membra sia alla propria crescita e alla moltiplicazione spontanea sia alla loro disintegrazione. Ciò si traduce in una miscela vibrante, singolare ma inquietante fatta di lineamenti del viso, parti del corpo, materiali e vari oggetti.

David Altmejd © Spacing Out, 2017 – Polyurethane foam, extruded polystyrene, epoxy clay, epoxy gel, epoxy resin, steel, aqua-resin, fiberglass, cast glass, acrylic paint, glass eyes, fake cigarettes – 33 H x 15 W x 14 D inches, Courtesy the Artist
David Altmejd © Spacing Out, 2017 – Polyurethane foam, extruded polystyrene, epoxy clay, epoxy gel, epoxy resin, steel, aqua-resin, fiberglass, cast glass, acrylic paint, glass eyes, fake cigarettes – 33 H x 15 W x 14 D inches, Courtesy the Artist
David Altmejd © Spacing Out, 2017 – Polyurethane foam, extruded polystyrene, epoxy clay, epoxy gel, epoxy resin, steel, aqua-resin, fiberglass, cast glass, acrylic paint, glass eyes, fake cigarettes – 33 H x 15 W x 14 D inches, Courtesy the Artist

All’interno dell’opera di David Altmejd tutto è possibile e tutto è in sviluppo.  L’artista offre ulteriori possibilità alla vita, là dove la normale vita biologica dovrebbe finire. La tensione tra deformazioni organiche e replicazione nelle sculture di David Altmejd fa sembrare che le cose si trasformino indefinitamente. Ogni elemento moltiplicato nella scultura suggerisce quindi una vitalità soprannaturale che risiede al proprio interno. In Altmejd questo principio può essere fatto risalire all’opera “First Werewolf” (Primo licantropo) del 1999 in cui cristalli attraenti crescono dal potente cadavere di un licantropo. Successivamente l’artista  rielabora il suddetto principio riproponendolo anche attraverso il soggetto umano. Questo concetto è stato recentemente messo a nudo nella sua mostra del 2019 intitolata “The vibrant man” alla White Cube Gallery di Hong Kong. La grande quantità di dita, occhi, bocche, cristalli, sigarette appare irrefrenabile, come se ne potessero spuntare altri in qualsiasi momento. Qui Altmejd è riesce a trasformare pezzi di materiale statico in qualcosa che sembra essere in movimento. L’aspetto surreale delle sculture di David Altmejd è comunque radicato in fenomeni biologici che sono innegabilmente reali. La proliferazione, la fusione e la disintegrazione che vediamo osservando una scultura di Altmejd riflettono e amplificano la mitosi e la meiosi che avvengono nelle profondità dei nostri stessi corpi. È anche a questo livello molecolare che noi come esseri umani ci colleghiamo a tutta l’altra materia che esiste al di là di noi. Le opere di Altmejd sono in questo senso basate su un’ontologia piatta, in cui entità viventi e non viventi diventano simbiotiche e replicano il comportamento reciproco. Un processo in cui l’incentivo interno si scontra con la fortuna e si traduce in singolarità.

David Altmejd ©, Crystal System, 2019, Expanded polyurethane foam, resin, epoxy clay, epoxy gel, synthetic hair, acrylic paint, quartz, steel, coconut shell, glass eyes, paper, graphite, pearl mica flake and glass gemstone, Courtesy the Artist
David Altmejd ©, Crystal System, 2019, Expanded polyurethane foam, resin, epoxy clay, epoxy gel, synthetic hair, acrylic paint, quartz, steel, coconut shell, glass eyes, paper, graphite, pearl mica flake and glass gemstone, Courtesy the Artist

L’artista in questo senso riconcilia il nostro mondo interno ed esterno e lo fa attraverso le sue figure che sono predisposte dall’interno per interagire in modo creativo con l’ambiente esterno. Ovviamente, le relazioni tra interno ed esterno nelle opere di David Altmejd sono anche profondamente legate al subconscio umano, non dissimilmente da ciò che avviene nel Surrealismo. Si potrebbe tuttavia sostenere che il lavoro di Altmejd rifletta maggiormente il pensiero o la soggettività umana in generale. Le cose si estrinsecano in modo non lineare pur essendo simultaneamente radicate in un ordine simbolico, causale o biologico di qualche tipo. Ciò è forse più visibile nelle più grandi installazioni di Altmejd come “Flux and the Puddle” del 2014. Questa consiste in una grande struttura rettangolare trasparente che facilita una complessa rete di causalità tra una grande varietà di forme di vita e oggetti. Ogni elemento presentato all’interno della struttura è sia una fonte che genera risultati ma anche il risultato di un’altra fonte precedente. L’installazione è un grande lavoro in divenire che si genera all’interno dei propri confini ed è infinito nelle sue ulteriori possibilità. Questo è senza dubbio analogo all’attività del nostro cervello, nella sua interezza. Il subconscio è semplicemente il catalizzatore di questa equazione.

David Altmejd © The Flux and the Puddle, 2014
Plexiglas, quartz, polystyrene, expandable foam, epoxy clay, epoxy gel, resin, synthetic hair, clothing, leather shoes, thread, mirror, plaster, acrylic paint, latex paint, metal wire, glass eyes, sequin, ceramic, synthetic flowers, synthetic branches, glue, gold, feathers, steel, coconuts, aqua resin, burlap, lighting system including fluorescent lights, Sharpie ink, wood, coffee grounds, polyurethane foam 
129 H x 252 W x 281 D inches
 Courtesy the Artist
David Altmejd ©, Les noix, 2014 – steel, polystyrene, expandable foam, epoxy gel, epoxy clay, resin, acrylic paint, synthetic hair, glass eyes, coconut, synthetic flower, steel wire, 22k gold, amethyst, quartz, spray paint – 89 H x 30 W x 42 D inches, Courtesy the Artist

La forza delle opere di David Altmejd è che ci ricordano di noi stessi in più di un modo. Le cose che si svolgono davanti ai nostri occhi ci consentono di riconoscere la nostra vitalità, adattabilità e vulnerabilità. Questo è importante perché è attraverso queste proprietà rudimentali che ci relazioniamo ad altre forme dell’essere, senza cercare la somiglianza esatta che giace in superficie. Questo ad esempio si verifica quando ci godiamo un bello scorcio di natura o cresciamo con successo un bambino consentendogli di sviluppare il proprio sé. Al contrario, scopriamo che le opere di Altmejd, proprio come la natura e i bambini, hanno il potere di turbarci con il loro aspetto e comportamento singolare. Le sue figure potrebbero essere considerate come corpi abietti che abbattono la distinzione normativa tra soggetti viventi e oggetti morti. Tuttavia, si potrebbe sostenere che sperimentare turbamento in relazione alla morte e al declino è un altro modo per affermare la propria vitalità. Altmejd in questo senso ci incoraggia a sentirci vivi di fronte al suo lavoro e a testimoniare quanto possa essere sublime la vita stessa. Ogni parte del suo ciclo è a nostra disposizione.

Doron Beuns

Subodh Gupta: Railway boy

Subodh Gupta: Railway boy

I lavori di Subodh Gupta utilizzano oggetti di tutti i giorni tipici dell’India, suo luogo d’origine, che impiega per creare forme e sculture che parlano alla nostra memoria universale. La sua capacità di affrontare il tema delle sue origini pur riuscendo a comunicare in maniera interculturale ha fatto sì che Bourriaud lo volesse per la sua Altermodern in occasione della triennale della Tate del 2009. Per l’occasione Gupta ha esposto una scultura alta quattro metri e titolata “In Line of Control” realizzata con utensili di acciaio inossidabile che avevano un peso complessivo di ventisei tonnellate. Questi utensili da cucina formavano la nuvola a fungo tipica delle esplosioni nucleari. Una forma e un’immagine che tutti essenzialmente temiamo, ovunque si trovi la nostra personale cucina.

Subodh Gupta, Line of Control, 2008

Subodh Gupta in the process of installing “What does the vessel contain, that the river does not” at Hauser & Wirth in London

L’Artista Subodh Gupta nasce nella parte orientale dell’India, a Khagaul, nel distretto di Patna nello stato federato di Bihar, una delle aree meno sviluppate del paese, dove quasi la metà della popolazione vive in povertà assoluta. La ferrovia taglia la piccola città di Khagaul in due parti, ognuna delle quali è ricca di testimonianze di templi hindu. Anche la famiglia Gupta è hindu. In India, vista anche la vastità del territorio, il treno è il mezzo di trasporto principale, a parte il caotico traffico delle aree urbane fra il miliardo e trecento milioni di abitanti in percentuale in pochi usano l’auto per gli spostamenti. Il padre di Subodh lavorava per le ferrovie, ciò influenzò fortemente l’infanzia del ragazzo, tanto da fargli prendere il soprannome di “Railway boy”. Treni che andavano e treni che venivano sempre strapieni di gente. Nei ricordi dell’artista ci sono banchine coperte da un puzzle di valigie legati coi lacci, di bauli, di sacchi di qualsiasi forma e colore, portati in spalla, caricati su carrelli, lasciati ovunque, e di passeggeri in piedi, seduti e stesi per terra. Persone ovunque, in attesa dell’arrivo del treno.

Subodh Gupta, My Family Portrait, 2013 Courtesy the artist and Hauser & Wirth Ph. Axel Schneider

Questa immagine del mondo vivace e variopinto della ferrovia troverà posto nelle opere fotografiche, dipinte e scultoree di Gupta. Col treno la madre portava il ragazzo a scuola di teatro e, preso dall’entusiasmo, il giovanissimo Subodh sognava di diventare attore. Fare l’attore in un paese dove la Bollywood di Mumbai produce più di mille film all’anno è un sogno lecito. Ma ad un certo punto la voglia di libertà, di fare da regista e direttore di sé stesso prende il sopravvento, spingendolo sulla strada per diventare artista. Per essere ancora più libero e al centro della vita si sposta nella capitale, a New Delhi, città immensa e caotica, dove vivono molti artisti, ma solo pochi privilegiati al pari di Subodh Gupta, possono permettersi un grande studio tutto loro in cui lavorare. Il percorso artistico di Gupta è iniziato dalla pittura ma, a seguito delle critiche della moglie, viene reinstradato verso la scultura.  Oggi il suo talento spazia fra vari generi: performance, fotografia, installazione, scultura e pittura. In tutto il mondo è ormai famoso per le grandi composizioni realizzate con utensili da cucina. Pentole e padelle, teiere e piatti in rame, acciaio inossidabile e ottone placato d’oro sono diventati il suo “marchio” riconoscibile. Per creare le sue sculture monumentali utilizza vari attrezzi da cucina, scelti in negozi e mercati; fruga in montagne di cose buttate per pescare un oggetto (a volte anche rotto) che lo colpisce per un motivo chiaro solamente alla sua visione artistica. Le opere di Gupta sono sempre molto gradevoli esteticamente, tutte le componenti metalliche sono levigate a dovere, fino a divenire splendenti, dando l’illusione dell’utilizzo di materiali preziosi e acquisendo in tal modo valore aggiunto.

Subodh Gupta, two cows, 2003 – 2008

Subodh Gupta, Terminal. 2010 Installation view “India: Art Now”, Arken Museum of Modern Art, Ishoj, Denmark, 2012

Gupta da una parte esplora il mondo spirituale e la vita quotidiana dell’India moderna, dall’altra rimane ancorato al paese tradizionale. La sua arte è contemporanea e classica insieme e non ha come scopo la negazione del passato ma, al contrario, cerca di legare il mondo d’oggi alle tradizioni di ieri, l’altro ieri e di mille anni fa. Trova ragione nel raccogliere gli oggetti della vita di tutti i giorni, gli utensili della cucina che è sempre stata centro della vita di ogni famiglia indiana. Ad esempio la forma della padella non è cambiata nel tempo, nel museo dell’arte antica si possono trovare le antenate delle stoviglie di oggi, tali e quali. Ogni famiglia indiana, sia ricca che povera, riconosce questi oggetti: l’arte dello scultore Subodh Gupta è popolare nel senso stretto della parola, è del “popolo”. A volte Gupta mette a confronto mondi opposti: quello ricco e quello povero, accostando sempre oggetti “normali” (come due porte d’ingresso, due proiettori cinematografici, due WC, due sciacquoni) variandone solo il materiale di cui sono costituiti, doratura per il primo e ghisa, legno o altro materiale “povero” per l’altro. Il messaggio consiste nella verità essenziale che rimane sempre la stessa: la porta serve per entrare e il water serve i bisogni primordiali. Nonostante le condizioni economiche le persone sono uguali, tutto il resto è solo una patina effimera. L’arte di Gupta avrebbe potuto essere considerata “sociale” se ci fosse stato un richiamo alla ribellione, invece l’artista incanala il nostro pensiero in un filone filosofico vicino allo spirito orientale, a volte un po’ ironico, ma sempre pacato e piuttosto compiacente. 

Subodh Gupta, Victoria and Albert Museum, London, Image courtesy of Subodh Gupta Studio

Di cosa si compiace Subodh Gupta? Della sua India che è diventata un colosso economico, della sua numerosissima popolazione che riesce a mantenere vive le sue antiche tradizioni e rituali, tramandandoli attraverso i secoli. Della bontà e varietà della cucina indiana, dell’importanza dei valori di famiglia, fulcro della vita di ogni individuo, dell’estetica delle forme dell’arte tradizionale indiana, e in complesso della grandiosità del suo background culturale.

Subodh Gupta,Very hungry God, Monaco

Gupta si misura con i “mostri sacri” dell’arte contemporanea, plasma una elegantissima Madonna scultorea con dei deliziosi baffi citando con riverenza Marcel Duchamp, compone un enorme teschio con utensili da cucina ammiccando a Damien Hirst. Ma se i suoi interlocutori sono degli “hooligan” dell’arte, spinti dalla voglia di scioccare e scuotere il cervello dello spettatore, Gupta ne accarezza invece lo sguardo, tranquillizzandolo col pensiero che il mondo contemporaneo non è del tutto folle perché ben ancorato a buone ragioni ed esempi. Inoltre Gupta ci trascina verso il mondo dei sogni, propri e comuni, ci invita nel suo film bollywoodiano dove poveri e ricchi vivono insieme in un mondo di fantasia quasi paradisiaco. Le enormi sculture di Gupta sono così raffinate e belle che potrebbero deliziare qualsiasi luogo. Stanno bene nelle gallerie d’arte e diventano gioielli extralarge nello spazio aperto, come ad esempio l’albero fiabesco “People Tree” (fico sacro) esposto nel cortile della Monnaie de Paris. Un albero con molte radici (tradizioni antiche), con molti rami (il popolo dell’India) ed un fitto fogliame di utensili da cucina (i valori della famiglia). L’arte di Subodh Gupta è un inno esteticamente elaborato e leggermente “rococò”, ma fresco nella linea compositiva, alla sua vecchia nuova India.  

Vlada Novikova

Le note emozionali di Jordan Wolfson

Le note emozionali di Jordan Wolfson

Jordan Wolfson è considerato un artista della corrente post-internet, è stato accolto come il Jeff Koons della generazione dei millennial che si è ispirato alla società dell’informazione e consumistica contemporanea. Nato nei primi anni ‘80, ha raggiunto il successo commerciale e ha collaborato con una delle più importanti gallerie d’arte di New York, David Zwirner. Il suo lavoro attira l’attenzione del pubblico a causa delle soluzioni formali che utilizza nelle sue opere e il suo stile scultoreo. Inoltre i suoi oggetti si concentrano saggiamente su temi cruciali di questa epoca, in questo tempo di cambiamenti sociali. In primo luogo, il confronto tra Jordan Wolfson e Jeff Koons sembra riflettere effettivamente nella natura commerciale delle loro opere. Entrambi fanno uso di vari media in diversi modi non ortodossi. Grazie alla robotizzazione le sculture acquisiscono caratteristiche molto futuristiche. Ciò significa che oggetti apparentemente banali come una bambola o un manichino diventano all’avanguardia e ottengono la capacità di muoversi secondo le linee guida programmate. Le creature proclamano massime importanti per Wolfson, mentre canzoni pop di artisti come Nicki Minaj o Lady Gaga suonano in sottofondo fungendo da ambigua composizione polifonica che coinvolge sia media che contesto.

Jordan Wolfson, Detail of Colored sculpture, 2016
Mixed media, Dimensions variable with installation
Courtesy: the artist, David Zwirner

Jordan Wolfson crea una narrazione con situazioni teatrali. Questo è ciò che accade nell’installazione di Colored Sculpture, in cui una marionetta con i capelli rossi e gli occhi digitali, guidata da una macchina, comunica un monodramma ampolloso che sembra quasi una minaccia. La voce registrata dell’artista potrebbe suggerire che egli si identifichi con i personaggi che ha creato, anche se, come lui sostiene, c’è spazio per l’interpretazione. Nelle situazioni che crea, l’artista svolge un ruolo di supporto che è sicuramente caratterizzato da forti emozioni e in realtà da un più  generale estremismo.

Jordan Wolfson, (Female figure), 2014, installation view, David Zwirner, New York. © Mixed media. Overall dimensions vary with each installation. Courtesy the artist and David Zwirner, New York. Ph: Jonathan Smith

La canzone di Percy Sledge “When a man loves a woman” risuonava nelle pareti bianche della galleria durante la mostra MANIC / LOVE / TRUTH / LOVE allo Stedelijk Museum Teijin Auditorium di Amsterdam nel 2016. Veniva suonata di tanto in tanto fornendo da sfondo a una situazione espositiva astratta, con il suono crudo del burattino che cade sul pavimento intrecciato con le parole della canzone e che venivano dallo stesso. L’intero atto è stato completato dal summenzionato monodramma proclamato dal personaggio di un ragazzo il cui aspetto ricorda una mix di icone americane come Huckleberry Finn, Howdy Doody e Alfred E. Neuman. Recitava così:

Due per ucciderti, tre per trattenerti, quattro per farti sanguinare, cinque per toccarti, sei per farti commuovere, sette per congelarti, otto per metterti fra i denti, nove per mettere la mano su di te, dieci per finire dentro i tuoi capelli, undici sei proprio sopra la mia spalla, dodici la tua bocca piena di caffè, dodici ti conoscevo, tredici ti ho ucciso, quattordici sei cieco, quindici sei viziato, sedici per sollevarti, diciassette per mostrarti, diciotto per pesarti, sputa la terra!

Si può presumere che la scultura, controllata dal computer, urli queste parole rigorosamente alla macchina stessa di cui è prigioniero. La funzione è quella di riprodurre un atto tra le due entità come se fossero in una relazione tossica che è programmata per assomigliare ad un amore difficile e drastico.

Jordan Wolfson, Riverboat song, 2017-2018, Sixteen (16) monitor video wall, 8:24 min,color, sound Dimensions vary with installation, Courtesy: the artist, David Zwirner

La video installazione fatta sedici canali video e intitolata Riverboat Song è un’estensione della storia presentata in Colored Sculpture. Questa volta il personaggio si sposta in un ambiente digitale in cui la canzone “Work” di Iggy Azalea è lo sfondo principale dell’opera. Il personaggio esegue mosse sensuali al ritmo della canzone raccontando il complicato percorso verso il successo della cantante: non sto odiando, ti sto solo dicendo che sto provando a farti sapere che cazzo ho passato. Il ragazzo dai capelli rossi indossa dei tacchi neri, si può presumere che siano lo stesso paio di Loubotin di cui Azalea stessa parla nella canzone. Sono qualcosa che dà sicurezza ad entrambi i personaggi. Manifestano lo status di artista pieno di impegni e di successo. Successivamente il suo corpo inizia a cambiare. La natura sensuale dei movimenti si trasforma in volgarità, enormi seni e glutei crescono dal personaggio, ma si staccano rapidamente dal corpo e diventano una creatura separata. Alla fine, il personaggio perde anche la faccia. All’inizio, l’intero video potrebbe apparire come una serie di scene selezionate casualmente. Tuttavia, sono piene di simbolismo che non è esplicitamente dichiarato. La manifestazione visiva prodotta da Wolfson incoraggia le persone a indagare i propri contesti personali. Alcune delle scene più importanti sono quelle rivolte direttamente allo spettatore. Il personaggio infatti non ha paura di parlare direttamente all’osservatore: mi piacerebbe amarti più di ogni altra cosa. E fai come dico: sii forte, sexy, elegante e impertinente.

Paulina Brelinska


PUBLICATION LISTED IN THE ITALIAN PRESS REGISTER BY THE SASSARI COURT OF LAW WITH REGISTRATION NUMBER 447/2017.
EDITOR IN CHIEF: ALICE ZUCCA

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