Leila Heller: La Grande Dame dell’Arte Mediorientale.

Leila Heller: La Grande Dame dell’Arte Mediorientale intervistata da Hania Afifi.

Quando l’orologio scandì le 7:00 di sera, una seconda finestra apparve sul mio schermo e vidi il familiare caschetto perfettamente acconciato di Leila Heller, seguito rapidamente da un primissimo piano di labbra lucide. Chiaramente, come me, Heller era ancora alle prese con le nuove norme di distanza sociale e le videochiamate online.  

“Ciao”, ho esclamato, non riuscendo a contenere la mia eccitazione per l’opportunità di intervistare una leggenda del mercato dell’arte mediorientale. Lei ha risposto con un sorriso smagliante e ci siamo rapidamente integrate nei nostri ruoli di narratore e ascoltatore. 

Portrait of Leila Heller, Courtesy of Leila Heller gallery

Heller è cresciuta in Iran durante il regno di Shah Ali Reza Pahlavi e si è trasferita negli Stati Uniti d’America a metà degli anni ’70 per proseguire gli studi universitari. Inizialmente, aveva intenzione di completare una laurea in Economia alla Brown University per seguire le orme di suo padre nel mondo della finanza e degli affari. 

Portrait of Leila Heller, Courtesy of Leila Heller gallery

“Non avevo intenzione di studiare arte all’università. Ero molto interessata all’economia. Volevo tornare a casa e diventare una donna immensamente potente… essere allo stesso livello degli uomini che gestiscono attività commerciali in Iran”.

Non c’era nulla di strano nel fatto che le donne si unissero alla forza lavoro nell’Iran degli anni ’70. Tuttavia, era insolito per le donne competere negli affari e commerciare con le loro controparti maschili. Questo però non dissuase Heller dal proseguire il suo corso di studi e dal fare dei tirocini durante le pause estive presso la compagnia di suo padre fino al primo anno di college.

“Avevo davvero la sensazione di essere una brava studente, ma quando sono arrivata alla Brown, ho capito che non ero davvero eccezionale”, spiega, francamente. Il suo improvviso contatto con la matematica e con i computer moderni; un oggetto alieno che non aveva mai incontrato in Iran, la lasciava perplessa e non alla pari con i suoi compagni di studi. Fortunatamente, si era anche iscritta a corsi al di fuori di quello principale, uno dei quali era uno studio sul periodo dell’impressionismo della storia dell’arte. E così, iniziò la formazione della gallerista Leila Heller.

Courtesy of Leila Heller gallery

A differenza dei corsi economici, le lezioni d’arte si sono rivelate una corsa gioiosa per Heller. Aveva già goduto di ampia esposizione artistica durante la prima infanzia ed ora poteva integrarla con la comprensione accademica di contesti storici e generi artistici. I suoi genitori avevano potuto offrirle esperienze visive allettanti durante le visite ai musei in tutta Europa, ma fu la Brown a modellare la sua visione artistica. Inevitabilmente, cambiò specializzazione e lasciò la Brown con in tasca una laurea in storia dell’arte e letteratura francese. Heller era determinata ad applicare le sue conoscenze artistiche recentemente acquisite per promuovere il lavoro del Museo di arte contemporanea di Teheran da poco inaugurato nel 1977. Si unì all’Institute of Art di Sotheby a Londra per imparare le necessarie competenze di gestione e cura del museo. Un esempio della sua etica del lavoro senza compromessi e della sua ricerca del perfezionismo è quando trascorse due ore a scavare nel cestino della spazzatura di Sotheby a St. George’s Street alla ricerca di un piccolo spago.

Courtesy of Leila Heller gallery

“Un giorno all’ora di pranzo, ero alla mia scrivania e uno dei signori che lavoravano alla reception mi ha portato un pezzo di plastica con dentro dei ramoscelli. Gli ho chiesto cosa avrei dovuto fare con questo? E ha detto che quello sarebbe dovuto essere un Christo, ma che le opere di Christo erano impacchettate!” ricorda vivacemente. 

Si è scoperto che la reception aveva inconsapevolmente svelato le opere d’arte di Christo e aveva gettato via parti del suo assemblaggio che Heller si precipitò a salvare dalla pila di rifiuti della casa d’aste. Sebbene abbia riavvolto il pezzo secondo le istruzioni dei suoi superiori, ha continuato a mettere in discussione la sua paternità fino a quando non ha incontrato Christo molti anni dopo a New York. Mise fine alle sue paure quando egli riaffermò la paternità dell’opera d’arte, lanciandola come sua assistente involontaria.

Christo  
Wrapped Magazines 
1962  
15 x 12 x 2" (38 x 30 x 5 cm)  
Polyethelene, rope, cord and magazines  
Photo: Christian Baur  
© 1962 Christo

Il suo zelo e il suo perfezionismo la portò a intraprendere un secondo programma di studi museali presso la George Washington University negli Stati Uniti. Essendo solo una delle poche istituzioni che offrivano un diploma post-laurea in studi museali e curatoriali all’epoca, Heller voleva così aumentare le sue possibilità di assicurarsi una posizione di rilievo al Museo di Arte Contemporanea di Teheran. Durante l’ultimo anno di studi scelse di lavorare all’Hirschhorn Museum collaborando con la famosa curatrice Miranda McClintic alla prima mostra retrospettiva di David Smith. “Ho imparato molto da Miranda. Lei era affascinante. E ho imparato molto dal signor Hirschhorn stesso perché quando visitava sua moglie, mi ero incaricata di prendermi cura di loro. Mi mostrava molte delle opere che comprava, dicendomi dove le aveva acquistate, perché le aveva comprate e perché collezionava così tante sculture francesi”, ricorda con affetto di quel tempo.

NEW YORK, NY - MARCH 5: Leila Heller attends Inaugural Exhibition - March 6 - April 15, 2019 at Leila Heller Gallery on March 5, 2019 in New York. (Photo by Patrick McMullan/PMC)

Inevitabilmente, tutte le cose buone finiscono. Tuttavia, la fine degli studi di Heller non fu come aveva pianificato. Il suo ultimo anno a Washington coincise con la rivoluzione iraniana del 1979, quando lo scià iraniano fu rovesciato e il suo governo sostituito dalla Repubblica islamica.

“I miei sogni di tornare indietro e diventare curatrice in Iran non si realizzarono mai. Mi sono trasferita a New York; dove mio fratello era appena entrato alla Columbia Business Schools, senza lavoro, non sapendo cosa fare. Siamo stati separati dai nostri genitori perché i nostri passaporti sono stati cancellati. Per 2 anni non abbiamo visto la nostra famiglia”. Da un giorno all’altro, Heller e suo fratello si sono ritrovati bloccati in un paese straniero con passaporti annullati, permessi di residenza non validi e risorse finanziarie limitate. Ancora una volta, Heller fu allontanata dal percorso scelto a causa di tumulti politici. Nel 1968, le rivolte studentesche a Parigi la portarono ad abbandonare il Liceo francese a Teheran e il progetto di studiare all’Università di Grenoble in una scuola internazionale in modo che potesse proseguire i suoi studi negli Stati Uniti. Sebbene questa volta la gravità della situazione fosse più intensa, il risultato era lo stesso. Heller ha dovuto adattarsi e cambiare rotta rapidamente.

“Mi sono riconnessa con Lisa che conoscevo fin dai tempi della Brown. Lei era stata nominata assistente curatrice di Diane Waldman al Guggenheim e si è offerta di vedere se ci fosse qualcosa disponibile lì ”, ricorda Heller. Era contenta di qualunque lavoro le fosse offerto e desiderosa di acquisire nuove competenze. Alla fine ottenne una posizione nelle relazioni pubbliche facendosi strada attraverso i diversi dipartimenti del museo fino a quando non è stata riunita alla sua amica e salvatrice Lisa Dennison, ex direttrice del Guggenheim e attuale EVP e presidente di Sotheby America entrando a far parte della squadra curatoriale. Durante i suoi due anni al Guggenheim, Heller ha coltivato una rete di supporto con persone che rimangono ancora oggi fra i suoi migliori amici. “Amavo essere in un museo, il dolore di essere lontano dalla mia famiglia e di essere così spaventata per il futuro li ha portati a diventare la mia nuova famiglia”. Si riferisce ad artisti del calibro di Michael Govan; Direttore di LACMA, Wendy Lawson-Johnston; pronipote di Solomon Guggenheim e del compianto Thomas Messer; ex direttore del museo Guggenheim come membri della sua famiglia allargata.

Heller si trasferì dal Guggenheim in una banca di investimento dove divenne la curatrice responsabile della loro collezione d’arte. Frequentò studi di artisti come William Bailey e Martha Rosler per ottenere approfondimenti e un’ulteriore comprensione dello sviluppo delle opere d’arte. Durante quel periodo, la banca aveva acquisito la famosa pubblicazione d’arte francese Connaisance des Arts di Parigi, in cui Heller era fortemente coinvolta, interessata all’apprendimento dei dettagli dell’editoria e del marketing. Quando ottenne la sua Green Card e ha poté viaggiare di nuovo, visitò studi di artisti a Parigi tra cui quelli di Antonio Seguí e Fernando Botero. A quel tempo, Heller assistette e sperimentò tutte le facciate di un’opera d’arte. Dall’ideazione alla rivendita, tra cui mostre, marketing e promozione; imparò tutto e si sentì pronta per intraprendere la propria avventura.

NEW YORK, NY - MARCH 5: Leila Heller attends Inaugural Exhibition - March 6 - April 15, 2019 at Leila Heller Gallery on March 5, 2019 in New York. (Photo by Patrick McMullan/PMC)

“Erano i giorni di Studio54. Gli anni ’80 a New York City erano affascinanti. Tutti gli artisti erano un fremito, Warhol era lì, The Factory e tutti quei giovani grandi talenti ”, si entusiasma. Vedo uno sfarfallio di luce nei suoi occhi quando ricorda l’inattesa reazione di Leo Castelli quando gli disse che voleva aprire la sua galleria. “Tony Shafrazi (ex consigliere d’arte dello Shah dell’Iran e di Karman Diba ex direttore del Museo di arte contemporanea di Teheran) mi ha portato a incontrare Leo Castelli per ottenere la sua benedizione per l’apertura della galleria di Soho di Tony. Leo era una figura paterna nella comunità artistica. Era così educato e immensamente utile a Tony, gli dissi, sto pensando di aprire una galleria d’arte. Rispose, figlia mia … vai e apri. Per qualsiasi domanda, o se c’è qualcuno che vuoi incontrare, vieni da me.”

In effetti, sembra che gli anni ’80 fossero un’epoca in cui le comunità d’arte erano felici di connettersi, collaborare e fare rete indipendentemente dalle implicazioni finanziarie. C’era un lato commerciale nel mondo dell’arte, ma c’era anche un elemento sociale in cui Heller eccelleva.

“Ricordo che una notte, quando Shafrazi stava aprendo la sua galleria, mi chiese 1.000 dollari. Ha detto: Ho bisogno di $ 1000 in contanti. Questo ragazzo vuole soldi. Hai 1000 dollari con te?”. Shafrazi offrì a Heller una scelta tra 10 disegni di Keith Haring o 5 suoi ritratti eseguiti da un artista emergente dell’Europa orientale in cambio del prestito immediato. “Ho stupidamente nella mia vanità scelto i 5 ritratti fatti dall’artista dell’Europa orientale di cui dimentico il nome, anche Tony lo ha dimenticato. Se gli avessi prestato i soldi per i 10 disegni di Keith Haring, oggi non avrei dovuto lavorare”. Questa è Heller, coraggiosa e a suo agio anche nel riconoscere i suoi errori. Quel coraggio fu infine diretto verso un’impresa commerciale che la trasformò in un nome da non sottovalutare nel mercato dell’arte. Probabilmente tutto ebbe inizio durante le sue visite parigine mentre lavorava in banca, quando ha incontrò molti artisti iraniani che vivevano in esilio. Alcuni di quelli già conosceva dai tempi della sua infanzia in Iran, altri, le erano stati presentati di recente. “Mi sono sentita in colpa perché avevano dovuto lasciare l’Iran e non avevano una carriera in Occidente. Erano tutti persi e non sapevano cosa fare. Mi è sembrato di dover fare qualcosa per i miei compatrioti”, spiega la motivazione alla base dell’apertura della sua prima galleria.

Non è stata certamente un’impresa facile. Gli artisti mediorientali non avevano ancora acquisito uno spazio sulla scena artistica globale. Per sostenere la sua galleria, ha rappresentato artisti americani, europei e sudamericani che erano collezionati dall’ambiente di New York mentre lentamente cercava sviluppava i suoi artisti mediorientali e di coltivare un mercato per loro.

“Ho incontrato YZ Kami a Parigi e l’ho incoraggiato a trasferirsi a New York City. Si chiamava Kamran Youssefzadeh, ma gli ho fatto cambiare nome. Gli ho detto Kami, sarà difficile. Youssefzadeh è un nome lungo e tutti ti chiederanno da dove vieni. Gli iraniani in questo momento sono persone non gradite con la crisi americana degli ostaggi”, rivela la storia di come l’artista prominente iraniano-americano venne selezionato ed esposto dal Metropolitan Museum of Art, il Guggenheim e il Whitney Museum, per citarne alcuni.

La sua grande svolta è avvenuta sotto forma di una mostra curata da Jeffrey Deitch nell’estate del 1984. Intitolata Calligraffiti, la mostra che esplora il tratto gestuale del pennello nell’arte, ha unito artisti di graffiti occidentali come Jean-Michel Basquiat, Keith Haring e Kenny Scharf con Artisti mediorientali; scoperti da Heller, che si dedicarono alla calligrafia, fra loro ricordiamo Etal Adnan e Hossein Zenderoudi.

Jacob Hashimoto, 'The Eclipse', 2017. Courtesy Leila Heller Gallery

La fusione senza precedenti di street art occidentale e progressiva calligrafia orientale ha messo in mostra l’influenza subliminale dell’espressionismo astratto e della pop art, dimostrando così al pubblico occidentale il vocabolario moderno condiviso nell’arte. Lo spettacolo di Deitch e Heller ha ridotto il divario tra est e ovest, svelando gemme mediorientali moderne e contemporanee che sono state sepolte sotto tensione politica.

“C’erano 120 artisti in quello spettacolo. Dei 120 artisti, 60 erano graffiti. C’erano anche i letteristi dalla Francia. Abbiamo fatto una performance di nudo di un artista letterista. È stato abbastanza scioccante perché non sapevamo che sarebbe stato eseguito nel nudo. In effetti, la segretaria di David Nahmad quasi svenne quando vide la ballerina”, ricorda Heller. L’elenco dei partecipanti dell’opening della mostra sembra quasi un elenco di star del mondo dell’arte. Kenny Scharf stava accanto ad Andy Warhol, CY Twombly e YZ Kami, Shirin Neshat con Thomas Messer. Gli addetti ai lavori e i protagonsti del mondo dell’arte degli anni ’80 erano alla galleria di Heller quella sera di maggio e hanno continuato a festeggiare insieme a 3000 ospiti fino alle prime ore del mattino seguente all’Area; un night club frequentato da celebrità che si trovava in Hudson Street a Manhattan.

Courtesy of Leila Heller gallery

Il suo riuscito spettacolo è stato rivisitato 3 decenni più tardi nell’autunno del 2013. A quel punto, gli artisti moderni e contemporanei del Medio Oriente stavano battevano record nelle scene delle aste globali. Di fatto, secondo un rapporto pubblicato dal consulente finanziario Moore Kingston Smith, rappresentavano il 42% delle vendite totali presso Christie’s e Sotheby’s per quell’anno.

“Adesso avevo 4.000 piedi di spazio in galleria. Abbiamo chiesto a El-Seed di fare le finestre della galleria ed è stata la prima volta che El-Seed è stato esposto in America”, continua Heller. Come per la prima volta, la mostra ha goduto di grande pubblicità e ottime recensioni. Alcuni erano sbalorditi dall’impiccagione di Dubuffet con murali dipinti di LA2, altri potevano sentire l’impallidimento di Twombly accanto a ROSTARR, ma tutti godevano della giocosità e dell’esperienza seducente dello spettacolo e lodavano il catalogo della mostra scritto con perizia. Sebbene la maggior parte delle gallerie si occupi del mercato secondario per rimanere finanziariamente a galla mentre i loro artisti diventano nomi ricercati, Heller sottolinea il significato storico e la prospettiva artistica dei pezzi esposti per dare loro un elemento educativo. Ciò è evidente nel fatto che molte delle opere nelle sue mostre curate, tra cui Calligraffiti, non sono in vendita e gli studenti di diversi programmi artistici sono invitati a visitare le sue mostre. Il background della storia dell’arte curatoriale non l’ha mai lasciata, ed è qualcosa che impiega ancora oggi alla ricerca di nuovi artisti.

“Sono alla ricerca di grandi artisti degli Emirati da quando ho aperto la mia galleria a Dubai. Poiché la fiera mondiale, che avrebbe dovuto svolgersi nel 2020 e ora è stata posticipata al 2021, si stava svolgendo a Dubai, sarebbe stato l’anno degli artisti degli Emirati ”, si lamenta ancora una volta dei suoi piani deragliati.

Nonostante questa battuta d’arresto, ha installato nel bel mezzo della pandemia una mostra personale per Abdel Qader Al-Rais; uno dei pittori pionieristici degli Emirati Arabi Uniti. Mettendo in mostra le diverse fasi della sua opera artistica che vanno dal realismo rappresentativo all’astrazione meditativa, Heller ha presentato l’alternativa pittorica alle attuali comprensioni della storia dell’arte degli Emirati Arabi Uniti come radicata in installazioni altamente basate su concetti e anti-estetiche. Come altri spettacoli curati da ospiti, ha preservato il contesto educativo e storico.

Durante la nostra conversazione è diventato sempre più evidente che questa non era la classica storia che va dalla povertà alla ricchezza in cui il protagonista supera le avversità attraverso la perseveranza e la pura forza. Al contrario, Heller proviene dalla società iraniana borghese, dove figure importanti come i suoi genitori hanno viaggiato per il mondo e collezionato belle arti. Perfino Andy Warhol l’aveva scambiata per una principessa persiana. Questa è stata una storia che mi ha fatto riflettere sulle parole di Epictetus di quasi 2000 anni fa, quando scrisse “Le circostanze non fanno un uomo [o di una donna] semplicemente lo rivelano a se stesso”. Heller ha affrontato ogni calamità con grazia e con i classici tratti mediorientali della collaborazione e dell’estensione del sostegno familiare. I mentori e gli anziani diventano zii e zie. Gli amici si trasformano in fratelli e sorelle. Estendi a loro lo stesso amore, rispetto e generosità che dai liberamente ai membri della tua stessa famiglia. Come ha detto Heller, “Non sono riuscita a separarmi dal Medio Oriente”.

È quell’ambiente familiare che ama di più dell’ambiente imprenditoriale negli Emirati Arabi Uniti. Parlando della gestione della crisi COVID 19 da parte delle autorità locali, Heller ha detto: “Negli Emirati Arabi Uniti, sento che stiamo gestendo le cose molto come una famiglia, è davvero una famiglia ed è una sensazione che non puoi mai avere in Occidente perché è un grande paese. Mentre qui [negli Emirati Arabi Uniti] tutti sono così alla mano, così gentili e mi sento davvero come se questa fosse casa mia”.

Per Heller, i concetti di Casa, Famiglia e Amicizia denotano le stesse cose: amore, calore, conforto e sicurezza. Ci si può adattare a qualsiasi situazione e si possono scavalcare gli ostacoli che la vita lancia sul nostro cammino se questi bisogni sono soddisfatti dalla cerchia delle persone intorno a lei.

Intervista con DARA BIRNBAUM

DARA BIRNBAUM intervistata da Kostas Prapoglou

Dalla metà degli anni ’70, Dara Birnbaum (nata nel 1946 a New York) ha studiato minuziosamente i modi in cui la televisione e il film vengono costantemente rielaborati e ridisegnati, riflettendo le condizioni economiche e socio-politiche contemporanee. La cultura di massa americana è sempre stata l’epicentro del lessico visivo di Birnbaum. I suoi pionieristici video sperimentali si concentrano su qualità specifiche che definiscono la costruzione e la decostruzione dell’identità della famiglia americana attraverso il prisma delle immagini televisive e le sue follie ideologiche. Ripetizione, frammentazione, manipolazione delle immagini e analisi visiva sono solo alcuni degli elementi chiave nella pratica di Birnbaum. Le sue installazioni video sono spesso caratterizzate da profondi elementi architettonici che fanno eco ai suoi studi in architettura. 

Dara Birnbaum
Erwartung/Expectancy, 1995/2001
(Partial view)
Video projection on Duraclear mounted on Plexiglas with quadraphonic sound
Dimensions variable
Installation view, Marian Goodman Gallery, New York, 2001
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo Credit: Jon Abbott
Copyright: Dara Birnbaum
Dara Birnbaum
Damnation of Faust, 1984
Two-channel color video, quadraphonic sound, black & white photographic enlargement, and painted colored walls 
Dimensions variable
Installation view, S.M.A.K.(Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), Ghent, 2009 
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo Credit: Dirk Pauwels
Copyright: Dara Birnbaum

Lunga sei decadi, la carriera di Birnbaum è rafforzata dalla profonda evocazione degli equilibri tra domini pubblici e privati. Le sue mostre personali e le sue proiezioni sono state presentate in vari musei e gallerie di tutto il mondo, fra le quali annoveriamo: Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo (MAXXI), Roma, Italia (2019); Marian Goodman Gallery, New York, USA (2017, 2011, 2002) e Londra, Regno Unito (2018); South London Gallery, Londra (2011-12); Fondazione Serralves, Porto, Portogallo (2010); S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent, Belgio (2009); Museum of Modern Art, New York (2008 e 1981); Kunsthalle Wien, Vienna, Austria (2006); Künstlerhaus Bethanien, Berlino, Germania (1997); Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main, Francoforte, Germania (1996); École Nationale Supérieure des Beaux Arts, Parigi, Francia (1994); The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois, USA (1989); Kunsthaus Zurich, Svizzera (1986) e The Institute of Contemporary Art, Boston, Massachusetts, USA (1984). 

Dara Birnbaum
Portrait
Photo credit: Rehan Miskci
Dara Birnbaum
Self-Portrait

I suoi lavori sono stati ampiamente presentati in centinaia di mostre collettive internazionali in musei, fondazioni d’arte e festival cinematografici in tutto il mondo come MoMA PS1, New York (2019); Bundeskunsthalle, Bonn, Germania; Espoo Museum of Modern Art, Finlandia (2019); National Portrait Gallery, Londra; Grand Palais, Parigi (2018); Brooklyn Museum, New York (2018); The Met Breuer, New York (2017); Museum of Contemporary Art Chicago, Chicago, Illinois (2017); J. Paul Getty Museum, Getty Center di Los Angeles (2016); Hamburg Kunsthalle, Amburgo, Germania (2015); Whitney Museum of American Art, New York (2015); Museum of Modern Art, New York (2014); Collezione MACBA, MACBA, Madrid, Spagna (2012); Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Parigi (2012); MoMA PS1, New York (2011); Museo d’arte moderna di San Francisco, San Francisco (2008); The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (2007); Museo delle Belle Arti, Taipei, Taiwan / Museum of Contemporary Art Sydney, Sydney, Australia (2006); The Haifa Museum of Art, Haifa, Israele (2003); Biennale di Venezia, Venezia, Italia (2003); XXIII Moscow International Film Festival, Mosca, Russia (2001); Seoul Biennial, The Metropolitan Museum of Art, Seoul, Korea (2000); Museo d’arte moderna di San Francisco, San Francisco (1999); Museum of the Moving Image, New York (1998); Guggenheim Museum di Soho, New York (1997); Centre Georges Pompidou, Parigi (1995); documenta IX (1992), documenta VIII (1987), documenta VII (1982), Kassel, Germania e Whitney Biennial, The Whitney Museum of American Art, New York (1982). 

Dara Birnbaum
Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978/1979 
(Video still)
 Single-channel video, color, stereo sound, 5:50 min.
 Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
 Copyright: Dara Birnbaum

Ha anche ricevuto numerosi premi prestigiosi come The Rockefeller Foundation Bellagio Center Arts Residency (2011); la Pollock-Krasner Foundation Grant (2011) e la prestigiosa United States Artists Fellowship (2010).

Dara Birnbaum
Psalm 29(30), 2016
Six-channel color video and sound; 8 min., looped
Installation view, Marian Goodman Gallery, Paris, 2016
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo Credit: Rebecca Fannuele
Copyright: Dara Birnbaum

Kostas Prapoglou: 

Il tuo vocabolario visivo interagisce con l’architettura di quei tropi che dettano come la verità e la realtà vengono presentate e comunicate dai media a un vasto pubblico. Cosa ha suscitato il tuo interesse per tale pratica? 

DARA BIRNBAUM: 

a metà degli anni ’70 ero diventata buona amica di Suzanne Kuffler e in seguito mi fu chiesto di presentare il mio lavoro insieme al suo all’Artists Space di New York. A quel tempo, avevo appena iniziato ad avvicinarmi seriamente alla mia arte e principalmente avevo lavorato ad alcune opere performative/concettuali (Six Movements, 1975.) Di fronte alla mia prima mostra in galleria, dovevo pensare a ciò che era più importante per me in quel preciso momento e mi sono resa conto che ciò era il linguaggio della televisione. Questo perché la famiglia americana media, nel 1977, – secondo le classifiche Nielsen – guardava la televisione circa sette ore e venti minuti al giorno. Ho sentito che era quindi il nostro vocabolario e lingua principale. Le riviste, per me importanti, come la rivista Screen di Londra, analizzavano i film ma non si erano mai avvicinati alla televisione. Pertanto, ho pensato che questo tipo di analisi televisiva dovesse essere fatto. La mia prima mostra all’Artists Space, intitolata Lesson Plans: To Keep the Revolution Alive (1977), consisteva in cinque serie di pannelli fotografici in bianco e nero. Ciascuna serie di cinque foto rappresentava una ripresa di controcampo di una serie drammatica in prima serata in televisione ed era abbinata a un pannello di testo che rivelava ciò che veniva detto in TV durante ciascuno dei fotogrammi fissi catturati. Insieme, questi accoppiamenti hanno rivelato allo spettatore il modo in cui i controcampi sono stati il mezzo principale del vocabolario di tali spettacoli. Tuttavia, sembrava che gli spettatori esposti al mio lavoro, portassero queste informazioni critiche, o dialoghi, a casa con loro per esplorare altri programmi in TV, in particolare i programmi politici. Il mio secondo lavoro, (A) Drift of Politics: Two Women Are Active in A Space (1978), ha riguardato il popolare show televisivo Laverne & Shirley. Ho utilizzato “l’inquadratura a due”, che vedeva queste due attrici donne (Laverne DeFazio e Shirley Freeney, interpretate da Penny Marshall e Cindy Williams) confrontarsi con il pubblico, quindi allo stesso tempo con il mondo. All’inizio di ogni spettacolo, queste due attrici cantavano una canzone, che includeva la frase “farlo a modo mio”. Successivamente, questo spettacolo è stato presentato assieme al lavoro di Suzanne Kuffler, questa volta a The Kitchen a New York. Ho continuato a usare i tropi principali della TV con Technology/Transformation: Wonder Woman (1978/9). Quel lavoro, ora considerato un classico della videoarte, utilizzava un “effetto speciale”, quando la segretaria media si trasformò in una “Wonder Woman” per aiutare a salvare l’umanità. 

Dara Birnbaum
PM Magazine, 1982
Four-channel color video, three audio stereo channels, 6:30 min; 
two chromogenic prints, Speed Rail® structural support system, aluminum
trim, one wall painted Chroma Key Blue, and one wall painted red
Dimensions variable 
Installation view “Cut to Swipe” at MoMA, New York, 2015
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo credit: Jonathan Muzikar
Copyright: Dara Birnbaum

KP: 

I metodi di ripresa, le tecniche linguistiche e altri sistemi di manipolazione della radiodiffusione impiegati dai media sono stati al centro delle tue opere per anni. Hai riscontrato uno spostamento di queste pratiche che comporta cambiamenti specifici nell’estetica e nelle ideologie, nonché i modi in cui i significati politici subliminali sono strutturati e trasmessi? Come si riflettono nel tuo lavoro?

DB: 

Nel 1980, ho realizzato un lavoro in collaborazione con Dan Graham intitolato Local TV News Analysis for Cable-TV. Lo abbiamo fatto tramite “A Space” a Toronto, Canada. Il lavoro mostrava un’ora di notizie televisive locali e abbiamo formattato il filmato in modo da rivelare: 1) l’interno della stazione televisiva e la sua cabina di controllo; 2) una famiglia a casa a guardare questa notizia; e 3) la notizia vera e propria trasmessa. Questo composto di tutti e tre gli elementi è stato quindi proiettato la sera seguente su una stazione TV via cavo separata, esattamente durante il telegiornale della sera successiva. Si è scoperto che la struttura della notizia era sostanzialmente la stessa da una notte all’altra. Ciò includeva il modo in cui venivano annunciate le notizie, a quando si sarebbero verificati alcuni tipi di storie, a quando il meteorologo o la meteorologa sarebbero subentrati, un riassunto fatto con un po ‘di umorismo, ecc. Penso che dalla metà degli anni ’60 le strutture dei principali telegiornali sono rimaste principalmente le stesse. Tuttavia, la CNN ha rotto gli schemi quando ha messo a disposizione notizie internazionali 24 ore su 24. Ora alcuni canali fanno edizioni di approfondimento alle principali notizie di attualità. O, ad esempio, negli Stati Uniti, se il presidente sceglie di tenere un discorso al paese in prima serata, le notizie si incentreranno su quello. Alcuni ruoli sono cambiati. A più donne sono stati assegnati ruoli o posizioni più grandi, come presentatrici nei principali canali degli Stati Uniti. Inoltre, il tradizionale meteorologo a volte sarà ora una donna. Dan aveva precedentemente osservato che la struttura della squadra dei telegiornali assomigliava davvero alla famiglia di casa, con il presentatore che era maschio e quindi simile all’uomo della seconda guerra mondiale negli Stati Uniti a capo della sua famiglia. Tuttavia, nell’ultimo decennio il genere di tali ruoli è cambiato. Inoltre, diversi anni fa canali come la CNN avrebbero avuto inviati sul campo. Con il desiderio di contenere i budget di produzione, ora c’è più uso di interviste online e “ospiti” che esprimono le proprie opinioni e meno lavoro sul campo. Penso anche che il pubblico sia ora più consapevole di tali strutture e che ci siano significati politici meno obliqui o subliminali dietro i telegiornali. C’è più immediatezza riguardo alle tendenze politiche di ciascun canale o network. Quindi, è assodato che le notizie della FOX rappresentano principalmente Trump e la destra repubblicana. Invece canali come la CNN sono molto più “democratici” e presentano un quadro di notizie più completo, con qualche tentativo di presentare le opinioni sia a destra che a sinistra. A sinistra in USA ci sono canali come la MSNBC. Per il mio lavoro, di solito ho usato le notizie per il contenuto delle loro riprese, per mostrare ad esempio come la CNN e la CBS furono entrambe messe al bando dal governo cinese, nell’estate del 1989, alla luce dell’insurrezione di Piazza Tiananmen (Piazza Tiananmen: Break-In Transmission, 1990). In questo lavoro c’è anche il filmato di un canale via cavo (Channel-L sulla TV via cavo di Manhattan), in cui è stata trasmessa una canzone eseguita da simpatici studenti taiwanesi. Tuttavia, il filmato era molto disturbato ma hanno scelto di trasmetterlo comunque. I principali canali di notizie non avrebbero mai permesso la trasmissione di filmati così frammentati. Nel mio lavoro ho mostrato ciascuno di questi momenti critici.

Dara Birnbaum
PM Magazine, 1982
(Partial view)
Four-channel color video, three audio stereo channels, 6:30 min; 
two chromogenic prints, Speed Rail® structural support system, aluminum
trim, one wall painted Chroma Key Blue, and one wall painted red
Dimensions variable 
Installation view “Cut to Swipe” at MoMA, New York, 2015
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo credit: Jonathan Muzikar
Copyright: Dara Birnbaum

KP: 

Lavori nel campo del video e dell’installazione dagli anni ’70. Come si sono evoluti questi nelle ultime cinque decadi?

Db: 

il mio lavoro ha attraversato diverse fasi. Direi che per lo più dal 1975 al 1982 mi sono concentrata sulla capacità di esprimere diverse osservazioni e concetti sul linguaggio della televisione. Sperando che con l’uso di approcci diversi – modifiche ripetute, slo-mo e poi ciò che divenne noto come “appropriazione” e “decostruzione” del vocabolario di questo mezzo, avrei potuto rivelare i suoi elementi nascosti e rendere la manipolazione di questi media sostanzialmente commerciali più evidente. Quando ero in Documenta 7, nel 1982, sentivo che forse simili manipolazioni stavano già diventando evidenti, attraverso il mio lavoro e quello di altri artisti (eventualmente conosciuti come The Pictures Generation) – come Barbara Kruger e Sherrie Levine – che sentivo a me vicini all’epoca. Ho deciso di modificare la mia strategia e ho iniziato una serie intitolata Damnation of Faust Trilogy (1983-1987), in cui ho composto il mio immaginifico, ancora una volta cercando di sezionare una mitologia, quella delle versioni del Faust di Goethe e Berlioz. Nel 1987, quando ho finito questa trilogia, ho poi intrapreso altri progetti come – an Artbreak (1987) per MTV e Rio VideoWall (1989), come vincitrice di un concorso internazionale indetto da Ackerman & Company – per un “lavoro di arte elettronica” per il loro centro commerciale, progettato da Arquitectonica. Questi progetti, nello “spazio pubblico”, sono stati un tentativo di portare le indagini che stavo svolgendo in precedenza in un’arena più ampia, fornendo comunque un tipo di “decostruzione”. Gli anni ’90 hanno iniziato un periodo di lavoro per me più diretto con eventi politici, come il rapimento e l’uccisione di Hanns Martin Schleyer (Hostage, 1984) e la Guerra del Golfo (Transmission Tower: Sentinel, 1992). Al contrario, lavori dal 2000 in poi hanno tentato di affrontare ulteriormente le problematiche di genere, come in Arabesque (2011) e Erwartung/Expectancy (1995/2001). Nel 2014, la mia attenzione è tornata a focalizzarsi su come esprimere le necessità del nostro tempo, come in Psalm 29(30) (2016), che si riferisce direttamente alla guerra civile e ai disordini della Siria e alla sua successiva devastazione. Questo lavoro racchiude, in parte, una camera oscura che rivela filmati presi dal Web, che i soldati – contro il regime al potere – hanno girato mentre erano di pattuglia. L’ultimo lavoro, che era anch’esso di natura molto politica, The Soul Train (2018) è stato effettivamente censurato dal museo stesso che lo ha commissionato! Questo lavoro esplora disordini civili in USA negli anni ’60. Ho pensato che il tentativo di raccontare questo periodo di tempo critico fosse cruciale, forse troppo – dato le nostre attuali dimostrazioni e i disordini negli Stati Uniti, che sono emersi sull’onda del virus COVID-19 e scatenati dall’omicidio di George Floyd.

Dara Birnbaum
Arabesque, 2011
(Partial view)
Four-channel video installation; four audio stereo channels; 6 min 30 sec., looped
Installation view, Marian Goodman Gallery, New York, 2011
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo Credit: John Berens
Copyright: Dara Birnbaum

KP: 

Hai notato cambiamenti significativi nel modo in cui le artiste femministe si esprimono attraverso video o altri/nuovi media?

Db: 

Ho sostanzialmente seguito la dinamica dei cambiamenti avvenuti nei mass media nel corso dei decenni. Pertanto, la mia concentrazione non è stata nell’arte femminista, sebbene io sia inclusa nella categoria del “femminismo” nelle arti. Ho sicuramente tentato di rivelare il ruolo delle donne, principalmente storicamente, attraverso lavori come Technology/Transformation: Wonder Woman, Arabesque, e Erwartung/Expectancy. I lavori riguardanti il “ruolo” degli uomini in TV sono stati forse meno noti, anche se penso che siano ugualmente forti, come Pop-Pop Video: Kojak/Wang (1980). Penso che raggruppare le donne artiste in una categoria femminista possa limitare la lettura del lavoro di molte artiste donne che conosco. C’era un meraviglioso poster delle Guerilla Girls, che in parte affermava: “Non ti preoccupare, qualsiasi arte tu faccia sarà chiamata femminista”. Questo non è per screditare affatto quelle donne che lavorano molto duramente per la capacità delle donne di esprimersi fortemente e che scelgono anche di fare affermazioni forti che influenzano direttamente la loro voce attraverso il loro genere. Tuttavia, non ho seguito i cambiamenti significativi apportati da “artiste femministe” attraverso i video o altri media. Forse ora, con un po’ più di accettazione delle “artiste donne”, le loro voci sono molto più sentite e ascoltate.

Dara Birnbaum
Kiss the Girls: Make Them Cry, 1979
Two-channel color video, two channels stereo audio; 6 min 26 sec., looped
Installation view, The Art Institute Chicago, 2019
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Copyright: Dara Birnbaum

KP: 

Cosa pensa qualcuno come te quando guarda le notizie oggi, specialmente con tutti questi continui disordini innescati dalla pandemia globale e dagli attuali disordini sociali? In che misura ritieni che gli artisti saranno influenzati da questi e come risponderanno?

Db: 

L’unica cosa su cui posso essere d’accordo con il nostro attuale presidente è che esiste quello che lui sceglie di chiamare “fake news”. Dalla metà degli anni ’60 in America, le notizie sono state “possedute” da società come CBS, ABC, NBC e CNN. Prima di allora, storicamente, le notizie non erano di proprietà delle società. La metà degli anni ’60 è stata una svolta in America, con l’uccisione di importanti leader “di sinistra” come John F. Kennedy, Robert F. Kennedy e Martin Luther King. Tuttavia, “fake news” è anche un termine orribile, che induce a non credere in nulla o a qualsiasi tentativo di diffondere notizie vere alla gente di un paese. È solo che se si sceglie di educare se stessi, diventa possibile leggere i pregiudizi che aleggiano nella maggior parte dei canali di informazione. Direi che la maggior parte dei giornalisti in questo paese fa un grande tentativo di fornire dati, ma in tempi così difficili, la “verità” è molto difficile da trovare. L’uso del termine “fake news” è per questo presidente un tentativo di bollare le notizie valide, in modo che nulla possa essere creduto. Questo è un crimine e ci toglie i diritti garantitici dal primo emendamento. Gli artisti hanno sempre messo in discussione un modo dominante di guardare il mondo. Credo che un dono dell’arte sia la sfida della percezione e la possibilità di fare nuove osservazioni. L’attualità di questi tempi è una sfida per tutti, compresi gli artisti. Penso che molti artisti commenteranno direttamente questo periodo di tempo unico e critico. Altri possono scegliere di portare avanti il lavoro con cui sono erano già impegnati, nonostante le travolgenti crisi di questo periodo. Vorrei pensare che non è responsabilità degli artisti riflettere sempre e direttamente i loro tempi. Tuttavia, molti possono scegliere questo percorso e ciò sicuramente può essere per il bene della società. Già alcune persone qui, nel campo dell’arte, stanno quasi pretendendo che l’unica strada che un artista può scegliere, in questo momento, sia quella di riflettere la crisi in cui ci troviamo. Penso che ciò accadrà naturalmente ma non deve essere un dettame che tutti gli artisti devono perseguire.

Dara Birnbaum
Transmission Tower: Sentinel, 1992
(Detail)
Eight-channel color video, nine channels stereo audio, two sections of Rohm steel transmission tower, custom-designed hardware and brackets
Installation view “Operations: The Gulf Wars 1991-2011” at MoMA PS1, 2019/2020 
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery
Photo Credit: Alex Yudzon
Copyright: Dara Birnbaum

KP: 

Vedi l’inizio di una nuova era nell’espressione artistica a seguito di eventi così importanti?

Db: 

Eventi epici come la pandemia di COVID-19 e le recenti proteste e dimostrazioni, fortemente basate sugli attuali movimenti critici, come Black Lives Matter, avranno sicuramente un effetto su molti artisti e creativi negli Stati Uniti. Penso che una nuova era espressiva si evolverà. Negli Stati Uniti, da decenni ormai, l’accento è stato posto sul marketing e sulla mercificazione dell’arte. L’arte stava cominciando a essere vista come una merce per alcune persone, inclusi i fondi di investimento e le imprese. Un sincero amore per le opere d’arte sembra essere stato sostituito da una mentalità impulsiva e che si occupa di trovare artisti “geniali”, che vengono poi collezionati. Proprio ora, negli Stati Uniti, la nostra disoccupazione è maggiore di quanto non fosse stata durante la Grande Depressione. Il mercato dell’arte è pronto per un grande successo. Forse può riemergere un momento di sperimentazione e libertà dalla mercificazione. Sembrerebbe un’ottima cosa. Siamo a un punto di inevitabile distruzione se continuiamo i modi in cui abbiamo vissuto e il modo in cui abbiamo trattato il nostro pianeta. Dobbiamo scegliere una via per uscire da questa distruzione, o saremo all’inizio di una fine. Storicamente, gli artisti hanno spianato la strada a nuove intuizioni ed è mia speranza che ciò accada di nuovo.

Intervista a Vincent Fournier. Viaggiatore in un tempo futuro passato.

Intervista a Vincent Fournier. Viaggiatore in un tempo futuro passato.

Vincent Fournier è intervistato dal Direttore Alice Zucca

È facile oltrepassare il confine tra finzione e realtà, immergendosi nell’immaginario di Vincent Fournier, e non solo a causa dell’atmosfera sospesa e la rappresentazione insolita di spazi e figure umane. Egli esplora la frontiera  concettuale tra concretezza e immaginazione, tra passato e futuro, e in questa realtà parallela intermedia individua un non-spazio, scenario ideale per documentare le possibili forme di un futuro possibile. Instancabile narratore, costruisce le sue storie attraverso elementi che, sì, poggiano su un terreno concretamente tangibile e familiare, ma al contempo etereo e impalpabile, proponendo una messa in scena solennemente cinematografica, che come tale prolunga un incanto  percepibile e non, fatto di universi fantastici, storie epiche e utopie futuristiche che suscitano in noi un sentimento di sconcerto ed estraniamento ma al contempo una sensazione di familiarità che prolungando il sogno, lo rende in un certo qual modo eventualmente possibile, includendolo nella sfera delle cose che pur non essendo mai state, riecheggiano nella nostra memoria come un dejavù. Quello di Fournier è difatti un mondo di intuizioni in cui si può ricordare ciò che non è ancora avvenuto, in procinto eventualmente di avvenire in un domani che però già riecheggia nel momento presente. 

Space Project, Mars Desert Research Station #9 [MDRS], Mars Society, San Rafael Swell, Utah, USA, 2008
Space Project, Mars Desert Research Station #11 [MDRS], Mars Society, San Rafael S 64 well, Utah, USA, 2008

L’artista spazia tra i temi più accattivanti e le utopie più significative del XX e XXI secolo: tra robot antropomorfi, architettura futuristica, esplorazione spaziale, intelligenza artificiale, oscillando ambiguamente tra documentario e fiction, natura e artficio, innescando così la riflessione sul modo in cui viviamo, il tempo percepito e lo spazio, l’evoluzione degli stessi.  Fournier, sembra evocare set cinematografici capaci di portare alla memoria una dimensione temporale inedita, una sorta di futuro dissolto nei meandri di un passato/presente. Cosa sta per accadere? Quali le variabili del futuro possibile?  Un immaginario che mostra la nostalgia di un tempo immaginato che non appartiene propriamente a questa epoca ma a tratti, fossilizzato in un limbo utopistico che non ha avuto ancora luogo, riecheggia quale traccia nel presente. La fotografia fornisce così nuove decodificazioni e modalità alternative di descrizione della realtà, pur irreale, contribuendo alla generazione di uno spazio simulato all’interno del, già a sua volta “costruito”, spazio contemporaneo. Non c’è presente, d’altronde, che non si costituisca senza il rinvio ad un altro tempo, un altro “presente”. Il presente traccia, che è tracciante e tracciato, sosteneva Derrida. Che sta ad indicare quello scarto temporale, con l’elemento presente di non contemporaneità, che è a tutti gli effetti uno spazio di libertà,  poichè interpretabile. Tutto sta nel comprendere se l’essere umano è in grado di sostare in questo spazio di “inquietudine”, se è all’altezza di un pensiero della traccia. Ecco, mi pare che Vincent Fournier lo sia. 

Space Project, Robonaut 2, NASA’s Johnson Space Center [JSC], 

Alice Zucca:  Quale il percorso che ti ha portato a questo tipo di riflessione decostruttivo/recostruttiva della realtà? Da dove nasce lo spunto per lo sviluppo della narrazione?

Vincent Fournier: Le mie fotografie, così come le altre opere, sono allegorie di sogni d’infanzia in cui la realtà si fonde con la finzione. Sono storie in cui il significato fluttua fra temi opposti: il serio e il giocoso, senso e non senso, realtà e finzione, biologico e artificiale… come in un incontro con Jules Verne e Jacques Tati

Penso che questo sentimento sia legato al mondo dell’infanzia, quando il significato delle cose è offuscato, quando le cose possono avere un significato diverso. 

Le mie storie sono alimentate da diverse mitologie del futuro: l’esplorazione dello spazio, robot umanoidi, la trasformazione degli esseri viventi attraverso la tecnologia o l’architettura utopica. Può essere un futuro del passato o il futuro che immaginiamo nel domani. La visione del futuro è il mio parco giochi preferito. 

Quindi il punto di partenza è spesso una situazione familiare, confortevole ed estetica, in cui presento un agente di disturbo… alla fine mi piace che le mie immagini siano in qualche modo come gli UFO! Cercando la tensione tra i punti di supporto e i punti di rottura tra un documentario e una finzione.

Credo che questa “ossessione” sia figlia della mia infanzia e di molte visite con mia nonna al Palais de la Découverte a Parigi. Tutte queste evocazioni della “meraviglia della scienza” e dei misteri dell’Universo hanno alimentato la mia immaginazione e stimolato la mia curiosità per le utopie e per il campo delle possibilità. Poi sono cresciuto negli anni ‘70 e ‘80 quando c’erano molte rappresentazioni del futuro, sia nella fiction ma anche frutto dello sviluppo della tecnologia, dell’esplorazione dello spazio, di internet, della robotica e dell’architettura… Ho ancora una visione romantica di quel futuro e forse lo percepisco in maniera abbastanza nostalgica! So che appare come completamente obsoleto, ma penso che dobbiamo alimentare la nostra immaginazione con immagini del futuro che siano sia credibili che in qualche modo attraenti. Questo ci fornisce una prospettiva e un obiettivo, soprattutto in un momento in cui si parla solo di un presente eterno, come se l’urgenza avesse ovunque ripudiato la promessa del futuro. Ad esempio, l’avventura spaziale propone una prospettiva e un nuovo punto di vista per scorgere e comprendere meglio la nostra Terra vista da fuori

Penso che la mia principale fonte d’ispirazione sempre provenga dai ricordi della mia infanzia: la prima immagine che mi colpì molto quando avevo dieci anni fu una riproduzione di “The Hunters in the Snow” di Pieter Bruegel il vecchio. È una coincidenza divertente perché si può vedere questo dipinto nel film “Solaris” di Andreï Tarkovski che è stato anche un altro riferimento importante per me. Da bambino sono stato molto appassionato di fantascienza, di fumetti, di serie e romanzi… Ricordo che con alcuni amici abbiamo noleggiato il film “2001: Odissea nello spazio” di S. Kubrick. È stata una rivelazione: l’estetica, le idee, la narrazione… ma non per i miei amici che se ne sono andati tutti prima della fine… Ascolto anche molti podcast su scienza, storia, filosofia, arte… e serie TV come tutti noi! Sono stato anche profondamente influenzato da composizioni “razionaliste”, come le strutture utilizzate da architetti o grafici.

Self Portrait Vincent Fournier ©

Space projectè una collezione di strani paesaggi terrestri con cui Vincent Fournier stimola la nostra immaginazione tra realtà e sogno. Sono fotografie visionarie sull’esplorazione dello spazio, che propongono visioni fantascientifiche di missili, astronauti, stazioni di ricerca e scenari spettrali. Fournier ha potuto creare tali stupende immagini, perché ha collaborato con i maggiori enti spaziali come la NASA,  l’ESA e l’agenzia spaziale russa, nonché i maggiori osservatori astronomici del mondo. Egli ha perciò avuto accesso ad informazioni sui primi programmi Sputnik e Apollo, sulla futura missione su Marte e su progetti riservati come il razzo SLA della NASA,  che ha trasfigurato e sublimato in base alla sua peculiare visione artistica dell’esplorazione dello spazio.  L’intento di  Fournier è quello di indurci a mettere in discussione le nostre percezioni di spazio e tempo e suggerirci una reinterpretazione delle nostre utopie passate e future, rivisitandole con immagini evocative che richiamano i miti e le fantasie dell’umanità sul futuro.  Per ottenere questo risultato Vincent Fournier accosta innumerevoli soggetti: dall’abbigliamento del capitano Boris, un astronomo russo, nel suo spazio quotidiano, agli osservatori astronomici norvegesi e il deserto di Atacama, in Cile. Da una distesa di radar disseminati in un campo alla collaborazione/interazione uomo robot.

AZ: Mi parli di questo progetto e come percepisci il rapporto uomo e macchina? Il progresso tecnologico?

VF: Space Project è il mio progetto su cui si è fondato il mio lavoro, iniziato nel 2007 ed è ancora in evoluzione. Racconta la storia dell’esplorazione dello spazio, dai ricordi dell’era spaziale ai nuovi progetti futuristici come il veicolo di lancio della NASA SLS che dovrebbe andare su Marte. La forte relazione che ho creato con le organizzazioni spaziali più rappresentative del mondo mi ha portato a vedere dietro le quinte di quelli che sono ambienti normalmente tremendamente segreti. Le mie ultime immagini dello scorso dicembre mostrano il progetto Artemis, presso il Glenn Research Center della NASA, il cui obiettivo è tornare sulla Luna per sviluppare una base (stazione orbitale) che servirà come punto di partenza per andare su Marte. L’aereo che sembra una “grande balena” è il Super Guppy della NASA, che trasporta la famosa capsula ORION che andrà sulla Luna l’anno prossimo.

Adoro le macchine, quelle che volano, parlano, contano, osservano… sono affascinato dalla magia della scienza in cui l’universo e la complessità del mondo sembrano riassumersi in alcune formule matematiche. C’è una certa ironia nel dare un’immagine visibile e comprensibile dei misteri dell’universo. Onde, tempo, spazio, stelle, luce, hanno tutti un senso. Osservare, indicizzare, misurare… l’universo non è organizzato perfettamente come le nostre macchine. Agisce in modo irrazionale, in modo caotico, violento e misterioso.

Space Project, Ergol #11, S1B clean room, Arianespace, Guiana Space Center [CGS], Kaurou, French Guiana, 2011
Space Project, Ergol #12, S1B clean room, Arianespace, Guiana Space Center [CGS], Kaurou, French Guiana, 2011
Space Project, EISCAT Svalbard Radat [ESR],
 Spitsbergen Island, Norway, 2010

Il riferimento cinematografico costituisce una fondamentale che ha influenzato la matrice concettuale cui si ispira la creatività di Fournier.  2001 Space Odyssey di Stanley Kubrick, come affermato da Fournier è stato fonte di ispirazione per il suo immaginario e in un certo senso è in grado di descrivere vividamente l’assunto fondamentale del suo processo creativo. 

Il film realizzato nel 1968, descrive fatti che si riferiscono all’anno 2001. Inevitabilmente racconta più del ‘68 che del 2001 ma intreccia continuamente il passato con il futuro, I luoghi con i non-luoghi. La scena iniziale “l’alba dell’uomo”, fa notare Fournier, mostra un antico passato in cui le scimmie,  in un atmosfera di sacralità, da innocui animali iniziano ad trasformarsi in esseri pericolosi e violenti, cioè in esseri umani. Questa scena ancestrale si raccorda con il futuro mostrato nella scena successiva ricca di tecnologia stazioni spaziali e astronavi che volteggiano nello spazio al ritmo del  valzer “Sul bel Danubio Blu” di Johann Strauss. La realistica narrazione della vita degli astronauti a bordo di un luogo concreto quale l’astronave DiscoveryOne e il viaggio conclusivo dell’astronauta David Bowman attraverso un non-luogo allucinante, un tunnel  psichedelico fatto di stelle, nebulose, figure geometriche e mondi sconosciuti, che lo porterà in una surreale e bianchissima dimora arredata in stile neoclassico.

I formalismi architettonici dell’architetto Niemeyer appaiono nelle fotografie  di Fournier in “Brasilia”,  quasi come dei set cinematografici abbandonati memori del sentire di Jacques Tati.  Edificata alla fine degli anni ‘50 secondo i progetti dell’urbanista Lucío Costa, del paesaggista Roberto Burle Marx e dell’architetto Oscar Niemeyer, Brasilia è un campionario di ipotesi speculative architettoniche per il futuro, che  oggi,  circa sessant’anni dopo la sua creazione sono ancora utopie inespresse, cristallizzate tra passato e presente. Appare oltremodo stridente Il contrasto tra l’austero tessuto urbano di  Brasilia costituito da ambienti burocratici e governativi e la vivacità incontenibile delle strade delle metropoli brasiliane di Rio de Janeiro e San Paolo, spunto interessante per notare la modulazione dell’elemento umano che Fournier ben dosa nel suo lavoro. Nei suoi  paesaggi, il fotografo francese, in bilico tra veglia e realtà mostra inoltre spazi normalmente inediti, come le sale macchine oppure le sale di addestramento per astronauti, tali luoghi sebbene concreti e reali siano allo stesso tempo quasi virtuali, in quanto sfuggenti e inaccessibili. 

Brasilia, The Itamaraty Palace – Foreign Relations Ministry, stairs, Brasilia, 2012
Brasilia, Chamber of Deputies [Annex IV] #3, Brasilia, 2012

AZ: Mi parli del tuo rapporto con il cinema, da Kubrik a Tarkovskij? E la relazione tra messa in scena e spazio architettonico? Quella tra lo spazio e la figura umana (che nelle tue rappresentazioni è spesso in “evidenza” per mancanza piuttosto che per eccesso)?

 VF: Ho utilizzato numerosi riferimenti cinematografici durante il mio lavoro. David Cronenberg o Stanley Kubrick sono tra quei registi che hanno avuto maggiore influenza su di me a causa del loro approccio tecnologico e dell’aspetto progressista del loro lavoro.

In effetti, “Solaris” di Andrei Tarkovsky mi ha affascinato e si può facilmente vedere questo film assieme a “2001, Odissea nello spazio” come due facce della stessa medaglia. Entrambi i film mostrano la sfera cosmica come riflesso dell’intimità ed entrambi i registi mettono effettivamente in discussione la nostra percezione della realtà con spazi inaspettati – sempre immaginati, piuttosto che reali – o incoerenze temporali, come il finale di “2001, Odissea nello spazio”, dove si può vedere un astronauta che si evolve in un arredamento in stile Luigi XVI. Mi piacciono anche i film di Jacques Tati perché il suo senso dell’umorismo è sempre stato molto vicino all’assurdo. La sua visione delle utopie era molto in anticipo rispetto ai suoi tempi, anche se spesso era anche satirica, e naturalmente un’altra ragione è il suo approccio estetico, molto nitido, architettonico e con diversi livelli di significato. Ha certamente influenzato il mio lavoro su Brasilia, esplorando il futuro utopico di questa città che è nata contemporaneamente all’inizio dell’era spaziale. In effetti, la data del “progetto pilota”, concepito nel 1957, coincide con il lancio del primo satellite artificiale terrestre, lo Sputnik. Brasilia nacque all’inizio dell’era spaziale e tutta l’estetica della città ne è ampiamente ispirata. È il sogno dello spazio e la corsa verso il futuro che si incarna in modo metaforico e anticipatore nell’architettura della città. 

Gli oblò ricordano quelli della capsula spaziale di Gagarin, i passaggi che collegano i vari edifici evocano i lunghi corridoi delle stazioni orbitali e l’architettura su piloni anticipa le “gambe” dei futuri moduli di sbarco sulla luna. La metafora è ancora più evidente come nel Museo Nazionale circondato da un anello come quello di Saturno. Inoltre, questa città che ha fantasticato lo spazio e ha inventato il proprio futuro è rimasta congelata nel tempo. In effetti, il piano urbanistico, identico sin dalla sua origine, è diventato nel 1985 nel Patrimonio Unesco, che lo preserva definitivamente da qualsiasi cambiamento. Brasilia è quindi una bolla fuori dal tempo, una capsula del tempo in cui il sogno del futuro degli anni ‘60 è offerto nostalgicamente. 

Il libro “Brasilia – a Time capsule” uscirà a novembre con un testo del curatore del MET. Diverse immagini della serie Brasilia fanno infatti parte della collezione permanente del MET.

Brasilia, The Claudio Santoro National Theater, Spiral Staircase, Brasilia, 2019
Brasilia, General Army Headquarters #1, Brasilia, 2019
Brasilia, The National Museum #3, Brasilia, 2019

L’elemento documentaristico si conferma come altro elemento distintivo dell’apporccio di Fournier alle variabili dell’esistente. Nel progetto Post Natural History, Fournier  immagina una straordinaria collezione di prossime specie viventi, evolutesi per adattarsi al mutare degli ambienti e degli eventi.

Frutto delle avventure di un temerario viaggiatore spaziale impegnato a visitare mondi sconosciuti e catalogare nuove forme di vita? Suggestivo quanto spontaneo mi sovviene l’accostamento del viaggiatore/collezionista. Fournier con il Capitano James T. Kirk della celeberrima serie televisiva Star Trek, ambientata nel futuro, che narra le avventure dell’equipaggio della nave stellare Enterprise della Federazione dei pianeti uniti, “diretta all’esplorazione di nuovi mondi, alla ricerca di altre forme di vita e di civiltà, per arrivare là dove nessun uomo è mai giunto prima”.

The Bestiary [Post Natural History – Cycle II] Monitor Lizard [Varanus imitabilis] Mimetic Lizard, 2012
The Bestiary [Post Natural History – Cycle II] High Speed Shark [Squalus moleculo]
Autonomus shark with the ability to control the speed of which molecules travel, 2018

VF:

Nel mio ultimo lavoro, “Post Natural History”, racconto la storia della trasformazione della vita usando la tecnologia. Penso che per la prima volta nella storia l’uomo abbia gli strumenti per trasformare, creare, riprogrammare il vivente e fonderlo con il non vivente. Questo futuro è molto più lontano, quindi non abbiamo ancora immagini, ecco perché questo corpus di lavori si basa più sulla nostra immaginazione. 

Si ispira alla biologia sintetica e anche al surrealismo. Penso che la biotecnologia e il surrealismo condividano entrambi il fascino di mescolare cose che non hanno nulla in comune. Entrambi creano specie strane, ibride e misteriose, composte, tagliate e incollate, di parti diverse proprio come una chimera o un raffinato cadavere. 

La Post Natural History è composta da 3 cicli. 

Il primo ciclo si chiama Flesh Flowers (fiori di carne). Mostra il risultato di tecniche di ingegneria dei tessuti che creano carne artificiale usando piante commestibili. E quello che presento sono i resti di quei fiori di carne, i loro scheletri. Questo lavoro è realizzato con la stampa 3D. Il secondo ciclo è un bestiario di specie future ispirate dai bestiari medievali. Quelle strane e ibride creature sono lo specchio dei nostri desideri, speranze e paure. Il bestiario è presentato proprio come un catalogo di curiosità. Ogni immagine della specie è come un’illustrazione tassonomica con una targa che ne descrive le caratteristiche particolari. Quelle creature sono specie ingegnerizzate progettate dall’uomo con caratteristiche speciali. Ad esempio, se si dà un’occhiata più da vicino allo scorpione, ci si può rendere conto che questo non è solo uno scorpione ma anche un robot telecomandato in grado di eseguire operazioni chirurgiche. Uno sguardo più attento al corpo della libellula ci fa capire che contiene sensori per misurare la qualità dell’aria, o che il Fennec è in grado di leggere la mente. L’ultimo ciclo si chiama Unbreakable Heart (Cuore infrangibile). Dopo essere stata creata all’esterno del corpo, la tecnologia arriva al suo interno. E quale organo è più simbolico del cuore? Così ho creato il primo cuore infrangibile avanzato fatto di oro e piombo e progettato per vivere per sempre. Come nelle altre mie opere ho creato un legame tra passato e futuro. Questo cuore infrangibile si ispira all’alchimia, che ha cercato di trasformare il piombo in oro per creare l’elisir di vita, ma fa anche eco ai desideri dei transumanisti e della Silicon Valley di vivere per sempre. E poiché vivere per sempre è piuttosto costoso, questo organo avanzato è fatto di oro puro e incastonato con pietre preziose. 

Alice Zucca

SAVE THE DATE ▼

Paris Photo – November 12/15 2020 – event + book signing > Vincent Fournier will present Space project and Brasilia and will also do two book signing – Space Utopia and Brasilia (Noeve, Rizzoli)

Vincent Fournier / BRASILIA – coming soon – solo show at Paris Photo with MOMENTUM gallery (Miami).

Intervista ad Enzo Cucchi

Intervista ad Enzo Cucchi

Enzo Cucchi è intervistato da Agostina Bevilacqua

Enzo Cucchi è uno dei più prolifici ed eclettici artisti contemporanei italiani. Le sue opere sono famose e richieste in tutto il mondo. Marchigiano e romano di adozione la sua formazione autodidatta è conseguenza della sua personale necessità di fare arte, di essere un’artista. Convenzionalmente legato al nome della Transavanguardia italiana. L’arte di Cucchi è multiforme.  Utilizza, il disegno, la pittura la scultura e le colloca nello spazio in maniera sempre originale. Le sue possono essere enormi tele o piccole sculture. Così come le grandi pennellate di colore accecante lasciano spazio a disegni particolareggiati. I disegni prendono forma attraverso le parole. Le sculture, grandi, piccole, ancestrali o stramoderne escono fuori dalla materia come prigionieri michelangioleschi e ci parlano del tempo presente che è il tempo dell’arte. Non vi sono convenzioni né convinzioni. Le opere di Cucchi ci mettono di fronte all’unica verità che l’unico modo di fare arte è essere un’artista.

Enzo Cucchi © Gianfranco Gorgoni

AGOSTINA BEVILACQUA: 

Partiamo dal principio, la parola, o meglio la poesia. Nelle prime poesie pubblicate (“Testa è estensione della mente” del ‘73 o “Il veleno è stato sollevato e trasportato” del ‘77) scrive di essere per l’analfabetismo totale e contro la lingua. Il linguaggio diviene la mediazione, il filtro attraverso il quale trasformiamo un’idea che per sua natura non può essere “fissata”. La parola e il linguaggio mutuano il significato e lo trasformano in qualcosa di altro. Rimbaud (molto amato e presente nelle Sue opere), si struggeva alla ricerca del significato-essenza provando a trasformare la parola in materia e suono puro. Uno struggersi utopico e romantico laddove il mezzo rimane l’alfabeto. Sembrerebbe che meno utopicamente Cucchi abbia voluto strappare la pagina poetica approdando naturalmente nel campo della pittura e dell’arte. Se il significato della parola è il suono, così il segno, di-segno diventa il significato. «…La pittura è solo quella delle leggende, che sono veramente accadute, come la pittura è. Non sono cose che si raccontano. Qui ad Acitrezza il ciclope ha scagliato a mare i sassi ed è vero: io qui vedo i sassi dove si sono posati.» (Enzo Cucchi 1979). La parola racconta,  raccontare e rappresentare non è abbastanza, la pittura è. Nelle sue poesie è sempre presente il di-segno in mezzo alle parole, come un bambino smanioso di camminare con le proprie gambe. Ricorda se c’è stato un momento, luogo, visione, pensiero illuminante in cui la parola ha ceduto il posto all’arte? La parola-suono è divenuta segno-pittura. E’ stato un momento di cesura o si è trattato di un processo naturale e necessario? Un riscatto forse per il poeta Rimbaud morto nella speranza di trasformare la parola in esistenza.

ENZO CUCCHI:

Io non ho mai detto di fare il poeta. Se ho scritto qualche testo l’ho fatto per necessità, come scrivere una lettera alla fidanzata. Non c’è stato riscatto tra suono e pittura, non c’è stato neanche un passaggio, io ho sempre fatto solo ciò che era necessario per me. Rimbaud non voleva trasformare la parola in materia, Rimbaud voleva che la parola non modificasse più la materia, voleva quindi riuscire a realizzare una materia “impermeabile” alla parola, oppure sognava di enunciare delle parole, dei suoni liberi dalla materia, che non  la influenzassero. Rimbaud indagava, tramite questa ricerca, i bivi temporali, gli universi paralleli. Se Rimbaud sia riuscito a produrre un suono il cui riverbero non abbia influenzato la materia esterna, non potremo mai saperlo in questa linea degli eventi. 

Enzo Cucchi, Quadro Santo,1980

AB: L’arte è materia spirituale e concettuale che si esprime in manufatti tangibili e fisici. L’idea è plasmata dall’azione e ne risulta il manufatto artistico. Avendo iniziato a fare arte nel periodo in cui molti artisti hanno utilizzato il proprio corpo come mezzo espressivo (Acconci, Burden, Oppenheim, Pane, per citarne pochi) è stato coinvolto o attratto da qualcuna di queste azioni? Artaud nella lettera ai Balinesi scriveva: “Sono un corpo / una massa / un peso / una superficie / un volume / una dimensione / un lato / un versante / una facciata / una parete / una lateralità /…” dichiarando l’importanza della materialità del corpo contrapposta alla visone metafisica del corpo come mero ‘carcere’ dello spirito. E ancora egli scrive nella sua ultima opera“ Le idee non avanzano senza membra, e allora non sono più idee ma membra, membra in guerra tra loro” dove la liberazione del gesto è lo scopo ultimo dell’espressione artistica. E’ d’accordo? Quanto le sue idee sono connesse al corpo e come vengono filtrate e modificate da questo? Qual è il rapporto col Suo corpo, mani, gambe, occhi? Ha utilizzato molti supporti per le sue opere, carta, tele, marmi, plastica, spazio, ha mai pensato di utilizzare come supporto il suo stesso corpo o quello di qualcun altro?

EC: Artaud era un grande, il suo scrivere per immagini mi emoziona sempre. Ma non credo che l’espressione artistica abbia delle finalità (liberazione del gesto?? E da cosa? Dai limiti del corpo che hanno permesso proprio quel gesto? Queste sono frustrazioni alla John Baldessari). Una finalità è frutto di un calcolo, il calcolo è roba per ingegneri, io ho deciso di fare l’artista proprio per non avere a che fare con l’ingegneria. La questione del corpo è un problema che non esiste. E’ il frutto di una società viziata e lussuosa. Il corpo è tale. E’ una massa applicata e modellata per varie funzioni. Usare il corpo come supporto… Non faccio il tatuatore, tutto ciò che ha un aspetto anche vagamente medico mi disgusta. Inoltre, in una visione unitaria del reale, impugnare una matita e disegnare su un foglio non equivale a dire che la mia mano, facente parte del mio corpo, sia il supporto, assieme a carta e matita, di quel disegno? Il disegno, assieme al sesso, è l’atto più performante che l’umanità possa mai fare. Con il sesso, il piacere viene insignito dell’atto (potenziale) di creare nuova vita. Con il di-segno, io faccio interagire nella maniera più diretta e fedele possibile il piano materico e il piano concettuale. Il di-segno, come la stessa parola enuncia, è un atto duplice: -prima segno la mente con il pensiero, poi segno la carta con la matita.

Enzo Cucchi at MAXXI © Agostino Osio

AB: Passiamo all’ultima commovente opera in mostra al MAXXI di Roma, protagonista degli spazi della galleria Gian Ferrari. Un putto di marmo nero scruta attraverso la manina nel gesto del cannocchiale, il suo stesso alluce cui dietro è aggrappato uno scorpione. Opera ricca di rimandi iconografici che attraversano tutta la storia dell’arte e del mito. Qui lo scorpione è pacificamente poggiato dietro l’alluce e il bambino non sembra esserne terrorizzato bensì incuriosito. Cosa simboleggia lo scorpione per l’artista Enzo Cucchi? In termini biologici si tratta di uno degli animali più antichi rimasto pressochè immutato in termini evolutivi. Quanto alle simbologie e ai miti lo scorpione ha rappresentato una moltitudine di significati legati al concetto di morte e rinascita. Simbolo nel medioevo cristiano dell’eresia. Agrippa nel corpo umano lo associa ai genitali e a Marte, passione e forza generatrice. E’ anche il suo segno zodiacale, ha un qualche significato o è solo un caso?  

EC: Come fai a sapere che il putto inizialmente doveva essere nero!? E’ scolpito in bardiglio grigio, ma l’idea iniziale era di prendere del marmo nero, che poi non ho trovato. Lo scorpione assomiglia a una formica, non simboleggia un cazzo.

Enzo Cucchi, Paese amato, 1996

AB: Un’ultima domanda. Sei un artista autodidatta. Fuori dagli schemi accademici. Quali sono, se ci sono, le regole che segui? Nel disegno e nella vita.

EC: Ma quali regole… non lo so. Il metodo è importante, come in tutto. Il metodo deriva dalla quotidianità. Disegnare tutti i giorni, anche quando (soprattutto quando) la testa è completamente vuota, è necessario. 

Sabine Moritz, deeply unaware.

Sabine Moritz, deeply unaware.

Sabine Moritz è intervistata da Kostas Prapoglou

Per la sua terza mostra personale alla Marian Goodman Gallery di Parigi, l’artista tedesca Sabine Moritz presenta un nuovo corpus di opere con dipinti astratti su larga scala accompagnati dalla serie Sea King, una voluminosa selezione di disegni ad olio su litografia.

Sabine Moritz, Sea King 98, 2017, Courtesy Marian Goodman Gallery © 

L’ampio uso di colori vivaci in combinazione con un linguaggio visivo astratto si estrinseca in un processo che implica un viaggio esoterico ed emotivo. Permeati da una prospettiva filosofica oltre che meditativa, le opere in mostra sono esercizi visivi non solo per l’occhio allenato ma anche per coloro che sono disposti a impegnarsi in un dialogo spirituale con i paesaggi e gli oggetti raffigurati. Allo stesso tempo, il senso di tranquillità nei suoi dipinti abbraccia un disturbo inconscio con la presenza degli elicotteri da guerra in Sea King, una rappresentazione simbolica di conflitto e dell’azione militare.

Sabine Moritz, Eden 4, 2019 Oil on canvas Canvas: 78 3/4 x 66 7/8 in. (200 x 170 cm) Frame: 79 7/8 x 68 1/8 x 2 3/8 in. (203 x 173 x 6 cm) No. 22810, Courtesy Marian Goodman Gallery

Fra le recenti mostre di Moritz possiamo annoverare Eden, alla Galerie Johann König, Berlino (2018); la personale alla Neuland Kunsthalle di Bremerhaven, Germania (2017); e ancora alla Von der Heydt-Kunsthalle, Wuppertal, Germania (2014); alla Concrete and Dust, Foundation de 11 Lijnen, Oudenburg, Belgio (2013) e Lobeda, alla Kunsthaus sans titre, Potsdam (2011).

Sabine Moritz, Rain II, 2019 Oil on canvas Canvas: 78 3/4 x 78 3/4 in. (200 x 200 cm) Frame: 79 7/8 x 79 7/8 x 2 3/8 (203 x 203 x 6 cm) No. 22847, Courtesy Marian Goodman Gallery

Di seguito una breve intervista con Sabine Moritz che evidenzia l’essenza del suo lavoro e il modo in cui lei media la percezione della realtà e delle emozioni.

Kostas Prapoglou

Parte delle tue opere esposte incorporano una selezione di disegni ad olio su litografie della serie Sea King con bozzetti raffiguranti l’omonimo elicottero militare della Marina Militare Americana. In che misura la seconda guerra mondiale, l’era postbellica e i conflitti in generale hanno influenzato il tuo vocabolario visivo?

Sabine Moritz 

Sebbene le influenze nella scelta dei miei soggetti siano decisamente visibili, lascio che gli spettatori decidano da soli in che misura i riferimenti storici svolgono un ruolo nel mio lavoro.

KP: Parte della mostra presenta anche numerosi grandi dipinti astratti su tela. In che modo la tua pratica ti ha portato ad espanderti su opere di tale portata?

SM: Sentivo che mi mancava qualcosa, in particolare il colore rosso. Ho iniziato con opere astratte su carta, seguite da opere su tela; inizialmente di piccole dimensioni e seguite a loro volta da formati più grandi.

Sabine Moritz, Sea King 101, 2018 Oil on lithograph Lithograph: 22 1/8 x 31 1/2 in. (56 x 80 cm) Frame:253⁄4×351⁄4×11/8in.(65,5×89,5x No. 22972 Courtesy Marian Goodman Gallery
Sabine Moritz, Sea King 100, 2018 Oil on lithograph Lithograph: 22 1/8 x 31 1/2 in. (56 x 80 cm) Frame:253⁄4×351⁄4×11/8in.(65,5×89,5x No. 22971

KP: Questi dipinti trasmettono un elemento di fondo di meditazione ed esoterismo. Come raggiungi un equilibrio di diverse condizioni emotive nella tua pratica artistica?

SM: Quando lavoro, provo molte possibilità. A volte passo molto tempo ad osservare. Un’opera è spesso completa solo dopo più revisioni.

KP: Qual è il tuo rapporto con il tempo e le sue proprietà? In che modo percepisci gli aspetti della memoria e dell’identità svilupparsi ed emergere attraverso il modo in cui sogni e crei?

SM: Penso sempre al tempo. Nel mio studio, provo a sospenderlo. Diversi aspetti del tempo sono particolarmente importanti nel mio lavoro, come fermarlo, estenderlo, farlo sparire …

Sabine Moritz, Sea King 99, 2017 Oil on lithograph Lithograph: 22 1/8 x 31 1/2 in. (56 x 80 cm) Frame:253⁄4×351⁄4×11/8in.(65,5×89,5x No. 22970

KP: La Kunsthalle Rostock in Germania presenterà una mostra personale del tuo lavoro poco dopo la tua mostra alla Marian Goodman di Parigi. Questa sarà un proseguimento visivo dell’esposizione di Parigi o hai intenzione di mostrare una nuova serie di lavori?

SM: Alla Kunsthalle Rostock presenterò una selezione di opere di 5 diverse serie dei miei lavori. Esibirò una selezione di disegni della serie Lobeda, creati nei primi anni ’90, con l’obiettivo di svelare luoghi e oggetti chiave della mia infanzia. Esporrò anche dipinti e opere su carta della serie Harvest, relative al periodo postbellico nella Repubblica Socialista Sovietica Ucraina dipinte partendo da fotografie scattate da Robert Capa. Presenterò anche il Ciclo di Berlino, che comprende opere incentrate su un giovane ucciso di fronte al muro di Berlino. Saranno inclusi nella mostra anche vari paesaggi marini, nature morte e opere astratte su carta.

Sabine Moritz, Night I, 2019 Oil on canvas Canvas: 78 3/4 x 78 3/4 in. (200 x 200 cm) Frame: 79 7/8 x 79 7/8 x 2 3/8 (203 x 203 x 6 cm) No. 22902 Courtesy Marian Goodman Gallery

Sabine Moritz, deeply unaware will be on show at Marian Goodman Gallery Paris runs until 23 October 2019 / Photo credits Rebecca Fanuele ©  

Alberto di Fabio / Pulvere Reverteris

Alberto di Fabio / Pulvere Reverteris

Alberto di Fabio è intervistato da Alice Zucca

Alberto di Fabio / Photo Daria Paladino

La matrice primaria della creatività di Alberto Di Fabio è l’infinito invisibile, da cui trae ispirazione per mostrare con chiarezza, a se stesso ed a chi osserva, ciò che normalmente non potrebbe vedere. In estrema sintesi l’artista ci fornisce una sorta di strumento ottico virtuale con cui investigare oltre il mondo reale e concreto, oltre ciò che normalmente i nostri sensi ci consentono di percepire. Egli non dipinge il mondo cosi come appare ma lo distorce con una prospettiva al tempo stesso interiore e cosmica, esecrando ogni banale omologazione. Del resto ogni categorizzazione non è altro che un biasimevole espediente di semplificazione analitica che la mente elabora per agevolare la comprensione di realtà troppo complesse. La materia suggestiona e domina la nostra comprensione dell’esistenza. Consapevole di questa ineludibile condizione Alberto di Fabio non la contesta, ma testimonia e sostiene con vigore l’importanza dell’invisibile nel processo di conoscenza. Noi disponiamo di sensi che ci consentono di percepire la materia, il suono, la luce.

Alberto di Fabio 2015 – Photo Giorgio Benni, Courtesy Alberto di Fabio ©

Ma non disponiamo di organi sensoriali che ci consentano di cogliere l’energia in movimento che ci circonda. Le opere di Alberto Di Fabio possiedono il suggestivo potere di traghettare la nostra anima in una immensità parallela, oltre il tempo e oltre lo spazio, dove diventa possibile abbracciare l’essenza quantica dell’Universo, che sublima in Di Fabio il concetto divino di danza cosmica. Insaziabile consultatore di testi scientifici di varia natura, dalla fisica alla chimica, dall’astronomia alla biologia, Alberto di Fabio trasfigura il suo interesse per la scienza in relazione con lo spirito, in visioni di sistemi astrali, strutture cellulari, creature viventi del regno vegetale e animale, catene di DNA, stelle, ammassi globulari, creando vibranti  intrecci cromatici che incastonano complesse entità astratte ascrivibili alla geometria non euclidea. L’intento è quello di raccogliere ed esplicitare l’energia dei soggetti rappresentati che si muovono in una realtà priva di coordinate spazio temporali, in un percorso meditativo e sensoriale nella volontà di raggiungimento di un’incomparabile elevazione dello spirito. 

Alberto di Fabio, Paesaggi della mente, 2010 – Photo Mirai Pulvirenti, Courtesy Alberto di Fabio ©

Partito da Roma alla fine degli anni 80 con una collettiva alla galleria di Alessandra Bonomo entra in contatto con artisti del calibro di Sol LeWitt, Alighiero Boetti, Cy Twombly dai quali apprende e riceve supporto ed incoraggiamento. Negli anni 90, conosce a New York vari esponenti dell’espressionismo astratto americano. Sempre a NYC entra in contatto con Larry Gagosian, che acquista quattro suoi dipinti. Da allora inizia una proficua collaborazione con il gallerista americano, dal quale è tuttora rappresentato (personali da Gagosian – Beverly Hills, 2004; Londra, 2002, 2007; New York, 2010; Atene, 2011; Ginevra, 2014 ).  Le sue opere sono state esposte in tutto il mondo, musei, istituzioni pubbliche e collezioni private, alla Biennale di Pechino nel 2005 e alla mostra Dublin Contemporary, ospitata dalla Galleria Nazionale di Dublino nel 2011 e personali presso Galerie Vedovi, Bruxelles , 1996 e 2003; Galerie Jan Wagner, Berlino, 2001; Briggs Robinson Gallery, New York, 2002; Galerie Steinle, Monaco 2005 e 2008; Mambo, Bologna, 2012; Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 2013; Macro di Roma, 2015.

ALICE ZUCCA:

Tu affronti il processo creativo in maniera catartica, a partire da un movimento orizzontale, in grado però di avviare una serie di moti in senso verticale. Un’evoluzione meditativa che attraverso un minuzioso e metodico impegno d’impostazione Cartesiana (dall’ordine del posizionamento delle tessere di un mosaico, al ricamo, al segno pittorico) principia quasi un rituale che, dall’indagine di quanto ordinato non è – l’“ignoto”, il “kaos”, il “cosmo” – ha funzione chiarificatrice, portando la mente ad elevarsi. Un innalzamento attraverso il percorso, di connessioni in armonie con lo spazio ed il tempo. Metodico, tu scali quella montagna (elemento presente sin da principio nella tua produzione), ne analizzi la composizione, studi le sporgenze sulle quali poggi in scalata cercando di comprendere le leggi fisiche e non grazie alle quali potrebbero reggerti fino ad arrivare alla vetta, dalla quale puoi finalmente intuire il mistero aldilà dell’orizzonte, scoprendo di farne parte. In un procedimento di sapore Novalissiano che guarda al progresso scientifico, non più la terra sotto ai nostri piedi sulla quale camminare e quel cielo sulla testa sotto al quale stazionare, ma noi nel divenire parte della terra, noi come parte del cielo. Così forme naturali, strutture biologiche, molecole, sistemi ecologici e astrali fino ad arrivare alla struttura genetica del DNA convivono nei tuoi micromondi, che, racchiudendo mondi più grandi dall’oggetto “opera” proseguono al di là di essa e dal supporto emanano un senso di armonia e connessione, di relazione totalizzante tra spirito e realtà scientifica. Com’è che la mente ci mente e l’anima ci connette con l’universo quantico? Mi parli del processo creativo?

Alberto di Fabio’s studio 2015 – Photo Giorgio Benni, Courtesy Alberto di Fabio ©

ALBERTO DI FABIO: 

Dici bene che la mente ci mente e l’anima ci connette con l’universo quantico. Come percepire e descrivere l’invisibile? Attraverso l’Elevazione e Permutazione dello spirito. Le mie opere sono come dei veicoli di coscienza che ci introducono in un mondo parallelo, onirico, descrivono il momento di quando la nostra mente diviene anima. Noi esseri umani non siamo fatti di sola materia, non siamo solo fisicità, siamo energia in movimento. Siamo corpi di luce composti da diversi strati che compenetrano e ruotano attorno al corpo fisico. Dipingo spesso in posizione orizzontale, come se fosse un mandala. In questa posizione cerco di raccogliere tutte le emozioni della spiritualità, della scienza e dell’arte, tre elementi di preghiera. Sono come esercizi di elevazione e permutazione per la conoscenza e la rivelazione del dogma assoluto che cerco di trasmettere all’osservatore. Il mio sogno è appunto attraverso le mie forme, le mille velature cromatiche dei colori e le sottili dinamiche geometriche tra i singoli elementi, di coinvolgere lo spettatore in visioni cinetiche extrasensoriali per una progressiva perdita della coscienza di sé, una sorta di trance visiva, in viaggio verso un mondo onirico verso mondi paralleli lontani nello spazio e nel tempo, più vicini all’essenza quantica dell’Universo, La percezione di sentire e vedere la danza cosmica dell’universo. La materia diventa evanescente e la mente ritrova una possibile congiunzione con la sostanza astrale. Si assiste ad un passaggio di stato dell’uomo da quello fisico allo stato etereo, una sorta di permutazione ed elevazione dell’anima. I miei lavori sono come preghiere, dei mantra ripetuti all’infinito. Spesso ripeto le stesse formule per arrivare attraverso il concetto di danza cosmica ad uno stato meditativo assoluto al cui interno siamo atomi e allo stesso tempo dei.

Alberto di Fabio, Neurone Rosa N°1, Courtesy Alberto di Fabio ©

AZ:   L’apparentemente inconciliabile contrapposizione formale tra una matrice astratta e gestuale e il sostanziale pragmatismo ispirato alla concretezza scientifica rappresenta la più intrigante e suggestiva peculiarità della tua produzione artistica, che spazia dall’astronomia alla biologia, dal macro al micro cosmo, esplorando le varie realtà scrutabili con improvvisi e temerari ribaltamenti prospettici. Esiste un’evidente similitudine tra la connotazione utopistica e visionaria che alimenta la tua ricerca artistica e la curiosità e la sete di conoscenza che caratterizzano la stessa indagine scientifica. Ed è proprio tra l’incessante desiderio di comprendere le leggi del cosmo e la consapevolezza dell’ineluttabile epilogo di ritornare polvere di stelle, che cerchi di esplicitare il concetto di eternità. Ma come rendere l’eterno visibile?Credo in un tutto cosmico. Credo in un tutto che si rigenera. Torneremmo ad essere atomi, torneremmo in orbita”. Grazie alla biologia, tramite la riproduzione, che è una delle cose più importanti della vita, noi attestiamo la nostra esistenza nel mondo. E se lo scopo della vita è sopravvivere in eterno, è proprio attraverso quanto di simile biologicamente condividiamo con il creato che riusciamo a far vivere per sempre una traccia di noi stessi, in un ciclo infinito di rigenerazioni tanto ampio da includere tutta la creazione. Questo mi fa pensare ad alcuni esperimenti di De Dominicis, pensa al tentativo di Volo, ancor più a Dennis Oppenheim che riproducendo per intuito sul muro lo stesso disegno che suo figlio stava disegnando sulla sua schiena spiegava che la condivisione di elementi biologici era connessione e contatto di uno stato passato e di uno stato futuro. “Mentre Erik fa scorrere un pennarello lungo la mia schiena, provo a duplicare il movimento sul muro. La sua attività stimola una risposta cinetica dal mio sistema sensoriale. Lui è, dunque, disegnando attraverso me. Poiché Erik è la mia progenie e condividiamo ingredienti biologici simili, la mia schiena (come superficie) può essere vista come una versione matura della sua … in un certo senso, contatta il proprio stato futuro. ” e viceversa lui che disegna sulla schiena del figlio “Io sono, dunque, disegnando attraverso lui. Poiché Erik è la mia progenie e condividiamo ingredienti biologici simili, la sua schiena (come superficie) può essere vista come una versione immatura della mia … in un certo senso, contatto con uno stato passato”. Alla luce di questo cos’è per te questa ciclicità di connessioni? Come vedi questo stato futuro? Quale il concetto di polvere di stelle? Mi parli del tuo approccio con la scienza, la biologia, in relazione alla tua filosofia? 

Alberto di Fabio, Photo Alessandra Morelli, Courtesy Alberto di Fabio ©

ADF:  

“Pulverem Reverteris” Sono affascinato da mondi e materie parallele che ancora non vediamo. Di come percepirli e di come rappresentarli. Sogno di diventare materia altra. Sogno che l’anima si possa avvicinare ai Magnetar, ai Buchi Neri. Ritorneremo polvere, polvere di stelle siamo atomi. Sogno di ridiventare polvere. Quando saremo polvere di atomi forse potremo riconoscere il dio quantico ed entrare in queste forze magnetiche in dimensioni di spazio e di tempo completamente diverse da quello che percepiamo ora.  Le tre forze maggiori dell’universo sono la gravità, l’elettromagnetismo e la forza nucleare. Cosa sapremo dei buchi neri se non li attraverseremo? E’ un viaggio mentale nell’infinito, il sogno di ritornare atomo. Tutto e’ creato da processi, fusioni che spaziano tra l’ordine e il disordine, le forze della gravita del magnetismo e dell’indeterminazione sono sempre presenti nelle mie opere cosmo-logiche, dove il termine cosmo deve essere inteso nel suo senso etimologico di kosmos, ossia nella doppia accezione di ordine e ornamento. Una sintesi formale, dove eleganza e armonia devono paradossalmente riconciliarsi con l’istinto e l’intuito del portatore di pennello, che è per definizione qualcosa di indeterminato e indefinibile, è una cosmologia osservativa e al tempo stesso visionaria. La dimensione onirica, rappresenta il mezzo concettuale per comprendere leggi che altrimenti rimarrebbero celate, mentre il mezzo fisico e concreto è da individuare in una gestualità pittorica. La visione onirica, sovrapposta alla realtà concreta, è lo specchio di un personale inconscio volto a una liberazione estetica e individuale dell’essere. Il gesto pittorico è un gesto spirituale necessario per cogliere quel respiro cosmico, quel soffio divino che è alla base dell’incessante origine della vita. La pittura come medium espressivo per narrare un sogno, e il sogno come stato ideale per scrutare da un altro punto di vista l’universo ignoto, un filo rosso che collega arte scienza e spiritualità.

Alberto di Fabio, Alba della Materia, 2018, Courtesy Alberto di Fabio ©

AZ:  Qualche anno fa al CERN, il più grande laboratorio al mondo di fisica delle particelle, dove gli scienziati servendosi degli acceleratori di particelle conducono esperimenti di ricerca in fisica delle alte energie , sei riuscito a riscuotere unanime apprezzamento per le tue idee e per la tua ricerca artistica da parte dei più insigni scienziati del mondo. Mi parli di questa gratificante esperienza? 

ADF:   Ho cominciato a disegnare e dipingere paesaggi fin da bambino. Essendo nato e cresciuto in Abruzzo,la montagna rappresenta per me l’elevazione dal mondo terreno, un’immagine di purezza, una divinità integra necessaria per l’elevazione dello spirito. In seguito mi sono dedicato alla lettura di libri scientifici, quelli di mia madre Delia, Insegnante di scienza e matematica, e di mia sorella Simona che studiava medicina. Da essi copiavo le cellule e altre illustrazioni di biologia, chimica, fisica. Attraverso le visioni paesaggistiche e del macrocosmo sono entrato nel “magma”. Mi sono interessato alle fusioni minerarie, alla composizione dei silici, dei quarzi, dei gas. Da questo insieme di cose e’ nato il mio l’amore per la scienza in relazione con lo spirito. Nel 2010 L’astrofisico Remo Ruffini ha trovato molte similitudini tra i miei lavori e il mondo della fisica quantistica contemporanea centrata molto sulla scoperta dell’antimateria del bosone di Higgs, della particella di Dio, molti dei miei lavori cosmologici sulle galassie sono simili  alle ultime fotografie scattate dal telescopio della NASA, Hubble. Mi ha messo in contatto con molti astrofisici fino al momento in cui ho ricevuto il prestigioso invito del CERN di Ginevra per una mostra e una conferenza. E’ stato un appuntamento che non ha fatto altro che materializzare il dialogo virtuale che ho idealmente stabilito col centro studi internazionale da molti anni prima. Al CERN di Ginevra ci sono i più grandi matematici, astrofisici… del mondo.  A loro interessa molto il mio lavoro sulla nostra mente, sull’emisfero della fantasia della spiritualità fino alla percezione dell’invisibile. La fantasia, la creatività non è un esercizio semplice, infatti non sviluppiamo mai abbastanza la parte onirica del nostro cervello. Einstein diceva sempre che quando ci si avvicina alla verità di una formula la si trova sempre velata da un nuovo enigma. L’emisfero razionale non può risolvere la formula da solo. Un grande ed importante astrofisico mi ha detto: ti abbiamo invitato qui, per sentire cose che noi matematici non riusciamo a vedere. E stata una esperienza molto affascinante.

Alberto di Fabio, Spazio Luce #2, 2010, Courtesy Alberto di Fabio ©

AZ:   A cosa stai lavorando al momento? Novità? Progetti Futuri?
 
ADF:
 Sto sognando di descrivere l’esistenza di Dio con una formula matematica… naturalmente dipinta. Per gli anni futuri vorrei riuscire a dipingere a rappresentare l’antimateria. Ma purtroppo sono solo sogni…

Alberto di Fabio, Vortices, 2007, Installation at Gagosian Gallery, London

Biennale di Venezia / Padiglione UAE – Intervista a Nujoom AlGhanem

Biennale di Venezia / Padiglione UAE – Intervista a Nujoom AlGhanem

Nujoom AlGhanem è intervistata da Hania Afifi

Mentre il mondo intero era preoccupato per i danni della crisi finanziaria del 2008, gli Emirati Arabi erano impegnati a prepararsi per il loro debutto alla 53esima Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia del 2009. È come se ci fosse la determinazione di dire al mondo, che la cultura continua ad essere prodotta e merita di essere celebrata nonostante le difficoltà economiche. Avanti veloce, 10 anni dopo, e ci troviamo in uno scenario simile ma con sfide diverse.

Il padiglione nazionale degli Emirati Arabi Uniti del 2019 presenta una mostra personale della nota poeta e regista degli Emirati, Nujoom AlGhanem. È concepita come un’opera immersiva site-specific. Composta da una doppia installazione video di 26 minuti e un’installazione sonora a dodici canali intitolata Passage, affronta i problemi globali e pressanti della migrazione e degli spostamenti. La natura immersiva di questo poema narrato in video consente di sperimentare gli attributi psicologici, emotivi e fisici di un viaggio; sia attraverso noi stessi sia un passaggio verso una vita diversa dalla nostra. Abbiamo incontrato AlGhanem e le abbiamo chiesto del proprio passaggio attraverso la Biennale di Venezia.

National Pavilion UAE 2019 artist Nujoom Alghanem.
Image courtesy National Pavilion UAE – La Biennale di Venezia
.

Hania Afifi:

Quando e come hai saputo di essere stata selezionata per rappresentare gli Emirati Arabi nel loro padiglione nazionale?

Nujoom AlGhanem:

È stato un momento indescrivibile, pieno di gioia e meraviglia. Ero sola nel mio studio quando Sam e Till, i nostri curatori, mi hanno chiamata. Sam mi ha chiesto se ero seduta o in piedi. Gli ho risposto che stavo dipingendo. Ha detto “ok lascia tutto e siediti”. Ero esattamente nel bel mezzo dello studio e quando mi ha informato che sarei stata l’artista protagonista per l’edizione del 2019, ho iniziato a urlare dicendo “oh mio Dio, oh mio Dio”.

HA: Chi è stata la prima persona con cui hai condiviso la buona notizia?

NA: La prima persona a cui l’ho detto è stata mia figlia, Fatima perché è un’artista e condivide con me lo spazio dello studio quasi ogni giorno. E il secondo è stato mio marito.

HA: La poesia è una forma d’arte uditiva profondamente radicata nella cultura degli Emirati Arabi. Perché hai aggiunto un’altra dimensione sensoriale con l’abbinamento video?

NA: Per questo progetto la forma del video è stata la prima scelta. Tuttavia, la poesia è una parte importante della mia pratica e introdurla parallelamente alle immagini in movimento è stata una decisione artistica perché la poesia è una forma di espressione unica. 

HA: Pensi che il video possa limitare l’immaginazione della poesia da parte dell’ascoltatore?

NA: Il progetto dipende da entrambe le forme espressive, visiva e uditiva. L’immagine visiva è anche potente e può trasmettere il significato in profondità. Può espandere il significato espressivo. Assieme con i curatori abbiamo pensato che la poesia aggiunga un altro importante strato alla narrazione. Per quanto riguarda la poesia centrale usata nel film “The Passerby Collects the Moonlight”, è stata scritta nel 2009, quasi 10 anni prima.

Nujoom Alghanem, Passage (production still), 2019.
Courtesy National Pavilion UAE – La Biennale di Venezia.
Photo credit Augustine Paredes of Seeing Things
.
Nujoom Alghanem, Passage production still 2019.
Courtesy National Pavilion UAE – La Biennale di Venezia.
Photo credit Augustine Paredes of Seeing Things
.

HA: Passage è appunto una fusione di due forme d’arte: il cinema e la poesia. Mi parli delle sfide che hai affrontato nel realizzare quest’opera?

NA: Ogni palcoscenico ha le sue bellezze e le sue sfide. Tuttavia, la scelta del tema e la sua scrittura è stato il passaggio più lungo e ciò è logico in qualsiasi progetto cinematografico. Girare con circa 100 comparse nel deserto è stata la parte più difficile dal punto di vista tecnico e logistico. Quindi girare in mare è stata un’altra parte difficile perché dovevamo essere attenti alle previsioni meteorologiche per catturare la nebbia mattutina. 

HA: Non c’è dubbio che il tema dello spostamento e della migrazione sia un tema caldo a livello globale, tuttavia, gli Emirati Arabi non sono al centro di esso. Perché hai scelto di esplorare questo tema per il padiglione degli Emirati Arabi?

NA: Il Comitato del Padiglione Nazionale degli Emirati Arabi, La Biennale di Venezia, la Fondazione Salama Bint Hamdan Al Nahyan, il Commissario e il Ministero della Cultura e dello Sviluppo che mi hanno accettato come artista degli Emirati per presentare il paese alla Biennale 2019, erano molto liberali e solidali con il mio concetto. Hanno rispettato la mia scelta e hanno aiutato me e i curatori a realizzarlo.

HA: Dal tuo punto di vista, qual è il ruolo dell’artista nel discorso globale?

NA: L’artista è responsabile del suo concetto, stile, generi, lingua, approccio, ecc. È importante concedergli lo spazio e la libertà di praticare la propria arte. Se a qualcuno non piace il risultato del suo lavoro che non significa che può impedirgli di esporre o pubblicare.

HA: Alcuni artisti affermano di fare “arte per l’arte stessa”. Qual è il tuo punto di vista a riguardo?

NA: uesta è una scelta personale dell’artista e deve essere rispettata.

HA: Negli ultimi anni, il governo degli Emirati Arabi ha incoraggiato attivamente la creatività e l’arte attraverso numerosi programmi per coltivare e sviluppare giovani talenti. Dal tuo punto di vista, è importante che il governo abbia un ruolo attivo nell’arte? E perché?

NA: A volte le società non possono comprendere l’importanza dell’arte a causa dei diversi livelli di istruzione, comprensione, consapevolezza o mancanza di conoscenza. Tuttavia, le istituzioni possono perché sono state fondate per supportare ed educare sia gli individui che il pubblico. Possono dare agli artisti la possibilità di mostrare la propria creatività in un ambiente sano. Possono creare questi ambienti sani e fornire protezione in modo che forme d’arte diverse possano sopravvivere e progredire.

HA: L’impressionismo è nato in Francia, il futurismo in Italia e l’espressionismo astratto negli Stati Uniti, per quale corrente speri che gli Emirati Arabi saranno ricordati?

NA: Ai nostri tempi, negli anni ’80, volevamo creare un movimento artistico che si distinguesse dagli altri. Con Hassan Sharif siamo rimasti affascinati dalle nuove forme artistiche. Dopo più di due decenni il lavoro di Hassan è stato descritto come concettuale, è stato persino chiamato il padre dell’arte concettuale negli Emirati Arabi. Lo stesso Hassan non voleva essere etichettato ma aveva quella definizione accanto al suo nome. Non riesco a pensare a qualcosa in particolare, ma credo che oggi sia molto facile pensare a qualcosa e renderlo proprio. Vorrei creare un movimento con i miei amici e chiamarlo Movimento Deformativo.

Sam Bardaouil, Till Fellrath, Nujoom AlGhanem

HA: Come artista degli Emirati, cosa vorresti dire a: Ralph Rugoff, il curatore principale della Biennale di quest’anno; HE. Noura Al-Kaabi, Ministro della Cultura e dello Sviluppo delle Conoscenze degli Emirati Arabi; Sam Bardaouil e Till Fellrath, curatori del padiglione degli Emirati Arabi Uniti; I visitatori del padiglione.

NA: A Ralph Rugoff: Grazie per aver reso memorabile il nostro tempo con l’arte; A HE. Noura Al-Kaabi: Grazie per esserci sempre stato; A Sam Bardaouil e Till Fellrath: siete sempre nei miei pensieri; Ai visitatori del padiglione: le ombre qui non spaventano nessuno, l’acqua non uccide. Questi sono solo i nostri pensieri, immaginate la realtà.

Biennale di Venezia / Padiglione Giappone, Intervista con il curatore Hiroyuki Hattori

Biennale di Venezia / Padiglione Giappone, Intervista con il curatore Hiroyuki Hattori

Hiroyuki Hattori è intervistato da Kostas Prapoglou

Cosmo-Eggs è il titolo del Padiglione del Giappone presentato in occasione della 58a Biennale di quest’anno a Venezia. Ricevendo il titolo dai miti sulla creazione del mondo, la mostra abbraccia possibilità di simbiosi tra elementi umani e non umani filtrati attraverso gli strati della mitologia e della storicità del Giappone e delle sue regioni più prossime. Quattro collaboratori provenienti da diverse discipline come le arti visive (Motoyuki Shitamichi), la musica (Taro Yasuno), l’antropologia (Toshiaki Ishikura) e l’architettura (Fuminori Nousaku) hanno assemblato una piattaforma unica in cui realtà e allegorie coesistono creando una pratica spaziale unificata. Un catalogo fa da accompagnamento e completa la mostra sotto forma di opera d’arte aggiuntiva. Evocativo di alcune curiose annotazioni scientifiche, è una fusione di note, spartiti, testi, immagini, mappe e bozzetti.

.

Kostas Prapoglou:

Cosmo Eggs è un progetto di collaborazione tra un artista, un compositore, un architetto e un antropologo. Come e in che misura queste discipline e forze hanno interagito al fine di produrre l’esperienza visiva del Padiglione del Giappone?

Hiroyuki Hattori:

Abbiamo affrontato molte discussioni fino a quando non è stato stabilito il framework del progetto. Ogni artista aveva un’ambito diverso, quindi ognuno di loro si fidava del lavoro degli altri e rispettava ogni aspetto della creazione indipendente. Non ho mai costretto gli artisti a interagire tra loro. L’interazione è stata un processo naturale e tutti hanno apprezzato la collaborazione. Per quanto riguarda la composizione spaziale e l’esperienza visiva, ci siamo fidati dell’architetto Fuminori Nousaku e abbiamo continuato le discussioni incentrate su Nousaku e l’artista visivo Motoyuki Shitamichi. Questo progetto è stato sviluppato attraverso discussioni e produzioni da parte di alcuni membri, non necessariamente raggiunte in maniera collettiva. Ad esempio, Shitamichi e l’antropologo Toshiaki Ishikura hanno fatto un viaggio di ricerca insieme interessandosi dei depositi di detriti successivi agli tsunami. Sono rimasti sorpresi dai diversi modi in cui un artista e un accademico conducono ricerche sul campo con diversi modi di approccio e in che modo si influenzano a vicenda. L’artista si è concentrato sull’oggetto in sé, mentre l’antropologo ha esaminato ciò che ha portato all’esistenza di questo e di come gli umani si relazionano con l’oggetto stesso. Infine, la storia mitologica creata da Ishikura includeva molti riferimenti, come le sue esperienze e aneddoti di persone che ha incontrato durante i suoi viaggi di ricerca con Shitamichi. Shitamichi ha anche scoperto varie storie riguardanti i detriti degli tsunami attraverso la ricerca di Ishikura. L’intersezione dei due diversi punti di vista ha comportato l’espansione delle loro opere.

.

KP: L’ecologia e il ruolo dell’ambiente sono fondamentali nella nostra comprensione dell’equilibrio tra convivenza umana e non umana. In che misura il Padiglione del Giappone riflette su questioni che riguardano il popolo giapponese su scala più ampia?

HH: Questo progetto mira a esplorare vari modi di vivere pensando al trittico della coesistenza basato sulle Tre ecologie di Felix Guattari. L’Ecologia Ambientale diventa “un’ecologia della coesistenza di umani e non umani”, l’Ecologia Sociale diventa “un’ecologia della coesistenza di storie, civiltà e culture diverse” e l’ecologia mentale diventa “un’ecologia della coesistenza di prospettive eterogenee”. Quindi abbiamo definito la nostra mostra con quattro artisti provenienti da quattro diversi campi come un luogo di integrazione e applicazione di queste tre ecologie di coesistenze.

Il Giappone è una regione in cui non solo i terremoti ma anche varie catastrofi naturali si verificano frequentemente a causa delle sue condizioni geografiche. Pertanto, la coesistenza con le catastrofi naturali è una delle principali preoccupazioni per molte persone. Quando si parla di catastrofi, in particolare di tsunami, l’attenzione tende a essere rivolta verso la regione di Tohoku, dove si è verificato il grande terremoto del Giappone orientale, anche se i detriti degli tsunami qui trattati si trovano su isole remote nell’area di Okinawa vicino al confine con Taiwan. Okinawa è una regione conosciuta non solo per le catastrofi naturali ma anche per le tensioni politiche. È anche una terra confinante con vari paesi e regioni dell’Asia, il che è importante non solo per il Giappone, ma anche quando si tratta di considerare le relazioni geopolitiche nella regione dell’Asia orientale. Per essere più precisi, Okinawa era un regno indipendente chiamato Regno di Ryukyu, una regione che è riuscita a sopravvivere costruendo relazioni con Cina e Giappone. Ora, sull’isola principale di Okinawa, esiste un’enorme base militare americana, che garantisce l’equilibrio politico tra Stati Uniti e Giappone. Infatti, considerando gli elementi naturali di questa terra e il suo background storico, diventa più evidente che l’opera Tsunami Boulder è il punto di partenza per studiare come vivere insieme.

.

KP: Tradizione orale, storia e mitologia sono elementi integranti della cultura giapponese. Pensa che tali narrazioni possano avere riferimenti reciproci con altri paesi e culture e che quindi il pubblico internazionale della Biennale di Venezia sarà in grado di apprezzare  ugualmente a pieno Cosmo Eggs?

HH:  L’antropologo Ishikura ha creato il racconto mitologico facendo riferimento ai miti che coinvolgono tsunami, disastri naturali e la creazione del mondo e che esistono non solo a Okinawa ma anche in aree dell’ Asia orientale. I miti legati alle catastrofi e alla creazione del mondo sono presenti in tutto il mondo. Ad esempio, quello dell’Arca di Noè è uno di questi. Pertanto, credo che la narrazione mitologica abbia una struttura universale che può essere condivisa con persone che vivono in varie regioni.

Comprendendo che miti diversi provengono da tutto il mondo, possiamo convincerci che in questo mondo ce ne sono molti altri e che il mondo è principalmente un luogo multidimensionale. E credo che accettando storie di origini diverse, le persone potrebbero gettare le basi per consentire la coesistenza con altre persone che portano pensieri diversi.

La storia mitologica di Ishikura incisa sul muro raffigura la storia della coesistenza di tre diverse tribù. Questo è un approccio indiretto all’attuale situazione mondiale. Pertanto, parte del pubblico potrebbe associare la storia mitologica di Ishikura ai problemi politici attuali nel mondo reale come la tensione politica tra Corea e Giappone e parlare così della sfida della coesistenza.

.

KP: COMPOSITION FOR COSMO-EGG Singing Bird Generator (2019) di Taro Yasuno, funge da elemento d’unione spaziale tra musica, video e narrazioni mitologiche. Come è nata la collaborazione tra artisti di diverse pratiche e quali sono state le sfide nel processo di raggiungimento dei risultati desiderati?

HH: Come chiedevi all’inizio, il nostro atteggiamento essenziale è quello di fidarci degli altri in quanto esperti indipendenti nel proprio campo. Basandosi sul rispetto di ogni campo d’azione – quello video per l’artista, quello musicale al compositore, quello testuale all’antropologo e l’interazione con lo spazio affidata a un architetto – questi sono stati sviluppati indipendentemente in base alle competenze individuali. Abbiamo anche usato la tecnologia per condividere le nostre idee e discutere abbastanza frequentemente con tutti i membri del gruppo.  Ogni volta ci fossero progressi o emergesse una nuova idea, il tutto è stato condiviso  immediatamente e sottoposto al vaglio e al consenso del team, per poi avanzare al passaggio successivo. Le nostre discussioni sono state franche e libere da freni, quindi a tutti noi è piaciuto condividere i nostri pensieri.

Dal punto di vista dell’integrazione spaziale, non solo la musica di Yasuno, ma la risposta fisica all’architettura del padiglione ha svolto un ruolo importante nel riunire tutto. L’architettura del padiglione giapponese ha uno spazio unico con una sala espositiva su piloti con fori al centro del soffitto e del pavimento. Abbiamo definito la stessa sala espositiva come se fosse un uovo nel grembo o rotto, quindi abbiamo organizzato e correlato ogni opera per corrispondere ai fori. Nousaku era la persona incaricata di collegare le opere con lo spazio. Ha progettato schermi mobili su ruote per la proiezione di Tsunami Boulder non solo per enfatizzare il movimento dei detriti ma anche per rappresentare la flessibilità fisica. Ha anche creato il gigantesco pallone per la musica di Yasuno, facendolo penetrare dai piloti fino alla sala espositiva attraverso il foro centrale, e ha portato la luce naturale attraverso il soffitto per influenzare notevolmente l’esperienza dell’opera.

I quattro video di Shitamichi si ripetono a intervalli unici; i video e la musica di Yasuno non sono sincronizzati. La storia mitologica si diffonde nello spazio. Tutti i pezzi esistono indipendentemente nello stesso spazio. Alcune persone trovano risonanza tra ogni opera, mentre altre trovano dissonanza. Creando una situazione in cui elementi disparati causano talvolta armonia e altre volte disarmonia, cerchiamo di esplorare la possibilità di una comunità ibrida in cui coesistono entità diverse.

.

KP: Considerando che Cosmo Eggs è un progetto multidisciplinare, pensi che possa essere sviluppato ulteriormente anche dopo la Biennale?

HH: Sì, siamo stati nominati per ritornare in mostra al Museo Artizon di Tokyo nell’aprile 2020. A tal fine, stiamo continuando questo progetto per fare un ulteriore passo avanti. Il nostro progetto collaborativo continua a funzionare. La mostra nel padiglione giapponese rispecchia l’architettura del sito, quindi non ci aspettiamo di riprodurla semplicemente alla fiera di Tokyo. Invece, vorremmo creare una mostra per presentare ciò che è il progetto Cosmo Eggs. La documentazione e l’archiviazione di sei mesi di lavoro a Venezia è un materiale importante. Ad esempio, Yasuno ha registrato tutti i comportamenti e il funzionamento della sua musica automatizzata. Shitamichi vorrebbe portare il suo lavoro video sui detriti dello Tsunami nelle remote isole di Okaniwa e condividere la sua esperienza con la gente del posto. Attraverso questo progetto, tutti gli artisti hanno sviluppato nuovi esperimenti e hanno iniziato ad estendere le proprie ricerche, mentre alcuni di loro hanno già avuto la possibilità di costruire nuove collaborazioni e sviluppare ulteriori esplorazioni.

.
.

All images > Pavilion of JAPAN, Cosmo-Eggs 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by: Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi

Zimoun: Piattaforme sonore analogiche. / intervistato da Angel Moya Garcia

Zimoun: Piattaforme sonore analogiche.

Zimoun è intervistato da Angel Moya Garcia
Zimoun (Berna, Svizzera, 1972) utilizza componenti semplici e funzionali per creare piattaforme sonore da un punto di vista architettonico che combinano materiali grezzi e industriali come scatole di cartone, sacchetti di plastica o vecchi mobili con elementi meccanici come motori a corrente continua, fili, microfoni, altoparlanti e ventilatori. Il suo lavoro è stato presentato a livello internazionale nei principali musei quali il Museo di Arte Contemporanea MAC Santiago de Chile; Nam June Paik Art Museum Seoul; Kuandu Museum Taipei; Ringling Museum of Art Florida; Museo della città di Mumbai; Museo Nazionale d’Arte di Pechino; Museo LAC Lugano; Seoul Museum of Art; Museo MIS São Paulo; Kunsthalle Bern; Museo delle Belle Arti di Taipei; Le Centquatre Parigi; Museo di arte contemporanea di Busan; Museo delle Belle Arti MBAL; Kunstmuseum Berna; tra gli altri. 

317 prepared dc-motors, paper bags, shipping container Zimoun 2016 Motors, wood, paper, metal, cotton, power supplies.
Dimensions: 6m x 2.4m x 3.5m. Installation view: Le Centquatre Paris, France. Photography by Zimoun ©

AMG: La tua ricerca esplora il ritmo meccanico, la tensione tra i modelli ordinati e la forza caotica della vita, trasmettendo una profondità istintiva attraverso il ronzio acustico dei fenomeni naturali. Qual è stata la tua formazione e le curiosità che ti hanno portato a fare questa tipologia di lavori?

Z: Non ho mai studiato arte o musica, ma sono stato attivo in questo campo da quando mi ricordo, da piccolo. Prima di iniziare a lavorare con i sistemi meccanici per generare in tempo reale il suono attraverso il movimento, sperimentavo spesso sistemi audio multicanale (composizioni per un numero vario di diffusori sparsi nello spazio) e con sistemi riduttivi che esploravano strutture e trame visive. Lavoravo principalmente con suoni pre-registrati di materiali fisici, ad esempio con i suoni della carta. A un certo punto ho iniziato a chiedermi come avrei potuto ottenere un lavoro più diretto, non registrando prima i suoni per riprodurli più tardi nello spazio, ma creando i suoni in tempo reale. A questo punto ho iniziato la sperimentazione con sistemi meccanici e le intensità visive si sono intrecciate con il suono e con lo spazio.

117 prepared dc-motors, 210 kg wood, 170m rope Zimoun 2016 Motors, wood, metal, power supplies. Dimensions: variable. Installation view: Museum of Fine Arts, Taipei, Taiwan. Photography by Museum of Fine Arts, Taipei ©

AMG: Il tuo lavoro è conosciuto a livello internazionale per le tue incredibili sculture sonore: architetture e oggetti come scatole di cartone tronchi di legno, buste di plastica, motorini elettrici o ventilatori. Oggetti industriali o di uso quotidiano che perdono la loro funzionalità e diventano casse di risonanza di congegni meccanici. In che modo sfrutti le potenzialità espressive del suono analogico nel rapporto con lo spazio? 

Z: La scelta dei materiali riguarda un interesse generale per la semplicità. Sono interessato ai materiali semplici e crudi, ai materiali non spettacolari e puri. Questi sono spesso materiali di uso industriale o di tutti i giorni. Allo stesso tempo, la scelta dei materiali si riferisce molto alle loro dinamiche, al loro comportamento e alle loro proprietà di risonanza. Mi interessa anche il suono come elemento architettonico per creare lo spazio, ma anche il suono che in qualche modo abita una stanza e interagisce con essa. Nelle strutture sonore tridimensionali, in esperienze spaziali ed esplorazione del suono. Suono per creare architetture sonore statiche che possono essere inserite ed esplorate acusticamente, in modo simile al muoversi in un edificio. Elementi come schemi, ripetizioni e strutture spaziali in generale, prendono parte a questo processo. Ad esempio, lavoro spesso con un gran numero di sistemi meccanici uguali. Qui la ripetizione mi interessa da diversi punti di vista: sto cercando dinamiche individuali che crescano fuori dai sistemi. In questo senso, ciascun modulo moltiplicato si comporta nel suo modo individuale. Avere molti elementi basati sugli stessi materiali e sistemi, uno accanto all’altro, mostra tutti questi comportamenti individuali, le loro differenze e le loro individualità. Ma anche la moltiplicazione mi interessa in relazione alla tridimensionalità dell’opera. Ad esempio, se molti sistemi meccanici che generano suoni sono sparsi in tutto lo spazio, questo crea uno spazio tridimensionale del suono. In questo senso, una struttura sonora e il suo sviluppo all’interno dell’architettura può diventare molto complessa anche se si basa su molti piccoli sistemi meccanici molto semplici e talvolta anche primitivi.

198 prepared dc-motors, wire isolated, cardboard boxes 30x30x8cm Zimoun 2012 DC-motors, wire islolated, cardboard boxes, laboratory power supply. Dimensions: 4.75 x 8.5 x 14m / 15.6 x 28 x 46 ft. Installation view: CAN, Neuchatel, Switzerland. Photography by Zimoun ©

AMG: Negli ultimi decenni stiamo assistendo ad una rivoluzione tecnologica, sempre più veloce, che nel mondo dell’arte ha portato a ricerche sempre più sperimentali, ibride, interdisciplinare e complesse. La ricerca di nuovi software per la produzione e la manipolazione dei suoni, l’implementazione hardware, gli allestimenti multicanali e multimediali o la disponibilità di nuovi device tecnologici hanno moltiplicato le possibilità delle installazioni che lavorano con l’audio. In che modo potremmo situare il tuo lavoro, decisamente analogico, rispetto alle ricerche che usano media e sistemi tecnologici più complessi?

Z: La ricerca che sto svolgendo nell’ambito del mio lavoro sonoro meccanico è focalizzata sulla materia fisica, sullo spazio fisico e sulla creazione di organismi o sistemi in qualche modo complessi che si basano su elementi molto semplici. Ma è meno importante controllare tali sistemi nel senso di dire loro cosa fare. Le mie installazioni hanno due stati. O sono accesi o spenti. Non programmo il comportamento degli elementi meccanici su un computer, come ad esempio cambiando la velocità di un motore nel tempo o accendendo e spegnendo motori ecc. Cerco comportamenti basati sul materiale che spieghino una complessità senza che io definisca cosa dovranno fare. Vedo il mio lavoro qui più come aiutarli a nascere piuttosto che definire il loro comportamento microstrutturale. In questo senso, quello che faccio potrebbe essere stato fatto già 50 anni fa e non è direttamente influenzato dalla tecnologia odierna e dalle sue nuove possibilità.

49 prepared concrete mixers Zimoun 2017 Motors, metal, pvc, lead. Dimensions: variable. Installation view: Le Centquatre, Paris, France.
Photography by Zimoun ©

AMG: L’utilizzo volontario di titoli che descrivono le tue opere semplicemente come un elenco dei materiali e delle componenti meccaniche utilizzate, richiedano all’osservatore un ulteriore sforzo di immaginazione, rendendolo attivamente partecipe nel completamento dell’opera stessa. Che ruolo pensi possa avere l’individuo nella costruzione, soprattutto concettuale, delle tue installazioni?

Z: Mantengo i miei lavori ridotti, astratti e crudi. In questo modo loro funzionano più come un codice astratto dietro qualcosa, piuttosto che creare una sola connessione a un tema o argomento specifico. Le opere possono idealmente attivare i visitatori e consentire loro di creare le proprie connessioni, associazioni e scoperte su diversi livelli individuali. Per questo motivo, tengo anche i titoli molto astratti, descrivendo solo i materiali usati. Creo quelle opere basate su molti interessi diversi che si uniscono e li vedo in molti modi e livelli diversi. La soggettività è la base di come vediamo, comprendiamo e non capiamo il mondo. In questo senso, mentre esplora i lavori, lo spettatore inizia a giocare una parte importante e creativa. I grandi pensieri su un lavoro di solito mostrano un coinvolgimento di una persona interessante.

36 ventilators, 4.7m³ packing chips Zimoun 2014 Motors, metal, styrofoam, nylon, wood, controlling system. Dimensions: variable. Installation view: Art Museum Lugano, Switzerland. Photography by Zimoun ©

Zimoun | Photography by Rolf Siegenthaler ©

375 prepared dc-motors, wire isolated, cardboard boxes 35x35x35cm Zimoun 2017Motors, cardboard, pvc, metal, power supplies.
Dimensions: variable. Installation view: Eduardo Secci Contemporary, Florence, Italy. Photography by Zimoun ©

Intervista ad Andreas Emenius. L’immagine è il pensiero. Non le parole.

Intervista ad Andreas Emenius. L’immagine è il pensiero. Non le parole.

Andreas Emenius è intervistato dal Direttore Alice Zucca
“L’immagine è pensiero. Non le parole. […] In realtà non metto in discussione ciò che mi sta attorno  Tutto ciò che fluisce attraverso di me è la materia che diventa immagine”

Il variegato universo espressivo di Andreas Emenius converte e riformula elementi riconoscibili del quotidiano traducendoli attraverso diversi medium in forme fedeli ed al tempo stesso più profonde e stranianti della realtà, che riflettono su un’ambiguità percettiva. Percepire quanto ci circonda in quanto tale, il suo esistere all’interno di uno spazio ed al tempo stesso immagazzinato a livello mnemonico e quindi restituito attraverso il filtro della propria personale esperienza.
L’indagine tra la relazione antitetica tra osservazione e percezione è un elemento spesso presente nella sua ricerca che non di rado indaga la contraddizione insita nelle varie sfaccettature del reale che pur trova equilibrio nella visione complessiva dell’autenticità di ogni sfumatura – non sempre coerente – dalla quale è composta. Un oggetto, un quartiere, un volto, la traiettoria di un movimento sono il mezzo stesso attraverso cui l’immagine si genera ed in quanto tale può essere indagata. “L’immagine è il pensiero, non la parola” dice Emenius, ogni oggetto è lì in attesa di essere guardato, da immagine può essere nominato, acquisire un’identità ed al tempo stesso interpretato su più livelli nelle sue coerenti contraddizioni. Ed è sempre l’immagine il veicolo espressivo nelle sue multiformi modalità di manifestazione, sia che si tratti di immagine statica in pittura che di immagine filmica in movimento.  Artista poliedrico, Emenius indaga figura ed astrazione attraverso pittura, scultura, performance, grafica, design e video. Curatore e co-fondatore inoltre del Nordic Contemporary Artspace, una piattaforma catalizzatrice per l’arte contemporanea scandinava. Ha collaborato con vari artisti tra i quali musicisti come Trentemøller e August Rosenbaum, per i quali ha diretto video musicali e scenografie; graphic designer di rilievo come Neville Brody; ha all’attivo interessanti progetti con lo stilista Henrik Vibskov e tra le sue collaborazioni nomi di risonanza internazionale quali Kenzo, Adidas e Nike. 

Andreas Emenius, COMING BACK FROM THE GAS STATION, performance

Diverse forme come pittura, scultura, video e film trovano facilmente applicazione nello stesso tema, e la poliedricità del tuo processo creativo è elemento ormai fondante la tua pratica.  Arrivi a dare la tua interpretazione della realtà in una visione di gesamtkunstwerk in cui ogni disciplina è interconnessa o è solo una questione di trovare il medium più adatto, la prospettiva attraverso la quale arrivi ad una visione più unitaria grazie alla quale meglio si coglie un messaggio? Il tuo approccio creativo cambia a seconda del mezzo oppure mantieni un rigore intuitivo di fondo che segui per tutte le cose che fai?

Mi è sempre piaciuta l’idea di Gesamtkunstwerk, come le cose si fondano l’una con l’altra per formare un tutto. Per me tutto inizia con il disegno e da lì prosegue. Trascorro molto tempo a guardare cose non legate all’arte (scienza, sport, notizie, film). Sono ossessionato dai volti, dagli sguardi, dai movimenti fisici e dagli oggetti quotidiani, che sembrano anonimi ed allo stesso tempo significativi. Prima si presentano i pensieri, quindi il lavoro associativo ed intuitivo. Il mezzo non ha poi un valore significante. Se per me ha senso, allora è qualcosa che farò. Ci deve essere un’intensità. Un senso di apertura. Lavoro velocemente affinché il lavoro non perda la sua immediatezza. Quello che cerco è l’anima, la presenza e che il lavoro abbia ambiguità.

Andreas Emenius, FIGURE 1, 2017, plaster, wood and paint, 50 x 71 in. (127 x 180.34cm.)

Andreas Emenius, VIBORG KUNSTHAL, 2017, INSTALLATION VIEW

Andreas Emenius, MUSCLE MEMORY, installation view at SHIN GALLERY, NYC, 2018, Courtesy the Artist and Shin Gallery 

Quando rifiliamo la nostra comprensione astratta nel mondo reale, ciò che otteniamo non è più una visione teorica, ma il risultato virtuale della nostra comprensione e forse anche dello spazio immaginativo attivato nel processo. Penso alla traduzione che fai della tua esperienza di Chinatown in “Muscle Memory” attraverso un linguaggio universale, poiché visivo, che contiene insito in sè qualcosa che già appartiene, anche fuor di territorialità, al background di ognuno di noi. 
Ecco, il modo in cui la nostra percezione si tramuta in comprensione è attivato qui da un latente elemento di familiarità e straniamento al tempo stesso, implicito nella riconoscibilità di una forma, di un archetipo già presente a livello inconscio nella memoria collettiva generazionale, in grado di attivare rimandi esperienziali. Gli atti di manipolazione del mondo, come il lavoro, lo sviluppo urbano, la moda stessa lasciano tracce di vita tecnicamente mediata che possono essere riconosciute come tali e, filtrate, divengono punto di contatto ed estraniazione al tempo stesso delle diverse declinazioni culturali e urbane presenti a questo mondo. Il quartiere diventa una forza dinamica e vitale che attraverso i meccanismi di rappresentazione solleva spesso interrogativi sulla vita urbana contemporanea: il modo in cui pianifichiamo, costruiamo, consumiamo e viviamo le nostre vite e le nostre città. 
Mi parli di questo aspetto dell’installazione? – E della tua esperienza di scandinavo a New York?

Sono d’accordo, tutte le tracce della vita sono lì per dare un riferimento. Ma in realtà io non metto in discussione ciò che mi sta attorno. Tutto ciò che fluisce attraverso di me è la materia che diventa immagine: pensieri, qualcosa che ho letto, un’istantanea di un uccello, una faccia per strada, un logo, la coca cola, la memoria del luogo dove sono cresciuto … arriva tutto dall’interno, alla fine. Si seleziona ciò con cui in qualche modo ci si connette per cercare di avvicinarcisi il più possibile. Come una connessione diretta alla vita. Sentimenti prima dell’intelletto. È lì che c’è più verità. Certo, ci sono le idee, ma sono più interessato a cercare di essere onesto. La strana differenza tra l’immagine della vita e l’esperienza dell’ambiente in cui ci si trova. C’è attrito. L’arte è uno spazio in cui puoi esistere, pensare e lasciare che tutti i tuoi (oscuri) pensieri sulla vita, sulla morte, sul sesso, vengano alla luce.

Andreas Emenius, MUSCLE MEMORY, installation view at SHIN GALLERY, NYC, 2018, Courtesy the Artist and Shin Gallery

Esiste un filo conduttore nei tuoi progetti? Mi parli delle tematiche alla base del tuo lavoro?

Mi sono trovato a spiegare sempre meno. L’immagine è il pensiero. Non le parole. Le installazioni sono concepite come associative di una moltitudine di riferimenti, spero che questi compaiano con sincronicità. Molti dipinti sono una sorta di ritratti, di persone che vedo, che incontro, che ricordo. Mi piace aggiungere oggetti di uso quotidiano, come lattine di Redbull, scarpe da ginnastica, chiavi, valigie, costumi da bagno con alcuni riferimenti alla cultura popolare, allo sport o ai luoghi che mi hanno influenzato in qualche modo. Intendo farli sembrare più mitici – come dei semidei – guardando all’altro mondo. L’idea è di veder scomparire, nella stranezza, cose familiari che puoi riconoscere. Che di nuovo ritornano. Riguarda l’equilibrio tra il vicino e la distanza, o il chiaro ed il nebuloso. Mi piacciono molto le cose che sembrano allo stesso tempo solide ed ma sembrano scomparire, pesanti come il cemento e leggere come una piuma. Siano esse rozze o raffinate. Sia il “di qua” che dell’aldilà.

Andreas Emenius, MUSCLE MEMORY, 2018, Acrylic, Oil and Marker on Canvas, 60 x 72 in. (152.4 x 182.88cm.)

Nell’era dell’accesso, un periodo storico in cui è difficile un inquadramento artistico sotto il profilo di un movimento o corrente totalizzanti, hai deciso di co-fondare e curare uno spazio, il Nordic Contemporary Artspace, che offre una una prospettiva in cui artisti e opere sono accomunati da un ancor più potente collante: le loro origini. Una vera e propria mappatura dell’arte scandinava contemporanea. Mi racconti di questa realtà?

Ho co-fondato ilNordic Contemporary con Jacob Valdemar ome vetrina per mostrare gli artisti di nostro gusto, di provenienza nordica. Io sono svedese quindi mi sembrava logico collocare una cornice geografica attorno ad essi. Ci sono così tanti grandi artisti provenienti da questa regione. Volevamo sia costruire una piattaforma artistica sia vedere ciò che sarebbe successo nel fare del nostro background culturale e dell’ambiente in cui siamo cresciuti il punto focale dell’analisi portandolo in un luogo come Parigi che è così ricco di arte e storia. 

Video Still / August Rosenbaum, Nebula, Directed by Andreas Emenius

Performer, filmmaker, direttore di video musicali e cortometraggi, tra le tue collaborazioni con Trentemoller and Au Rosenbaum. In Nebula avverto evidente una ricerca di sincronizzazione pura tra suono e immagini attraverso il movimento. Credi che esista una componente nel ritmo enfatizzato dalla musica elettronica in grado di amplificare questo concetto?

Adoro la ripetitività insita nell’atto di mettere la tua mano su un tavolo più e più volte, colpire una palla da tennis per un giorno intero o suonare lo stesso tono su un pianoforte in un ritmo che potrebbe essere eterno. Quando lavoro, ascolto costantemente lo stesso album per mesi. In Nebula vedi una figura che si muove in un’arena sportiva astratta. Mi piaceva l’idea di confrontare i movimenti atletici con qualcosa di più animalesco. Che sia io nel video, naturalmente, ha significato ma non più di quanto gli dia intimità. Ho pensato alla figura come a un animale in gabbia mentre lo facevo. L’altra parte del video riguarda il battesimo e la trasformazione, acqua e il latte sono materiali che uso molto. Sono orgoglioso di questo lavoro, tuttavia ritengo di non essere stato abbastanza coraggioso nel strutturarlo, mi sembra ancora un po’ troppo narrativo.  Il mio sogno è trasformare il video in pittura e viceversa. 

[fvplayer src=”https://vimeo.com/219652968″ splash=”http://www.xibtmagazine.com/wp-content/uploads/2018/10/emenius.jpg”]

Tra le tue diverse collaborazioni un sodalizio molto interessante è quello con Henrik Vibskov, mi parli di “The Fringe Projects” e “The Circular Series”?

Ho incontrato Henrik quando frequentavo la Central Saint Martins, bbiamo una connesione che ci accomuna nel nostro modo di vedere le cose, i nostri riferimenti e il metodo di produzione veloce. The Fringe Projects and The Circular Series che abbiamo realizzato per lo più nel 2007/2008, sono 10 lavori per serie, una sorta di esperimenti in cui utilizziamo un significante come una frangia o un cerchio come un ‘collante visivo’ he collega i lavori, in cui possiamo permettere a noi stessi di giocare e tra noi stessi scontrarci, con il nostro background e la nostra identità. Per molti versi è stato un ambiente divertente in cui abbiamo compiuto dei lavori che non avremmo potuto realizzare singolarmente. Stiamo ancora aspettando di completare The Circular Series. Quindi rimanete sintonizzati. 

Henrik Vibskov, Andreas Emenius, The fringe projects, Self portraits. Featured inside and on back covers of Japan issues of Dazed and Confused and Nylon Magazine.

Henrik Vibskov, Andreas Emenius, The fringe project, Installation exhibited at Zeeuws Museum, Middleburg, 2009

Faresti qualche considerazione sul tuo approccio alla narrazione per immagini – in movimento – quindi nella produzione filmica e quella statica in pittura?

Il movimento fisico per me è importante. Nel pugilato, nel modo in cui un gomito sembra muoversi istantaneamente ma con precisione; la spalla di una persona appare più “sospesa” mentre la sua mente è alla deriva; le narici di un cavallo che si aprono e si chiudono dopo una corsa; il mio ricordo di essere un adolescente, mezzo seduto contro un muro, come il mio ginocchio sembrava muoversi nonostante la gamba fosse in una posizione immobile. Imposto questi dettagli, o l’idea di questi dettagli sulle figure che dipingo nei personaggi delle mie esibizioni. Il fotografoEdward Muybridge, la scultura di Umberto Boccioni e il pittore Francis Bacon sono i miei eroi del movimento. 

Andreas Emenius, FIGHT, 2018 Acrylic, Oil and Marker on Canvas 48 x 60 in. (121.9 x 152.4 cm.)

[fvplayer src=”https://vimeo.com/171292341″ splash=”http://www.xibtmagazine.com/wp-content/uploads/2018/10/RIVER-IN-ME-video-still-4.jpg”]

Stai lavorando a qualcosa al momento? Quali sono i tuoi progetti per il futuro?

Sto lavorando per una mostra personale al Nikolaj Kunsthal di Copenhagen he aprirà nel 2019. Una Performance che andrà in scena ogni giorno per cinque mesi in un’installazione composta da sculture, dipinti e suoni. Sto anche lavorando ad alcuni progetti di pittura più piccoli che saranno esposti in novembre al Palace Hotel di New York. 


PUBLICATION LISTED IN THE ITALIAN PRESS REGISTER BY THE SASSARI COURT OF LAW WITH REGISTRATION NUMBER 447/2017.
EDITOR IN CHIEF: ALICE ZUCCA

ISCRIVITI ALLA NEWSLETTER
ULTIMO POST SU INSTAGRAM @XIBTMAG
Instagram reports: Please check the settings
NON PERDERE GLI
E NON DIMENTICARE DI SEGUIRCI SUI SOCIAL

PER ESSERE SEMPRE AGGIORNATO SULLE NOSTRE NEWS

Privacy Settings
We use cookies to enhance your experience while using our website. If you are using our Services via a browser you can restrict, block or remove cookies through your web browser settings. We also use content and scripts from third parties that may use tracking technologies. You can selectively provide your consent below to allow such third party embeds. For complete information about the cookies we use, data we collect and how we process them, please check our Privacy Policy
Youtube
Consent to display content from Youtube
Vimeo
Consent to display content from Vimeo
Google Maps
Consent to display content from Google
X