Intervista a Vincent Fournier. Viaggiatore in un tempo futuro passato.

Intervista a Vincent Fournier. Viaggiatore in un tempo futuro passato.

Vincent Fournier è intervistato dal Direttore Alice Zucca

È facile oltrepassare il confine tra finzione e realtà, immergendosi nell’immaginario di Vincent Fournier, e non solo a causa dell’atmosfera sospesa e la rappresentazione insolita di spazi e figure umane. Egli esplora la frontiera  concettuale tra concretezza e immaginazione, tra passato e futuro, e in questa realtà parallela intermedia individua un non-spazio, scenario ideale per documentare le possibili forme di un futuro possibile. Instancabile narratore, costruisce le sue storie attraverso elementi che, sì, poggiano su un terreno concretamente tangibile e familiare, ma al contempo etereo e impalpabile, proponendo una messa in scena solennemente cinematografica, che come tale prolunga un incanto  percepibile e non, fatto di universi fantastici, storie epiche e utopie futuristiche che suscitano in noi un sentimento di sconcerto ed estraniamento ma al contempo una sensazione di familiarità che prolungando il sogno, lo rende in un certo qual modo eventualmente possibile, includendolo nella sfera delle cose che pur non essendo mai state, riecheggiano nella nostra memoria come un dejavù. Quello di Fournier è difatti un mondo di intuizioni in cui si può ricordare ciò che non è ancora avvenuto, in procinto eventualmente di avvenire in un domani che però già riecheggia nel momento presente. 

Space Project, Mars Desert Research Station #9 [MDRS], Mars Society, San Rafael Swell, Utah, USA, 2008
Space Project, Mars Desert Research Station #11 [MDRS], Mars Society, San Rafael S 64 well, Utah, USA, 2008

L’artista spazia tra i temi più accattivanti e le utopie più significative del XX e XXI secolo: tra robot antropomorfi, architettura futuristica, esplorazione spaziale, intelligenza artificiale, oscillando ambiguamente tra documentario e fiction, natura e artficio, innescando così la riflessione sul modo in cui viviamo, il tempo percepito e lo spazio, l’evoluzione degli stessi.  Fournier, sembra evocare set cinematografici capaci di portare alla memoria una dimensione temporale inedita, una sorta di futuro dissolto nei meandri di un passato/presente. Cosa sta per accadere? Quali le variabili del futuro possibile?  Un immaginario che mostra la nostalgia di un tempo immaginato che non appartiene propriamente a questa epoca ma a tratti, fossilizzato in un limbo utopistico che non ha avuto ancora luogo, riecheggia quale traccia nel presente. La fotografia fornisce così nuove decodificazioni e modalità alternative di descrizione della realtà, pur irreale, contribuendo alla generazione di uno spazio simulato all’interno del, già a sua volta “costruito”, spazio contemporaneo. Non c’è presente, d’altronde, che non si costituisca senza il rinvio ad un altro tempo, un altro “presente”. Il presente traccia, che è tracciante e tracciato, sosteneva Derrida. Che sta ad indicare quello scarto temporale, con l’elemento presente di non contemporaneità, che è a tutti gli effetti uno spazio di libertà,  poichè interpretabile. Tutto sta nel comprendere se l’essere umano è in grado di sostare in questo spazio di “inquietudine”, se è all’altezza di un pensiero della traccia. Ecco, mi pare che Vincent Fournier lo sia. 

Space Project, Robonaut 2, NASA’s Johnson Space Center [JSC], 

Alice Zucca:  Quale il percorso che ti ha portato a questo tipo di riflessione decostruttivo/recostruttiva della realtà? Da dove nasce lo spunto per lo sviluppo della narrazione?

Vincent Fournier: Le mie fotografie, così come le altre opere, sono allegorie di sogni d’infanzia in cui la realtà si fonde con la finzione. Sono storie in cui il significato fluttua fra temi opposti: il serio e il giocoso, senso e non senso, realtà e finzione, biologico e artificiale… come in un incontro con Jules Verne e Jacques Tati

Penso che questo sentimento sia legato al mondo dell’infanzia, quando il significato delle cose è offuscato, quando le cose possono avere un significato diverso. 

Le mie storie sono alimentate da diverse mitologie del futuro: l’esplorazione dello spazio, robot umanoidi, la trasformazione degli esseri viventi attraverso la tecnologia o l’architettura utopica. Può essere un futuro del passato o il futuro che immaginiamo nel domani. La visione del futuro è il mio parco giochi preferito. 

Quindi il punto di partenza è spesso una situazione familiare, confortevole ed estetica, in cui presento un agente di disturbo… alla fine mi piace che le mie immagini siano in qualche modo come gli UFO! Cercando la tensione tra i punti di supporto e i punti di rottura tra un documentario e una finzione.

Credo che questa “ossessione” sia figlia della mia infanzia e di molte visite con mia nonna al Palais de la Découverte a Parigi. Tutte queste evocazioni della “meraviglia della scienza” e dei misteri dell’Universo hanno alimentato la mia immaginazione e stimolato la mia curiosità per le utopie e per il campo delle possibilità. Poi sono cresciuto negli anni ‘70 e ‘80 quando c’erano molte rappresentazioni del futuro, sia nella fiction ma anche frutto dello sviluppo della tecnologia, dell’esplorazione dello spazio, di internet, della robotica e dell’architettura… Ho ancora una visione romantica di quel futuro e forse lo percepisco in maniera abbastanza nostalgica! So che appare come completamente obsoleto, ma penso che dobbiamo alimentare la nostra immaginazione con immagini del futuro che siano sia credibili che in qualche modo attraenti. Questo ci fornisce una prospettiva e un obiettivo, soprattutto in un momento in cui si parla solo di un presente eterno, come se l’urgenza avesse ovunque ripudiato la promessa del futuro. Ad esempio, l’avventura spaziale propone una prospettiva e un nuovo punto di vista per scorgere e comprendere meglio la nostra Terra vista da fuori

Penso che la mia principale fonte d’ispirazione sempre provenga dai ricordi della mia infanzia: la prima immagine che mi colpì molto quando avevo dieci anni fu una riproduzione di “The Hunters in the Snow” di Pieter Bruegel il vecchio. È una coincidenza divertente perché si può vedere questo dipinto nel film “Solaris” di Andreï Tarkovski che è stato anche un altro riferimento importante per me. Da bambino sono stato molto appassionato di fantascienza, di fumetti, di serie e romanzi… Ricordo che con alcuni amici abbiamo noleggiato il film “2001: Odissea nello spazio” di S. Kubrick. È stata una rivelazione: l’estetica, le idee, la narrazione… ma non per i miei amici che se ne sono andati tutti prima della fine… Ascolto anche molti podcast su scienza, storia, filosofia, arte… e serie TV come tutti noi! Sono stato anche profondamente influenzato da composizioni “razionaliste”, come le strutture utilizzate da architetti o grafici.

Self Portrait Vincent Fournier ©

Space projectè una collezione di strani paesaggi terrestri con cui Vincent Fournier stimola la nostra immaginazione tra realtà e sogno. Sono fotografie visionarie sull’esplorazione dello spazio, che propongono visioni fantascientifiche di missili, astronauti, stazioni di ricerca e scenari spettrali. Fournier ha potuto creare tali stupende immagini, perché ha collaborato con i maggiori enti spaziali come la NASA,  l’ESA e l’agenzia spaziale russa, nonché i maggiori osservatori astronomici del mondo. Egli ha perciò avuto accesso ad informazioni sui primi programmi Sputnik e Apollo, sulla futura missione su Marte e su progetti riservati come il razzo SLA della NASA,  che ha trasfigurato e sublimato in base alla sua peculiare visione artistica dell’esplorazione dello spazio.  L’intento di  Fournier è quello di indurci a mettere in discussione le nostre percezioni di spazio e tempo e suggerirci una reinterpretazione delle nostre utopie passate e future, rivisitandole con immagini evocative che richiamano i miti e le fantasie dell’umanità sul futuro.  Per ottenere questo risultato Vincent Fournier accosta innumerevoli soggetti: dall’abbigliamento del capitano Boris, un astronomo russo, nel suo spazio quotidiano, agli osservatori astronomici norvegesi e il deserto di Atacama, in Cile. Da una distesa di radar disseminati in un campo alla collaborazione/interazione uomo robot.

AZ: Mi parli di questo progetto e come percepisci il rapporto uomo e macchina? Il progresso tecnologico?

VF: Space Project è il mio progetto su cui si è fondato il mio lavoro, iniziato nel 2007 ed è ancora in evoluzione. Racconta la storia dell’esplorazione dello spazio, dai ricordi dell’era spaziale ai nuovi progetti futuristici come il veicolo di lancio della NASA SLS che dovrebbe andare su Marte. La forte relazione che ho creato con le organizzazioni spaziali più rappresentative del mondo mi ha portato a vedere dietro le quinte di quelli che sono ambienti normalmente tremendamente segreti. Le mie ultime immagini dello scorso dicembre mostrano il progetto Artemis, presso il Glenn Research Center della NASA, il cui obiettivo è tornare sulla Luna per sviluppare una base (stazione orbitale) che servirà come punto di partenza per andare su Marte. L’aereo che sembra una “grande balena” è il Super Guppy della NASA, che trasporta la famosa capsula ORION che andrà sulla Luna l’anno prossimo.

Adoro le macchine, quelle che volano, parlano, contano, osservano… sono affascinato dalla magia della scienza in cui l’universo e la complessità del mondo sembrano riassumersi in alcune formule matematiche. C’è una certa ironia nel dare un’immagine visibile e comprensibile dei misteri dell’universo. Onde, tempo, spazio, stelle, luce, hanno tutti un senso. Osservare, indicizzare, misurare… l’universo non è organizzato perfettamente come le nostre macchine. Agisce in modo irrazionale, in modo caotico, violento e misterioso.

Space Project, Ergol #11, S1B clean room, Arianespace, Guiana Space Center [CGS], Kaurou, French Guiana, 2011
Space Project, Ergol #12, S1B clean room, Arianespace, Guiana Space Center [CGS], Kaurou, French Guiana, 2011
Space Project, EISCAT Svalbard Radat [ESR],
 Spitsbergen Island, Norway, 2010

Il riferimento cinematografico costituisce una fondamentale che ha influenzato la matrice concettuale cui si ispira la creatività di Fournier.  2001 Space Odyssey di Stanley Kubrick, come affermato da Fournier è stato fonte di ispirazione per il suo immaginario e in un certo senso è in grado di descrivere vividamente l’assunto fondamentale del suo processo creativo. 

Il film realizzato nel 1968, descrive fatti che si riferiscono all’anno 2001. Inevitabilmente racconta più del ‘68 che del 2001 ma intreccia continuamente il passato con il futuro, I luoghi con i non-luoghi. La scena iniziale “l’alba dell’uomo”, fa notare Fournier, mostra un antico passato in cui le scimmie,  in un atmosfera di sacralità, da innocui animali iniziano ad trasformarsi in esseri pericolosi e violenti, cioè in esseri umani. Questa scena ancestrale si raccorda con il futuro mostrato nella scena successiva ricca di tecnologia stazioni spaziali e astronavi che volteggiano nello spazio al ritmo del  valzer “Sul bel Danubio Blu” di Johann Strauss. La realistica narrazione della vita degli astronauti a bordo di un luogo concreto quale l’astronave DiscoveryOne e il viaggio conclusivo dell’astronauta David Bowman attraverso un non-luogo allucinante, un tunnel  psichedelico fatto di stelle, nebulose, figure geometriche e mondi sconosciuti, che lo porterà in una surreale e bianchissima dimora arredata in stile neoclassico.

I formalismi architettonici dell’architetto Niemeyer appaiono nelle fotografie  di Fournier in “Brasilia”,  quasi come dei set cinematografici abbandonati memori del sentire di Jacques Tati.  Edificata alla fine degli anni ‘50 secondo i progetti dell’urbanista Lucío Costa, del paesaggista Roberto Burle Marx e dell’architetto Oscar Niemeyer, Brasilia è un campionario di ipotesi speculative architettoniche per il futuro, che  oggi,  circa sessant’anni dopo la sua creazione sono ancora utopie inespresse, cristallizzate tra passato e presente. Appare oltremodo stridente Il contrasto tra l’austero tessuto urbano di  Brasilia costituito da ambienti burocratici e governativi e la vivacità incontenibile delle strade delle metropoli brasiliane di Rio de Janeiro e San Paolo, spunto interessante per notare la modulazione dell’elemento umano che Fournier ben dosa nel suo lavoro. Nei suoi  paesaggi, il fotografo francese, in bilico tra veglia e realtà mostra inoltre spazi normalmente inediti, come le sale macchine oppure le sale di addestramento per astronauti, tali luoghi sebbene concreti e reali siano allo stesso tempo quasi virtuali, in quanto sfuggenti e inaccessibili. 

Brasilia, The Itamaraty Palace – Foreign Relations Ministry, stairs, Brasilia, 2012
Brasilia, Chamber of Deputies [Annex IV] #3, Brasilia, 2012

AZ: Mi parli del tuo rapporto con il cinema, da Kubrik a Tarkovskij? E la relazione tra messa in scena e spazio architettonico? Quella tra lo spazio e la figura umana (che nelle tue rappresentazioni è spesso in “evidenza” per mancanza piuttosto che per eccesso)?

 VF: Ho utilizzato numerosi riferimenti cinematografici durante il mio lavoro. David Cronenberg o Stanley Kubrick sono tra quei registi che hanno avuto maggiore influenza su di me a causa del loro approccio tecnologico e dell’aspetto progressista del loro lavoro.

In effetti, “Solaris” di Andrei Tarkovsky mi ha affascinato e si può facilmente vedere questo film assieme a “2001, Odissea nello spazio” come due facce della stessa medaglia. Entrambi i film mostrano la sfera cosmica come riflesso dell’intimità ed entrambi i registi mettono effettivamente in discussione la nostra percezione della realtà con spazi inaspettati – sempre immaginati, piuttosto che reali – o incoerenze temporali, come il finale di “2001, Odissea nello spazio”, dove si può vedere un astronauta che si evolve in un arredamento in stile Luigi XVI. Mi piacciono anche i film di Jacques Tati perché il suo senso dell’umorismo è sempre stato molto vicino all’assurdo. La sua visione delle utopie era molto in anticipo rispetto ai suoi tempi, anche se spesso era anche satirica, e naturalmente un’altra ragione è il suo approccio estetico, molto nitido, architettonico e con diversi livelli di significato. Ha certamente influenzato il mio lavoro su Brasilia, esplorando il futuro utopico di questa città che è nata contemporaneamente all’inizio dell’era spaziale. In effetti, la data del “progetto pilota”, concepito nel 1957, coincide con il lancio del primo satellite artificiale terrestre, lo Sputnik. Brasilia nacque all’inizio dell’era spaziale e tutta l’estetica della città ne è ampiamente ispirata. È il sogno dello spazio e la corsa verso il futuro che si incarna in modo metaforico e anticipatore nell’architettura della città. 

Gli oblò ricordano quelli della capsula spaziale di Gagarin, i passaggi che collegano i vari edifici evocano i lunghi corridoi delle stazioni orbitali e l’architettura su piloni anticipa le “gambe” dei futuri moduli di sbarco sulla luna. La metafora è ancora più evidente come nel Museo Nazionale circondato da un anello come quello di Saturno. Inoltre, questa città che ha fantasticato lo spazio e ha inventato il proprio futuro è rimasta congelata nel tempo. In effetti, il piano urbanistico, identico sin dalla sua origine, è diventato nel 1985 nel Patrimonio Unesco, che lo preserva definitivamente da qualsiasi cambiamento. Brasilia è quindi una bolla fuori dal tempo, una capsula del tempo in cui il sogno del futuro degli anni ‘60 è offerto nostalgicamente. 

Il libro “Brasilia – a Time capsule” uscirà a novembre con un testo del curatore del MET. Diverse immagini della serie Brasilia fanno infatti parte della collezione permanente del MET.

Brasilia, The Claudio Santoro National Theater, Spiral Staircase, Brasilia, 2019
Brasilia, General Army Headquarters #1, Brasilia, 2019
Brasilia, The National Museum #3, Brasilia, 2019

L’elemento documentaristico si conferma come altro elemento distintivo dell’apporccio di Fournier alle variabili dell’esistente. Nel progetto Post Natural History, Fournier  immagina una straordinaria collezione di prossime specie viventi, evolutesi per adattarsi al mutare degli ambienti e degli eventi.

Frutto delle avventure di un temerario viaggiatore spaziale impegnato a visitare mondi sconosciuti e catalogare nuove forme di vita? Suggestivo quanto spontaneo mi sovviene l’accostamento del viaggiatore/collezionista. Fournier con il Capitano James T. Kirk della celeberrima serie televisiva Star Trek, ambientata nel futuro, che narra le avventure dell’equipaggio della nave stellare Enterprise della Federazione dei pianeti uniti, “diretta all’esplorazione di nuovi mondi, alla ricerca di altre forme di vita e di civiltà, per arrivare là dove nessun uomo è mai giunto prima”.

The Bestiary [Post Natural History – Cycle II] Monitor Lizard [Varanus imitabilis] Mimetic Lizard, 2012
The Bestiary [Post Natural History – Cycle II] High Speed Shark [Squalus moleculo]
Autonomus shark with the ability to control the speed of which molecules travel, 2018

VF:

Nel mio ultimo lavoro, “Post Natural History”, racconto la storia della trasformazione della vita usando la tecnologia. Penso che per la prima volta nella storia l’uomo abbia gli strumenti per trasformare, creare, riprogrammare il vivente e fonderlo con il non vivente. Questo futuro è molto più lontano, quindi non abbiamo ancora immagini, ecco perché questo corpus di lavori si basa più sulla nostra immaginazione. 

Si ispira alla biologia sintetica e anche al surrealismo. Penso che la biotecnologia e il surrealismo condividano entrambi il fascino di mescolare cose che non hanno nulla in comune. Entrambi creano specie strane, ibride e misteriose, composte, tagliate e incollate, di parti diverse proprio come una chimera o un raffinato cadavere. 

La Post Natural History è composta da 3 cicli. 

Il primo ciclo si chiama Flesh Flowers (fiori di carne). Mostra il risultato di tecniche di ingegneria dei tessuti che creano carne artificiale usando piante commestibili. E quello che presento sono i resti di quei fiori di carne, i loro scheletri. Questo lavoro è realizzato con la stampa 3D. Il secondo ciclo è un bestiario di specie future ispirate dai bestiari medievali. Quelle strane e ibride creature sono lo specchio dei nostri desideri, speranze e paure. Il bestiario è presentato proprio come un catalogo di curiosità. Ogni immagine della specie è come un’illustrazione tassonomica con una targa che ne descrive le caratteristiche particolari. Quelle creature sono specie ingegnerizzate progettate dall’uomo con caratteristiche speciali. Ad esempio, se si dà un’occhiata più da vicino allo scorpione, ci si può rendere conto che questo non è solo uno scorpione ma anche un robot telecomandato in grado di eseguire operazioni chirurgiche. Uno sguardo più attento al corpo della libellula ci fa capire che contiene sensori per misurare la qualità dell’aria, o che il Fennec è in grado di leggere la mente. L’ultimo ciclo si chiama Unbreakable Heart (Cuore infrangibile). Dopo essere stata creata all’esterno del corpo, la tecnologia arriva al suo interno. E quale organo è più simbolico del cuore? Così ho creato il primo cuore infrangibile avanzato fatto di oro e piombo e progettato per vivere per sempre. Come nelle altre mie opere ho creato un legame tra passato e futuro. Questo cuore infrangibile si ispira all’alchimia, che ha cercato di trasformare il piombo in oro per creare l’elisir di vita, ma fa anche eco ai desideri dei transumanisti e della Silicon Valley di vivere per sempre. E poiché vivere per sempre è piuttosto costoso, questo organo avanzato è fatto di oro puro e incastonato con pietre preziose. 

Alice Zucca

SAVE THE DATE ▼

Paris Photo – November 12/15 2020 – event + book signing > Vincent Fournier will present Space project and Brasilia and will also do two book signing – Space Utopia and Brasilia (Noeve, Rizzoli)

Vincent Fournier / BRASILIA – coming soon – solo show at Paris Photo with MOMENTUM gallery (Miami).

Intervista ad Enzo Cucchi

Intervista ad Enzo Cucchi

Enzo Cucchi è intervistato da Agostina Bevilacqua

Enzo Cucchi è uno dei più prolifici ed eclettici artisti contemporanei italiani. Le sue opere sono famose e richieste in tutto il mondo. Marchigiano e romano di adozione la sua formazione autodidatta è conseguenza della sua personale necessità di fare arte, di essere un’artista. Convenzionalmente legato al nome della Transavanguardia italiana. L’arte di Cucchi è multiforme.  Utilizza, il disegno, la pittura la scultura e le colloca nello spazio in maniera sempre originale. Le sue possono essere enormi tele o piccole sculture. Così come le grandi pennellate di colore accecante lasciano spazio a disegni particolareggiati. I disegni prendono forma attraverso le parole. Le sculture, grandi, piccole, ancestrali o stramoderne escono fuori dalla materia come prigionieri michelangioleschi e ci parlano del tempo presente che è il tempo dell’arte. Non vi sono convenzioni né convinzioni. Le opere di Cucchi ci mettono di fronte all’unica verità che l’unico modo di fare arte è essere un’artista.

Enzo Cucchi © Gianfranco Gorgoni

AGOSTINA BEVILACQUA: 

Partiamo dal principio, la parola, o meglio la poesia. Nelle prime poesie pubblicate (“Testa è estensione della mente” del ‘73 o “Il veleno è stato sollevato e trasportato” del ‘77) scrive di essere per l’analfabetismo totale e contro la lingua. Il linguaggio diviene la mediazione, il filtro attraverso il quale trasformiamo un’idea che per sua natura non può essere “fissata”. La parola e il linguaggio mutuano il significato e lo trasformano in qualcosa di altro. Rimbaud (molto amato e presente nelle Sue opere), si struggeva alla ricerca del significato-essenza provando a trasformare la parola in materia e suono puro. Uno struggersi utopico e romantico laddove il mezzo rimane l’alfabeto. Sembrerebbe che meno utopicamente Cucchi abbia voluto strappare la pagina poetica approdando naturalmente nel campo della pittura e dell’arte. Se il significato della parola è il suono, così il segno, di-segno diventa il significato. «…La pittura è solo quella delle leggende, che sono veramente accadute, come la pittura è. Non sono cose che si raccontano. Qui ad Acitrezza il ciclope ha scagliato a mare i sassi ed è vero: io qui vedo i sassi dove si sono posati.» (Enzo Cucchi 1979). La parola racconta,  raccontare e rappresentare non è abbastanza, la pittura è. Nelle sue poesie è sempre presente il di-segno in mezzo alle parole, come un bambino smanioso di camminare con le proprie gambe. Ricorda se c’è stato un momento, luogo, visione, pensiero illuminante in cui la parola ha ceduto il posto all’arte? La parola-suono è divenuta segno-pittura. E’ stato un momento di cesura o si è trattato di un processo naturale e necessario? Un riscatto forse per il poeta Rimbaud morto nella speranza di trasformare la parola in esistenza.

ENZO CUCCHI:

Io non ho mai detto di fare il poeta. Se ho scritto qualche testo l’ho fatto per necessità, come scrivere una lettera alla fidanzata. Non c’è stato riscatto tra suono e pittura, non c’è stato neanche un passaggio, io ho sempre fatto solo ciò che era necessario per me. Rimbaud non voleva trasformare la parola in materia, Rimbaud voleva che la parola non modificasse più la materia, voleva quindi riuscire a realizzare una materia “impermeabile” alla parola, oppure sognava di enunciare delle parole, dei suoni liberi dalla materia, che non  la influenzassero. Rimbaud indagava, tramite questa ricerca, i bivi temporali, gli universi paralleli. Se Rimbaud sia riuscito a produrre un suono il cui riverbero non abbia influenzato la materia esterna, non potremo mai saperlo in questa linea degli eventi. 

Enzo Cucchi, Quadro Santo,1980

AB: L’arte è materia spirituale e concettuale che si esprime in manufatti tangibili e fisici. L’idea è plasmata dall’azione e ne risulta il manufatto artistico. Avendo iniziato a fare arte nel periodo in cui molti artisti hanno utilizzato il proprio corpo come mezzo espressivo (Acconci, Burden, Oppenheim, Pane, per citarne pochi) è stato coinvolto o attratto da qualcuna di queste azioni? Artaud nella lettera ai Balinesi scriveva: “Sono un corpo / una massa / un peso / una superficie / un volume / una dimensione / un lato / un versante / una facciata / una parete / una lateralità /…” dichiarando l’importanza della materialità del corpo contrapposta alla visone metafisica del corpo come mero ‘carcere’ dello spirito. E ancora egli scrive nella sua ultima opera“ Le idee non avanzano senza membra, e allora non sono più idee ma membra, membra in guerra tra loro” dove la liberazione del gesto è lo scopo ultimo dell’espressione artistica. E’ d’accordo? Quanto le sue idee sono connesse al corpo e come vengono filtrate e modificate da questo? Qual è il rapporto col Suo corpo, mani, gambe, occhi? Ha utilizzato molti supporti per le sue opere, carta, tele, marmi, plastica, spazio, ha mai pensato di utilizzare come supporto il suo stesso corpo o quello di qualcun altro?

EC: Artaud era un grande, il suo scrivere per immagini mi emoziona sempre. Ma non credo che l’espressione artistica abbia delle finalità (liberazione del gesto?? E da cosa? Dai limiti del corpo che hanno permesso proprio quel gesto? Queste sono frustrazioni alla John Baldessari). Una finalità è frutto di un calcolo, il calcolo è roba per ingegneri, io ho deciso di fare l’artista proprio per non avere a che fare con l’ingegneria. La questione del corpo è un problema che non esiste. E’ il frutto di una società viziata e lussuosa. Il corpo è tale. E’ una massa applicata e modellata per varie funzioni. Usare il corpo come supporto… Non faccio il tatuatore, tutto ciò che ha un aspetto anche vagamente medico mi disgusta. Inoltre, in una visione unitaria del reale, impugnare una matita e disegnare su un foglio non equivale a dire che la mia mano, facente parte del mio corpo, sia il supporto, assieme a carta e matita, di quel disegno? Il disegno, assieme al sesso, è l’atto più performante che l’umanità possa mai fare. Con il sesso, il piacere viene insignito dell’atto (potenziale) di creare nuova vita. Con il di-segno, io faccio interagire nella maniera più diretta e fedele possibile il piano materico e il piano concettuale. Il di-segno, come la stessa parola enuncia, è un atto duplice: -prima segno la mente con il pensiero, poi segno la carta con la matita.

Enzo Cucchi at MAXXI © Agostino Osio

AB: Passiamo all’ultima commovente opera in mostra al MAXXI di Roma, protagonista degli spazi della galleria Gian Ferrari. Un putto di marmo nero scruta attraverso la manina nel gesto del cannocchiale, il suo stesso alluce cui dietro è aggrappato uno scorpione. Opera ricca di rimandi iconografici che attraversano tutta la storia dell’arte e del mito. Qui lo scorpione è pacificamente poggiato dietro l’alluce e il bambino non sembra esserne terrorizzato bensì incuriosito. Cosa simboleggia lo scorpione per l’artista Enzo Cucchi? In termini biologici si tratta di uno degli animali più antichi rimasto pressochè immutato in termini evolutivi. Quanto alle simbologie e ai miti lo scorpione ha rappresentato una moltitudine di significati legati al concetto di morte e rinascita. Simbolo nel medioevo cristiano dell’eresia. Agrippa nel corpo umano lo associa ai genitali e a Marte, passione e forza generatrice. E’ anche il suo segno zodiacale, ha un qualche significato o è solo un caso?  

EC: Come fai a sapere che il putto inizialmente doveva essere nero!? E’ scolpito in bardiglio grigio, ma l’idea iniziale era di prendere del marmo nero, che poi non ho trovato. Lo scorpione assomiglia a una formica, non simboleggia un cazzo.

Enzo Cucchi, Paese amato, 1996

AB: Un’ultima domanda. Sei un artista autodidatta. Fuori dagli schemi accademici. Quali sono, se ci sono, le regole che segui? Nel disegno e nella vita.

EC: Ma quali regole… non lo so. Il metodo è importante, come in tutto. Il metodo deriva dalla quotidianità. Disegnare tutti i giorni, anche quando (soprattutto quando) la testa è completamente vuota, è necessario. 

Sabine Moritz, deeply unaware.

Sabine Moritz, deeply unaware.

Sabine Moritz è intervistata da Kostas Prapoglou

Per la sua terza mostra personale alla Marian Goodman Gallery di Parigi, l’artista tedesca Sabine Moritz presenta un nuovo corpus di opere con dipinti astratti su larga scala accompagnati dalla serie Sea King, una voluminosa selezione di disegni ad olio su litografia.

Sabine Moritz, Sea King 98, 2017, Courtesy Marian Goodman Gallery © 

L’ampio uso di colori vivaci in combinazione con un linguaggio visivo astratto si estrinseca in un processo che implica un viaggio esoterico ed emotivo. Permeati da una prospettiva filosofica oltre che meditativa, le opere in mostra sono esercizi visivi non solo per l’occhio allenato ma anche per coloro che sono disposti a impegnarsi in un dialogo spirituale con i paesaggi e gli oggetti raffigurati. Allo stesso tempo, il senso di tranquillità nei suoi dipinti abbraccia un disturbo inconscio con la presenza degli elicotteri da guerra in Sea King, una rappresentazione simbolica di conflitto e dell’azione militare.

Sabine Moritz, Eden 4, 2019 Oil on canvas Canvas: 78 3/4 x 66 7/8 in. (200 x 170 cm) Frame: 79 7/8 x 68 1/8 x 2 3/8 in. (203 x 173 x 6 cm) No. 22810, Courtesy Marian Goodman Gallery

Fra le recenti mostre di Moritz possiamo annoverare Eden, alla Galerie Johann König, Berlino (2018); la personale alla Neuland Kunsthalle di Bremerhaven, Germania (2017); e ancora alla Von der Heydt-Kunsthalle, Wuppertal, Germania (2014); alla Concrete and Dust, Foundation de 11 Lijnen, Oudenburg, Belgio (2013) e Lobeda, alla Kunsthaus sans titre, Potsdam (2011).

Sabine Moritz, Rain II, 2019 Oil on canvas Canvas: 78 3/4 x 78 3/4 in. (200 x 200 cm) Frame: 79 7/8 x 79 7/8 x 2 3/8 (203 x 203 x 6 cm) No. 22847, Courtesy Marian Goodman Gallery

Di seguito una breve intervista con Sabine Moritz che evidenzia l’essenza del suo lavoro e il modo in cui lei media la percezione della realtà e delle emozioni.

Kostas Prapoglou

Parte delle tue opere esposte incorporano una selezione di disegni ad olio su litografie della serie Sea King con bozzetti raffiguranti l’omonimo elicottero militare della Marina Militare Americana. In che misura la seconda guerra mondiale, l’era postbellica e i conflitti in generale hanno influenzato il tuo vocabolario visivo?

Sabine Moritz 

Sebbene le influenze nella scelta dei miei soggetti siano decisamente visibili, lascio che gli spettatori decidano da soli in che misura i riferimenti storici svolgono un ruolo nel mio lavoro.

KP: Parte della mostra presenta anche numerosi grandi dipinti astratti su tela. In che modo la tua pratica ti ha portato ad espanderti su opere di tale portata?

SM: Sentivo che mi mancava qualcosa, in particolare il colore rosso. Ho iniziato con opere astratte su carta, seguite da opere su tela; inizialmente di piccole dimensioni e seguite a loro volta da formati più grandi.

Sabine Moritz, Sea King 101, 2018 Oil on lithograph Lithograph: 22 1/8 x 31 1/2 in. (56 x 80 cm) Frame:253⁄4×351⁄4×11/8in.(65,5×89,5x No. 22972 Courtesy Marian Goodman Gallery
Sabine Moritz, Sea King 100, 2018 Oil on lithograph Lithograph: 22 1/8 x 31 1/2 in. (56 x 80 cm) Frame:253⁄4×351⁄4×11/8in.(65,5×89,5x No. 22971

KP: Questi dipinti trasmettono un elemento di fondo di meditazione ed esoterismo. Come raggiungi un equilibrio di diverse condizioni emotive nella tua pratica artistica?

SM: Quando lavoro, provo molte possibilità. A volte passo molto tempo ad osservare. Un’opera è spesso completa solo dopo più revisioni.

KP: Qual è il tuo rapporto con il tempo e le sue proprietà? In che modo percepisci gli aspetti della memoria e dell’identità svilupparsi ed emergere attraverso il modo in cui sogni e crei?

SM: Penso sempre al tempo. Nel mio studio, provo a sospenderlo. Diversi aspetti del tempo sono particolarmente importanti nel mio lavoro, come fermarlo, estenderlo, farlo sparire …

Sabine Moritz, Sea King 99, 2017 Oil on lithograph Lithograph: 22 1/8 x 31 1/2 in. (56 x 80 cm) Frame:253⁄4×351⁄4×11/8in.(65,5×89,5x No. 22970

KP: La Kunsthalle Rostock in Germania presenterà una mostra personale del tuo lavoro poco dopo la tua mostra alla Marian Goodman di Parigi. Questa sarà un proseguimento visivo dell’esposizione di Parigi o hai intenzione di mostrare una nuova serie di lavori?

SM: Alla Kunsthalle Rostock presenterò una selezione di opere di 5 diverse serie dei miei lavori. Esibirò una selezione di disegni della serie Lobeda, creati nei primi anni ’90, con l’obiettivo di svelare luoghi e oggetti chiave della mia infanzia. Esporrò anche dipinti e opere su carta della serie Harvest, relative al periodo postbellico nella Repubblica Socialista Sovietica Ucraina dipinte partendo da fotografie scattate da Robert Capa. Presenterò anche il Ciclo di Berlino, che comprende opere incentrate su un giovane ucciso di fronte al muro di Berlino. Saranno inclusi nella mostra anche vari paesaggi marini, nature morte e opere astratte su carta.

Sabine Moritz, Night I, 2019 Oil on canvas Canvas: 78 3/4 x 78 3/4 in. (200 x 200 cm) Frame: 79 7/8 x 79 7/8 x 2 3/8 (203 x 203 x 6 cm) No. 22902 Courtesy Marian Goodman Gallery

Sabine Moritz, deeply unaware will be on show at Marian Goodman Gallery Paris runs until 23 October 2019 / Photo credits Rebecca Fanuele ©  

Alberto di Fabio / Pulvere Reverteris

Alberto di Fabio / Pulvere Reverteris

Alberto di Fabio è intervistato da Alice Zucca

Alberto di Fabio / Photo Daria Paladino

La matrice primaria della creatività di Alberto Di Fabio è l’infinito invisibile, da cui trae ispirazione per mostrare con chiarezza, a se stesso ed a chi osserva, ciò che normalmente non potrebbe vedere. In estrema sintesi l’artista ci fornisce una sorta di strumento ottico virtuale con cui investigare oltre il mondo reale e concreto, oltre ciò che normalmente i nostri sensi ci consentono di percepire. Egli non dipinge il mondo cosi come appare ma lo distorce con una prospettiva al tempo stesso interiore e cosmica, esecrando ogni banale omologazione. Del resto ogni categorizzazione non è altro che un biasimevole espediente di semplificazione analitica che la mente elabora per agevolare la comprensione di realtà troppo complesse. La materia suggestiona e domina la nostra comprensione dell’esistenza. Consapevole di questa ineludibile condizione Alberto di Fabio non la contesta, ma testimonia e sostiene con vigore l’importanza dell’invisibile nel processo di conoscenza. Noi disponiamo di sensi che ci consentono di percepire la materia, il suono, la luce.

Alberto di Fabio 2015 – Photo Giorgio Benni, Courtesy Alberto di Fabio ©

Ma non disponiamo di organi sensoriali che ci consentano di cogliere l’energia in movimento che ci circonda. Le opere di Alberto Di Fabio possiedono il suggestivo potere di traghettare la nostra anima in una immensità parallela, oltre il tempo e oltre lo spazio, dove diventa possibile abbracciare l’essenza quantica dell’Universo, che sublima in Di Fabio il concetto divino di danza cosmica. Insaziabile consultatore di testi scientifici di varia natura, dalla fisica alla chimica, dall’astronomia alla biologia, Alberto di Fabio trasfigura il suo interesse per la scienza in relazione con lo spirito, in visioni di sistemi astrali, strutture cellulari, creature viventi del regno vegetale e animale, catene di DNA, stelle, ammassi globulari, creando vibranti  intrecci cromatici che incastonano complesse entità astratte ascrivibili alla geometria non euclidea. L’intento è quello di raccogliere ed esplicitare l’energia dei soggetti rappresentati che si muovono in una realtà priva di coordinate spazio temporali, in un percorso meditativo e sensoriale nella volontà di raggiungimento di un’incomparabile elevazione dello spirito. 

Alberto di Fabio, Paesaggi della mente, 2010 – Photo Mirai Pulvirenti, Courtesy Alberto di Fabio ©

Partito da Roma alla fine degli anni 80 con una collettiva alla galleria di Alessandra Bonomo entra in contatto con artisti del calibro di Sol LeWitt, Alighiero Boetti, Cy Twombly dai quali apprende e riceve supporto ed incoraggiamento. Negli anni 90, conosce a New York vari esponenti dell’espressionismo astratto americano. Sempre a NYC entra in contatto con Larry Gagosian, che acquista quattro suoi dipinti. Da allora inizia una proficua collaborazione con il gallerista americano, dal quale è tuttora rappresentato (personali da Gagosian – Beverly Hills, 2004; Londra, 2002, 2007; New York, 2010; Atene, 2011; Ginevra, 2014 ).  Le sue opere sono state esposte in tutto il mondo, musei, istituzioni pubbliche e collezioni private, alla Biennale di Pechino nel 2005 e alla mostra Dublin Contemporary, ospitata dalla Galleria Nazionale di Dublino nel 2011 e personali presso Galerie Vedovi, Bruxelles , 1996 e 2003; Galerie Jan Wagner, Berlino, 2001; Briggs Robinson Gallery, New York, 2002; Galerie Steinle, Monaco 2005 e 2008; Mambo, Bologna, 2012; Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 2013; Macro di Roma, 2015.

ALICE ZUCCA:

Tu affronti il processo creativo in maniera catartica, a partire da un movimento orizzontale, in grado però di avviare una serie di moti in senso verticale. Un’evoluzione meditativa che attraverso un minuzioso e metodico impegno d’impostazione Cartesiana (dall’ordine del posizionamento delle tessere di un mosaico, al ricamo, al segno pittorico) principia quasi un rituale che, dall’indagine di quanto ordinato non è – l’“ignoto”, il “kaos”, il “cosmo” – ha funzione chiarificatrice, portando la mente ad elevarsi. Un innalzamento attraverso il percorso, di connessioni in armonie con lo spazio ed il tempo. Metodico, tu scali quella montagna (elemento presente sin da principio nella tua produzione), ne analizzi la composizione, studi le sporgenze sulle quali poggi in scalata cercando di comprendere le leggi fisiche e non grazie alle quali potrebbero reggerti fino ad arrivare alla vetta, dalla quale puoi finalmente intuire il mistero aldilà dell’orizzonte, scoprendo di farne parte. In un procedimento di sapore Novalissiano che guarda al progresso scientifico, non più la terra sotto ai nostri piedi sulla quale camminare e quel cielo sulla testa sotto al quale stazionare, ma noi nel divenire parte della terra, noi come parte del cielo. Così forme naturali, strutture biologiche, molecole, sistemi ecologici e astrali fino ad arrivare alla struttura genetica del DNA convivono nei tuoi micromondi, che, racchiudendo mondi più grandi dall’oggetto “opera” proseguono al di là di essa e dal supporto emanano un senso di armonia e connessione, di relazione totalizzante tra spirito e realtà scientifica. Com’è che la mente ci mente e l’anima ci connette con l’universo quantico? Mi parli del processo creativo?

Alberto di Fabio’s studio 2015 – Photo Giorgio Benni, Courtesy Alberto di Fabio ©

ALBERTO DI FABIO: 

Dici bene che la mente ci mente e l’anima ci connette con l’universo quantico. Come percepire e descrivere l’invisibile? Attraverso l’Elevazione e Permutazione dello spirito. Le mie opere sono come dei veicoli di coscienza che ci introducono in un mondo parallelo, onirico, descrivono il momento di quando la nostra mente diviene anima. Noi esseri umani non siamo fatti di sola materia, non siamo solo fisicità, siamo energia in movimento. Siamo corpi di luce composti da diversi strati che compenetrano e ruotano attorno al corpo fisico. Dipingo spesso in posizione orizzontale, come se fosse un mandala. In questa posizione cerco di raccogliere tutte le emozioni della spiritualità, della scienza e dell’arte, tre elementi di preghiera. Sono come esercizi di elevazione e permutazione per la conoscenza e la rivelazione del dogma assoluto che cerco di trasmettere all’osservatore. Il mio sogno è appunto attraverso le mie forme, le mille velature cromatiche dei colori e le sottili dinamiche geometriche tra i singoli elementi, di coinvolgere lo spettatore in visioni cinetiche extrasensoriali per una progressiva perdita della coscienza di sé, una sorta di trance visiva, in viaggio verso un mondo onirico verso mondi paralleli lontani nello spazio e nel tempo, più vicini all’essenza quantica dell’Universo, La percezione di sentire e vedere la danza cosmica dell’universo. La materia diventa evanescente e la mente ritrova una possibile congiunzione con la sostanza astrale. Si assiste ad un passaggio di stato dell’uomo da quello fisico allo stato etereo, una sorta di permutazione ed elevazione dell’anima. I miei lavori sono come preghiere, dei mantra ripetuti all’infinito. Spesso ripeto le stesse formule per arrivare attraverso il concetto di danza cosmica ad uno stato meditativo assoluto al cui interno siamo atomi e allo stesso tempo dei.

Alberto di Fabio, Neurone Rosa N°1, Courtesy Alberto di Fabio ©

AZ:   L’apparentemente inconciliabile contrapposizione formale tra una matrice astratta e gestuale e il sostanziale pragmatismo ispirato alla concretezza scientifica rappresenta la più intrigante e suggestiva peculiarità della tua produzione artistica, che spazia dall’astronomia alla biologia, dal macro al micro cosmo, esplorando le varie realtà scrutabili con improvvisi e temerari ribaltamenti prospettici. Esiste un’evidente similitudine tra la connotazione utopistica e visionaria che alimenta la tua ricerca artistica e la curiosità e la sete di conoscenza che caratterizzano la stessa indagine scientifica. Ed è proprio tra l’incessante desiderio di comprendere le leggi del cosmo e la consapevolezza dell’ineluttabile epilogo di ritornare polvere di stelle, che cerchi di esplicitare il concetto di eternità. Ma come rendere l’eterno visibile?Credo in un tutto cosmico. Credo in un tutto che si rigenera. Torneremmo ad essere atomi, torneremmo in orbita”. Grazie alla biologia, tramite la riproduzione, che è una delle cose più importanti della vita, noi attestiamo la nostra esistenza nel mondo. E se lo scopo della vita è sopravvivere in eterno, è proprio attraverso quanto di simile biologicamente condividiamo con il creato che riusciamo a far vivere per sempre una traccia di noi stessi, in un ciclo infinito di rigenerazioni tanto ampio da includere tutta la creazione. Questo mi fa pensare ad alcuni esperimenti di De Dominicis, pensa al tentativo di Volo, ancor più a Dennis Oppenheim che riproducendo per intuito sul muro lo stesso disegno che suo figlio stava disegnando sulla sua schiena spiegava che la condivisione di elementi biologici era connessione e contatto di uno stato passato e di uno stato futuro. “Mentre Erik fa scorrere un pennarello lungo la mia schiena, provo a duplicare il movimento sul muro. La sua attività stimola una risposta cinetica dal mio sistema sensoriale. Lui è, dunque, disegnando attraverso me. Poiché Erik è la mia progenie e condividiamo ingredienti biologici simili, la mia schiena (come superficie) può essere vista come una versione matura della sua … in un certo senso, contatta il proprio stato futuro. ” e viceversa lui che disegna sulla schiena del figlio “Io sono, dunque, disegnando attraverso lui. Poiché Erik è la mia progenie e condividiamo ingredienti biologici simili, la sua schiena (come superficie) può essere vista come una versione immatura della mia … in un certo senso, contatto con uno stato passato”. Alla luce di questo cos’è per te questa ciclicità di connessioni? Come vedi questo stato futuro? Quale il concetto di polvere di stelle? Mi parli del tuo approccio con la scienza, la biologia, in relazione alla tua filosofia? 

Alberto di Fabio, Photo Alessandra Morelli, Courtesy Alberto di Fabio ©

ADF:  

“Pulverem Reverteris” Sono affascinato da mondi e materie parallele che ancora non vediamo. Di come percepirli e di come rappresentarli. Sogno di diventare materia altra. Sogno che l’anima si possa avvicinare ai Magnetar, ai Buchi Neri. Ritorneremo polvere, polvere di stelle siamo atomi. Sogno di ridiventare polvere. Quando saremo polvere di atomi forse potremo riconoscere il dio quantico ed entrare in queste forze magnetiche in dimensioni di spazio e di tempo completamente diverse da quello che percepiamo ora.  Le tre forze maggiori dell’universo sono la gravità, l’elettromagnetismo e la forza nucleare. Cosa sapremo dei buchi neri se non li attraverseremo? E’ un viaggio mentale nell’infinito, il sogno di ritornare atomo. Tutto e’ creato da processi, fusioni che spaziano tra l’ordine e il disordine, le forze della gravita del magnetismo e dell’indeterminazione sono sempre presenti nelle mie opere cosmo-logiche, dove il termine cosmo deve essere inteso nel suo senso etimologico di kosmos, ossia nella doppia accezione di ordine e ornamento. Una sintesi formale, dove eleganza e armonia devono paradossalmente riconciliarsi con l’istinto e l’intuito del portatore di pennello, che è per definizione qualcosa di indeterminato e indefinibile, è una cosmologia osservativa e al tempo stesso visionaria. La dimensione onirica, rappresenta il mezzo concettuale per comprendere leggi che altrimenti rimarrebbero celate, mentre il mezzo fisico e concreto è da individuare in una gestualità pittorica. La visione onirica, sovrapposta alla realtà concreta, è lo specchio di un personale inconscio volto a una liberazione estetica e individuale dell’essere. Il gesto pittorico è un gesto spirituale necessario per cogliere quel respiro cosmico, quel soffio divino che è alla base dell’incessante origine della vita. La pittura come medium espressivo per narrare un sogno, e il sogno come stato ideale per scrutare da un altro punto di vista l’universo ignoto, un filo rosso che collega arte scienza e spiritualità.

Alberto di Fabio, Alba della Materia, 2018, Courtesy Alberto di Fabio ©

AZ:  Qualche anno fa al CERN, il più grande laboratorio al mondo di fisica delle particelle, dove gli scienziati servendosi degli acceleratori di particelle conducono esperimenti di ricerca in fisica delle alte energie , sei riuscito a riscuotere unanime apprezzamento per le tue idee e per la tua ricerca artistica da parte dei più insigni scienziati del mondo. Mi parli di questa gratificante esperienza? 

ADF:   Ho cominciato a disegnare e dipingere paesaggi fin da bambino. Essendo nato e cresciuto in Abruzzo,la montagna rappresenta per me l’elevazione dal mondo terreno, un’immagine di purezza, una divinità integra necessaria per l’elevazione dello spirito. In seguito mi sono dedicato alla lettura di libri scientifici, quelli di mia madre Delia, Insegnante di scienza e matematica, e di mia sorella Simona che studiava medicina. Da essi copiavo le cellule e altre illustrazioni di biologia, chimica, fisica. Attraverso le visioni paesaggistiche e del macrocosmo sono entrato nel “magma”. Mi sono interessato alle fusioni minerarie, alla composizione dei silici, dei quarzi, dei gas. Da questo insieme di cose e’ nato il mio l’amore per la scienza in relazione con lo spirito. Nel 2010 L’astrofisico Remo Ruffini ha trovato molte similitudini tra i miei lavori e il mondo della fisica quantistica contemporanea centrata molto sulla scoperta dell’antimateria del bosone di Higgs, della particella di Dio, molti dei miei lavori cosmologici sulle galassie sono simili  alle ultime fotografie scattate dal telescopio della NASA, Hubble. Mi ha messo in contatto con molti astrofisici fino al momento in cui ho ricevuto il prestigioso invito del CERN di Ginevra per una mostra e una conferenza. E’ stato un appuntamento che non ha fatto altro che materializzare il dialogo virtuale che ho idealmente stabilito col centro studi internazionale da molti anni prima. Al CERN di Ginevra ci sono i più grandi matematici, astrofisici… del mondo.  A loro interessa molto il mio lavoro sulla nostra mente, sull’emisfero della fantasia della spiritualità fino alla percezione dell’invisibile. La fantasia, la creatività non è un esercizio semplice, infatti non sviluppiamo mai abbastanza la parte onirica del nostro cervello. Einstein diceva sempre che quando ci si avvicina alla verità di una formula la si trova sempre velata da un nuovo enigma. L’emisfero razionale non può risolvere la formula da solo. Un grande ed importante astrofisico mi ha detto: ti abbiamo invitato qui, per sentire cose che noi matematici non riusciamo a vedere. E stata una esperienza molto affascinante.

Alberto di Fabio, Spazio Luce #2, 2010, Courtesy Alberto di Fabio ©

AZ:   A cosa stai lavorando al momento? Novità? Progetti Futuri?
 
ADF:
 Sto sognando di descrivere l’esistenza di Dio con una formula matematica… naturalmente dipinta. Per gli anni futuri vorrei riuscire a dipingere a rappresentare l’antimateria. Ma purtroppo sono solo sogni…

Alberto di Fabio, Vortices, 2007, Installation at Gagosian Gallery, London

Biennale di Venezia / Padiglione UAE – Intervista a Nujoom AlGhanem

Biennale di Venezia / Padiglione UAE – Intervista a Nujoom AlGhanem

Nujoom AlGhanem è intervistata da Hania Afifi

Mentre il mondo intero era preoccupato per i danni della crisi finanziaria del 2008, gli Emirati Arabi erano impegnati a prepararsi per il loro debutto alla 53esima Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia del 2009. È come se ci fosse la determinazione di dire al mondo, che la cultura continua ad essere prodotta e merita di essere celebrata nonostante le difficoltà economiche. Avanti veloce, 10 anni dopo, e ci troviamo in uno scenario simile ma con sfide diverse.

Il padiglione nazionale degli Emirati Arabi Uniti del 2019 presenta una mostra personale della nota poeta e regista degli Emirati, Nujoom AlGhanem. È concepita come un’opera immersiva site-specific. Composta da una doppia installazione video di 26 minuti e un’installazione sonora a dodici canali intitolata Passage, affronta i problemi globali e pressanti della migrazione e degli spostamenti. La natura immersiva di questo poema narrato in video consente di sperimentare gli attributi psicologici, emotivi e fisici di un viaggio; sia attraverso noi stessi sia un passaggio verso una vita diversa dalla nostra. Abbiamo incontrato AlGhanem e le abbiamo chiesto del proprio passaggio attraverso la Biennale di Venezia.

National Pavilion UAE 2019 artist Nujoom Alghanem.
Image courtesy National Pavilion UAE – La Biennale di Venezia
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Hania Afifi:

Quando e come hai saputo di essere stata selezionata per rappresentare gli Emirati Arabi nel loro padiglione nazionale?

Nujoom AlGhanem:

È stato un momento indescrivibile, pieno di gioia e meraviglia. Ero sola nel mio studio quando Sam e Till, i nostri curatori, mi hanno chiamata. Sam mi ha chiesto se ero seduta o in piedi. Gli ho risposto che stavo dipingendo. Ha detto “ok lascia tutto e siediti”. Ero esattamente nel bel mezzo dello studio e quando mi ha informato che sarei stata l’artista protagonista per l’edizione del 2019, ho iniziato a urlare dicendo “oh mio Dio, oh mio Dio”.

HA: Chi è stata la prima persona con cui hai condiviso la buona notizia?

NA: La prima persona a cui l’ho detto è stata mia figlia, Fatima perché è un’artista e condivide con me lo spazio dello studio quasi ogni giorno. E il secondo è stato mio marito.

HA: La poesia è una forma d’arte uditiva profondamente radicata nella cultura degli Emirati Arabi. Perché hai aggiunto un’altra dimensione sensoriale con l’abbinamento video?

NA: Per questo progetto la forma del video è stata la prima scelta. Tuttavia, la poesia è una parte importante della mia pratica e introdurla parallelamente alle immagini in movimento è stata una decisione artistica perché la poesia è una forma di espressione unica. 

HA: Pensi che il video possa limitare l’immaginazione della poesia da parte dell’ascoltatore?

NA: Il progetto dipende da entrambe le forme espressive, visiva e uditiva. L’immagine visiva è anche potente e può trasmettere il significato in profondità. Può espandere il significato espressivo. Assieme con i curatori abbiamo pensato che la poesia aggiunga un altro importante strato alla narrazione. Per quanto riguarda la poesia centrale usata nel film “The Passerby Collects the Moonlight”, è stata scritta nel 2009, quasi 10 anni prima.

Nujoom Alghanem, Passage (production still), 2019.
Courtesy National Pavilion UAE – La Biennale di Venezia.
Photo credit Augustine Paredes of Seeing Things
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Nujoom Alghanem, Passage production still 2019.
Courtesy National Pavilion UAE – La Biennale di Venezia.
Photo credit Augustine Paredes of Seeing Things
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HA: Passage è appunto una fusione di due forme d’arte: il cinema e la poesia. Mi parli delle sfide che hai affrontato nel realizzare quest’opera?

NA: Ogni palcoscenico ha le sue bellezze e le sue sfide. Tuttavia, la scelta del tema e la sua scrittura è stato il passaggio più lungo e ciò è logico in qualsiasi progetto cinematografico. Girare con circa 100 comparse nel deserto è stata la parte più difficile dal punto di vista tecnico e logistico. Quindi girare in mare è stata un’altra parte difficile perché dovevamo essere attenti alle previsioni meteorologiche per catturare la nebbia mattutina. 

HA: Non c’è dubbio che il tema dello spostamento e della migrazione sia un tema caldo a livello globale, tuttavia, gli Emirati Arabi non sono al centro di esso. Perché hai scelto di esplorare questo tema per il padiglione degli Emirati Arabi?

NA: Il Comitato del Padiglione Nazionale degli Emirati Arabi, La Biennale di Venezia, la Fondazione Salama Bint Hamdan Al Nahyan, il Commissario e il Ministero della Cultura e dello Sviluppo che mi hanno accettato come artista degli Emirati per presentare il paese alla Biennale 2019, erano molto liberali e solidali con il mio concetto. Hanno rispettato la mia scelta e hanno aiutato me e i curatori a realizzarlo.

HA: Dal tuo punto di vista, qual è il ruolo dell’artista nel discorso globale?

NA: L’artista è responsabile del suo concetto, stile, generi, lingua, approccio, ecc. È importante concedergli lo spazio e la libertà di praticare la propria arte. Se a qualcuno non piace il risultato del suo lavoro che non significa che può impedirgli di esporre o pubblicare.

HA: Alcuni artisti affermano di fare “arte per l’arte stessa”. Qual è il tuo punto di vista a riguardo?

NA: uesta è una scelta personale dell’artista e deve essere rispettata.

HA: Negli ultimi anni, il governo degli Emirati Arabi ha incoraggiato attivamente la creatività e l’arte attraverso numerosi programmi per coltivare e sviluppare giovani talenti. Dal tuo punto di vista, è importante che il governo abbia un ruolo attivo nell’arte? E perché?

NA: A volte le società non possono comprendere l’importanza dell’arte a causa dei diversi livelli di istruzione, comprensione, consapevolezza o mancanza di conoscenza. Tuttavia, le istituzioni possono perché sono state fondate per supportare ed educare sia gli individui che il pubblico. Possono dare agli artisti la possibilità di mostrare la propria creatività in un ambiente sano. Possono creare questi ambienti sani e fornire protezione in modo che forme d’arte diverse possano sopravvivere e progredire.

HA: L’impressionismo è nato in Francia, il futurismo in Italia e l’espressionismo astratto negli Stati Uniti, per quale corrente speri che gli Emirati Arabi saranno ricordati?

NA: Ai nostri tempi, negli anni ’80, volevamo creare un movimento artistico che si distinguesse dagli altri. Con Hassan Sharif siamo rimasti affascinati dalle nuove forme artistiche. Dopo più di due decenni il lavoro di Hassan è stato descritto come concettuale, è stato persino chiamato il padre dell’arte concettuale negli Emirati Arabi. Lo stesso Hassan non voleva essere etichettato ma aveva quella definizione accanto al suo nome. Non riesco a pensare a qualcosa in particolare, ma credo che oggi sia molto facile pensare a qualcosa e renderlo proprio. Vorrei creare un movimento con i miei amici e chiamarlo Movimento Deformativo.

Sam Bardaouil, Till Fellrath, Nujoom AlGhanem

HA: Come artista degli Emirati, cosa vorresti dire a: Ralph Rugoff, il curatore principale della Biennale di quest’anno; HE. Noura Al-Kaabi, Ministro della Cultura e dello Sviluppo delle Conoscenze degli Emirati Arabi; Sam Bardaouil e Till Fellrath, curatori del padiglione degli Emirati Arabi Uniti; I visitatori del padiglione.

NA: A Ralph Rugoff: Grazie per aver reso memorabile il nostro tempo con l’arte; A HE. Noura Al-Kaabi: Grazie per esserci sempre stato; A Sam Bardaouil e Till Fellrath: siete sempre nei miei pensieri; Ai visitatori del padiglione: le ombre qui non spaventano nessuno, l’acqua non uccide. Questi sono solo i nostri pensieri, immaginate la realtà.

Biennale di Venezia / Padiglione Giappone, Intervista con il curatore Hiroyuki Hattori

Biennale di Venezia / Padiglione Giappone, Intervista con il curatore Hiroyuki Hattori

Hiroyuki Hattori è intervistato da Kostas Prapoglou

Cosmo-Eggs è il titolo del Padiglione del Giappone presentato in occasione della 58a Biennale di quest’anno a Venezia. Ricevendo il titolo dai miti sulla creazione del mondo, la mostra abbraccia possibilità di simbiosi tra elementi umani e non umani filtrati attraverso gli strati della mitologia e della storicità del Giappone e delle sue regioni più prossime. Quattro collaboratori provenienti da diverse discipline come le arti visive (Motoyuki Shitamichi), la musica (Taro Yasuno), l’antropologia (Toshiaki Ishikura) e l’architettura (Fuminori Nousaku) hanno assemblato una piattaforma unica in cui realtà e allegorie coesistono creando una pratica spaziale unificata. Un catalogo fa da accompagnamento e completa la mostra sotto forma di opera d’arte aggiuntiva. Evocativo di alcune curiose annotazioni scientifiche, è una fusione di note, spartiti, testi, immagini, mappe e bozzetti.

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Kostas Prapoglou:

Cosmo Eggs è un progetto di collaborazione tra un artista, un compositore, un architetto e un antropologo. Come e in che misura queste discipline e forze hanno interagito al fine di produrre l’esperienza visiva del Padiglione del Giappone?

Hiroyuki Hattori:

Abbiamo affrontato molte discussioni fino a quando non è stato stabilito il framework del progetto. Ogni artista aveva un’ambito diverso, quindi ognuno di loro si fidava del lavoro degli altri e rispettava ogni aspetto della creazione indipendente. Non ho mai costretto gli artisti a interagire tra loro. L’interazione è stata un processo naturale e tutti hanno apprezzato la collaborazione. Per quanto riguarda la composizione spaziale e l’esperienza visiva, ci siamo fidati dell’architetto Fuminori Nousaku e abbiamo continuato le discussioni incentrate su Nousaku e l’artista visivo Motoyuki Shitamichi. Questo progetto è stato sviluppato attraverso discussioni e produzioni da parte di alcuni membri, non necessariamente raggiunte in maniera collettiva. Ad esempio, Shitamichi e l’antropologo Toshiaki Ishikura hanno fatto un viaggio di ricerca insieme interessandosi dei depositi di detriti successivi agli tsunami. Sono rimasti sorpresi dai diversi modi in cui un artista e un accademico conducono ricerche sul campo con diversi modi di approccio e in che modo si influenzano a vicenda. L’artista si è concentrato sull’oggetto in sé, mentre l’antropologo ha esaminato ciò che ha portato all’esistenza di questo e di come gli umani si relazionano con l’oggetto stesso. Infine, la storia mitologica creata da Ishikura includeva molti riferimenti, come le sue esperienze e aneddoti di persone che ha incontrato durante i suoi viaggi di ricerca con Shitamichi. Shitamichi ha anche scoperto varie storie riguardanti i detriti degli tsunami attraverso la ricerca di Ishikura. L’intersezione dei due diversi punti di vista ha comportato l’espansione delle loro opere.

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KP: L’ecologia e il ruolo dell’ambiente sono fondamentali nella nostra comprensione dell’equilibrio tra convivenza umana e non umana. In che misura il Padiglione del Giappone riflette su questioni che riguardano il popolo giapponese su scala più ampia?

HH: Questo progetto mira a esplorare vari modi di vivere pensando al trittico della coesistenza basato sulle Tre ecologie di Felix Guattari. L’Ecologia Ambientale diventa “un’ecologia della coesistenza di umani e non umani”, l’Ecologia Sociale diventa “un’ecologia della coesistenza di storie, civiltà e culture diverse” e l’ecologia mentale diventa “un’ecologia della coesistenza di prospettive eterogenee”. Quindi abbiamo definito la nostra mostra con quattro artisti provenienti da quattro diversi campi come un luogo di integrazione e applicazione di queste tre ecologie di coesistenze.

Il Giappone è una regione in cui non solo i terremoti ma anche varie catastrofi naturali si verificano frequentemente a causa delle sue condizioni geografiche. Pertanto, la coesistenza con le catastrofi naturali è una delle principali preoccupazioni per molte persone. Quando si parla di catastrofi, in particolare di tsunami, l’attenzione tende a essere rivolta verso la regione di Tohoku, dove si è verificato il grande terremoto del Giappone orientale, anche se i detriti degli tsunami qui trattati si trovano su isole remote nell’area di Okinawa vicino al confine con Taiwan. Okinawa è una regione conosciuta non solo per le catastrofi naturali ma anche per le tensioni politiche. È anche una terra confinante con vari paesi e regioni dell’Asia, il che è importante non solo per il Giappone, ma anche quando si tratta di considerare le relazioni geopolitiche nella regione dell’Asia orientale. Per essere più precisi, Okinawa era un regno indipendente chiamato Regno di Ryukyu, una regione che è riuscita a sopravvivere costruendo relazioni con Cina e Giappone. Ora, sull’isola principale di Okinawa, esiste un’enorme base militare americana, che garantisce l’equilibrio politico tra Stati Uniti e Giappone. Infatti, considerando gli elementi naturali di questa terra e il suo background storico, diventa più evidente che l’opera Tsunami Boulder è il punto di partenza per studiare come vivere insieme.

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KP: Tradizione orale, storia e mitologia sono elementi integranti della cultura giapponese. Pensa che tali narrazioni possano avere riferimenti reciproci con altri paesi e culture e che quindi il pubblico internazionale della Biennale di Venezia sarà in grado di apprezzare  ugualmente a pieno Cosmo Eggs?

HH:  L’antropologo Ishikura ha creato il racconto mitologico facendo riferimento ai miti che coinvolgono tsunami, disastri naturali e la creazione del mondo e che esistono non solo a Okinawa ma anche in aree dell’ Asia orientale. I miti legati alle catastrofi e alla creazione del mondo sono presenti in tutto il mondo. Ad esempio, quello dell’Arca di Noè è uno di questi. Pertanto, credo che la narrazione mitologica abbia una struttura universale che può essere condivisa con persone che vivono in varie regioni.

Comprendendo che miti diversi provengono da tutto il mondo, possiamo convincerci che in questo mondo ce ne sono molti altri e che il mondo è principalmente un luogo multidimensionale. E credo che accettando storie di origini diverse, le persone potrebbero gettare le basi per consentire la coesistenza con altre persone che portano pensieri diversi.

La storia mitologica di Ishikura incisa sul muro raffigura la storia della coesistenza di tre diverse tribù. Questo è un approccio indiretto all’attuale situazione mondiale. Pertanto, parte del pubblico potrebbe associare la storia mitologica di Ishikura ai problemi politici attuali nel mondo reale come la tensione politica tra Corea e Giappone e parlare così della sfida della coesistenza.

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KP: COMPOSITION FOR COSMO-EGG Singing Bird Generator (2019) di Taro Yasuno, funge da elemento d’unione spaziale tra musica, video e narrazioni mitologiche. Come è nata la collaborazione tra artisti di diverse pratiche e quali sono state le sfide nel processo di raggiungimento dei risultati desiderati?

HH: Come chiedevi all’inizio, il nostro atteggiamento essenziale è quello di fidarci degli altri in quanto esperti indipendenti nel proprio campo. Basandosi sul rispetto di ogni campo d’azione – quello video per l’artista, quello musicale al compositore, quello testuale all’antropologo e l’interazione con lo spazio affidata a un architetto – questi sono stati sviluppati indipendentemente in base alle competenze individuali. Abbiamo anche usato la tecnologia per condividere le nostre idee e discutere abbastanza frequentemente con tutti i membri del gruppo.  Ogni volta ci fossero progressi o emergesse una nuova idea, il tutto è stato condiviso  immediatamente e sottoposto al vaglio e al consenso del team, per poi avanzare al passaggio successivo. Le nostre discussioni sono state franche e libere da freni, quindi a tutti noi è piaciuto condividere i nostri pensieri.

Dal punto di vista dell’integrazione spaziale, non solo la musica di Yasuno, ma la risposta fisica all’architettura del padiglione ha svolto un ruolo importante nel riunire tutto. L’architettura del padiglione giapponese ha uno spazio unico con una sala espositiva su piloti con fori al centro del soffitto e del pavimento. Abbiamo definito la stessa sala espositiva come se fosse un uovo nel grembo o rotto, quindi abbiamo organizzato e correlato ogni opera per corrispondere ai fori. Nousaku era la persona incaricata di collegare le opere con lo spazio. Ha progettato schermi mobili su ruote per la proiezione di Tsunami Boulder non solo per enfatizzare il movimento dei detriti ma anche per rappresentare la flessibilità fisica. Ha anche creato il gigantesco pallone per la musica di Yasuno, facendolo penetrare dai piloti fino alla sala espositiva attraverso il foro centrale, e ha portato la luce naturale attraverso il soffitto per influenzare notevolmente l’esperienza dell’opera.

I quattro video di Shitamichi si ripetono a intervalli unici; i video e la musica di Yasuno non sono sincronizzati. La storia mitologica si diffonde nello spazio. Tutti i pezzi esistono indipendentemente nello stesso spazio. Alcune persone trovano risonanza tra ogni opera, mentre altre trovano dissonanza. Creando una situazione in cui elementi disparati causano talvolta armonia e altre volte disarmonia, cerchiamo di esplorare la possibilità di una comunità ibrida in cui coesistono entità diverse.

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KP: Considerando che Cosmo Eggs è un progetto multidisciplinare, pensi che possa essere sviluppato ulteriormente anche dopo la Biennale?

HH: Sì, siamo stati nominati per ritornare in mostra al Museo Artizon di Tokyo nell’aprile 2020. A tal fine, stiamo continuando questo progetto per fare un ulteriore passo avanti. Il nostro progetto collaborativo continua a funzionare. La mostra nel padiglione giapponese rispecchia l’architettura del sito, quindi non ci aspettiamo di riprodurla semplicemente alla fiera di Tokyo. Invece, vorremmo creare una mostra per presentare ciò che è il progetto Cosmo Eggs. La documentazione e l’archiviazione di sei mesi di lavoro a Venezia è un materiale importante. Ad esempio, Yasuno ha registrato tutti i comportamenti e il funzionamento della sua musica automatizzata. Shitamichi vorrebbe portare il suo lavoro video sui detriti dello Tsunami nelle remote isole di Okaniwa e condividere la sua esperienza con la gente del posto. Attraverso questo progetto, tutti gli artisti hanno sviluppato nuovi esperimenti e hanno iniziato ad estendere le proprie ricerche, mentre alcuni di loro hanno già avuto la possibilità di costruire nuove collaborazioni e sviluppare ulteriori esplorazioni.

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All images > Pavilion of JAPAN, Cosmo-Eggs 58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times – Photo by: Avezzù, Rondinella, Galli, Salvi

Zimoun: Piattaforme sonore analogiche. / intervistato da Angel Moya Garcia

Zimoun: Piattaforme sonore analogiche.

Zimoun è intervistato da Angel Moya Garcia
Zimoun (Berna, Svizzera, 1972) utilizza componenti semplici e funzionali per creare piattaforme sonore da un punto di vista architettonico che combinano materiali grezzi e industriali come scatole di cartone, sacchetti di plastica o vecchi mobili con elementi meccanici come motori a corrente continua, fili, microfoni, altoparlanti e ventilatori. Il suo lavoro è stato presentato a livello internazionale nei principali musei quali il Museo di Arte Contemporanea MAC Santiago de Chile; Nam June Paik Art Museum Seoul; Kuandu Museum Taipei; Ringling Museum of Art Florida; Museo della città di Mumbai; Museo Nazionale d’Arte di Pechino; Museo LAC Lugano; Seoul Museum of Art; Museo MIS São Paulo; Kunsthalle Bern; Museo delle Belle Arti di Taipei; Le Centquatre Parigi; Museo di arte contemporanea di Busan; Museo delle Belle Arti MBAL; Kunstmuseum Berna; tra gli altri. 

317 prepared dc-motors, paper bags, shipping container Zimoun 2016 Motors, wood, paper, metal, cotton, power supplies.
Dimensions: 6m x 2.4m x 3.5m. Installation view: Le Centquatre Paris, France. Photography by Zimoun ©

AMG: La tua ricerca esplora il ritmo meccanico, la tensione tra i modelli ordinati e la forza caotica della vita, trasmettendo una profondità istintiva attraverso il ronzio acustico dei fenomeni naturali. Qual è stata la tua formazione e le curiosità che ti hanno portato a fare questa tipologia di lavori?

Z: Non ho mai studiato arte o musica, ma sono stato attivo in questo campo da quando mi ricordo, da piccolo. Prima di iniziare a lavorare con i sistemi meccanici per generare in tempo reale il suono attraverso il movimento, sperimentavo spesso sistemi audio multicanale (composizioni per un numero vario di diffusori sparsi nello spazio) e con sistemi riduttivi che esploravano strutture e trame visive. Lavoravo principalmente con suoni pre-registrati di materiali fisici, ad esempio con i suoni della carta. A un certo punto ho iniziato a chiedermi come avrei potuto ottenere un lavoro più diretto, non registrando prima i suoni per riprodurli più tardi nello spazio, ma creando i suoni in tempo reale. A questo punto ho iniziato la sperimentazione con sistemi meccanici e le intensità visive si sono intrecciate con il suono e con lo spazio.

117 prepared dc-motors, 210 kg wood, 170m rope Zimoun 2016 Motors, wood, metal, power supplies. Dimensions: variable. Installation view: Museum of Fine Arts, Taipei, Taiwan. Photography by Museum of Fine Arts, Taipei ©

AMG: Il tuo lavoro è conosciuto a livello internazionale per le tue incredibili sculture sonore: architetture e oggetti come scatole di cartone tronchi di legno, buste di plastica, motorini elettrici o ventilatori. Oggetti industriali o di uso quotidiano che perdono la loro funzionalità e diventano casse di risonanza di congegni meccanici. In che modo sfrutti le potenzialità espressive del suono analogico nel rapporto con lo spazio? 

Z: La scelta dei materiali riguarda un interesse generale per la semplicità. Sono interessato ai materiali semplici e crudi, ai materiali non spettacolari e puri. Questi sono spesso materiali di uso industriale o di tutti i giorni. Allo stesso tempo, la scelta dei materiali si riferisce molto alle loro dinamiche, al loro comportamento e alle loro proprietà di risonanza. Mi interessa anche il suono come elemento architettonico per creare lo spazio, ma anche il suono che in qualche modo abita una stanza e interagisce con essa. Nelle strutture sonore tridimensionali, in esperienze spaziali ed esplorazione del suono. Suono per creare architetture sonore statiche che possono essere inserite ed esplorate acusticamente, in modo simile al muoversi in un edificio. Elementi come schemi, ripetizioni e strutture spaziali in generale, prendono parte a questo processo. Ad esempio, lavoro spesso con un gran numero di sistemi meccanici uguali. Qui la ripetizione mi interessa da diversi punti di vista: sto cercando dinamiche individuali che crescano fuori dai sistemi. In questo senso, ciascun modulo moltiplicato si comporta nel suo modo individuale. Avere molti elementi basati sugli stessi materiali e sistemi, uno accanto all’altro, mostra tutti questi comportamenti individuali, le loro differenze e le loro individualità. Ma anche la moltiplicazione mi interessa in relazione alla tridimensionalità dell’opera. Ad esempio, se molti sistemi meccanici che generano suoni sono sparsi in tutto lo spazio, questo crea uno spazio tridimensionale del suono. In questo senso, una struttura sonora e il suo sviluppo all’interno dell’architettura può diventare molto complessa anche se si basa su molti piccoli sistemi meccanici molto semplici e talvolta anche primitivi.

198 prepared dc-motors, wire isolated, cardboard boxes 30x30x8cm Zimoun 2012 DC-motors, wire islolated, cardboard boxes, laboratory power supply. Dimensions: 4.75 x 8.5 x 14m / 15.6 x 28 x 46 ft. Installation view: CAN, Neuchatel, Switzerland. Photography by Zimoun ©

AMG: Negli ultimi decenni stiamo assistendo ad una rivoluzione tecnologica, sempre più veloce, che nel mondo dell’arte ha portato a ricerche sempre più sperimentali, ibride, interdisciplinare e complesse. La ricerca di nuovi software per la produzione e la manipolazione dei suoni, l’implementazione hardware, gli allestimenti multicanali e multimediali o la disponibilità di nuovi device tecnologici hanno moltiplicato le possibilità delle installazioni che lavorano con l’audio. In che modo potremmo situare il tuo lavoro, decisamente analogico, rispetto alle ricerche che usano media e sistemi tecnologici più complessi?

Z: La ricerca che sto svolgendo nell’ambito del mio lavoro sonoro meccanico è focalizzata sulla materia fisica, sullo spazio fisico e sulla creazione di organismi o sistemi in qualche modo complessi che si basano su elementi molto semplici. Ma è meno importante controllare tali sistemi nel senso di dire loro cosa fare. Le mie installazioni hanno due stati. O sono accesi o spenti. Non programmo il comportamento degli elementi meccanici su un computer, come ad esempio cambiando la velocità di un motore nel tempo o accendendo e spegnendo motori ecc. Cerco comportamenti basati sul materiale che spieghino una complessità senza che io definisca cosa dovranno fare. Vedo il mio lavoro qui più come aiutarli a nascere piuttosto che definire il loro comportamento microstrutturale. In questo senso, quello che faccio potrebbe essere stato fatto già 50 anni fa e non è direttamente influenzato dalla tecnologia odierna e dalle sue nuove possibilità.

49 prepared concrete mixers Zimoun 2017 Motors, metal, pvc, lead. Dimensions: variable. Installation view: Le Centquatre, Paris, France.
Photography by Zimoun ©

AMG: L’utilizzo volontario di titoli che descrivono le tue opere semplicemente come un elenco dei materiali e delle componenti meccaniche utilizzate, richiedano all’osservatore un ulteriore sforzo di immaginazione, rendendolo attivamente partecipe nel completamento dell’opera stessa. Che ruolo pensi possa avere l’individuo nella costruzione, soprattutto concettuale, delle tue installazioni?

Z: Mantengo i miei lavori ridotti, astratti e crudi. In questo modo loro funzionano più come un codice astratto dietro qualcosa, piuttosto che creare una sola connessione a un tema o argomento specifico. Le opere possono idealmente attivare i visitatori e consentire loro di creare le proprie connessioni, associazioni e scoperte su diversi livelli individuali. Per questo motivo, tengo anche i titoli molto astratti, descrivendo solo i materiali usati. Creo quelle opere basate su molti interessi diversi che si uniscono e li vedo in molti modi e livelli diversi. La soggettività è la base di come vediamo, comprendiamo e non capiamo il mondo. In questo senso, mentre esplora i lavori, lo spettatore inizia a giocare una parte importante e creativa. I grandi pensieri su un lavoro di solito mostrano un coinvolgimento di una persona interessante.

36 ventilators, 4.7m³ packing chips Zimoun 2014 Motors, metal, styrofoam, nylon, wood, controlling system. Dimensions: variable. Installation view: Art Museum Lugano, Switzerland. Photography by Zimoun ©

Zimoun | Photography by Rolf Siegenthaler ©

375 prepared dc-motors, wire isolated, cardboard boxes 35x35x35cm Zimoun 2017Motors, cardboard, pvc, metal, power supplies.
Dimensions: variable. Installation view: Eduardo Secci Contemporary, Florence, Italy. Photography by Zimoun ©

Intervista ad Andreas Emenius. L’immagine è il pensiero. Non le parole.

Intervista ad Andreas Emenius. L’immagine è il pensiero. Non le parole.

Andreas Emenius è intervistato dal Direttore Alice Zucca
“L’immagine è pensiero. Non le parole. […] In realtà non metto in discussione ciò che mi sta attorno  Tutto ciò che fluisce attraverso di me è la materia che diventa immagine”

Il variegato universo espressivo di Andreas Emenius converte e riformula elementi riconoscibili del quotidiano traducendoli attraverso diversi medium in forme fedeli ed al tempo stesso più profonde e stranianti della realtà, che riflettono su un’ambiguità percettiva. Percepire quanto ci circonda in quanto tale, il suo esistere all’interno di uno spazio ed al tempo stesso immagazzinato a livello mnemonico e quindi restituito attraverso il filtro della propria personale esperienza.
L’indagine tra la relazione antitetica tra osservazione e percezione è un elemento spesso presente nella sua ricerca che non di rado indaga la contraddizione insita nelle varie sfaccettature del reale che pur trova equilibrio nella visione complessiva dell’autenticità di ogni sfumatura – non sempre coerente – dalla quale è composta. Un oggetto, un quartiere, un volto, la traiettoria di un movimento sono il mezzo stesso attraverso cui l’immagine si genera ed in quanto tale può essere indagata. “L’immagine è il pensiero, non la parola” dice Emenius, ogni oggetto è lì in attesa di essere guardato, da immagine può essere nominato, acquisire un’identità ed al tempo stesso interpretato su più livelli nelle sue coerenti contraddizioni. Ed è sempre l’immagine il veicolo espressivo nelle sue multiformi modalità di manifestazione, sia che si tratti di immagine statica in pittura che di immagine filmica in movimento.  Artista poliedrico, Emenius indaga figura ed astrazione attraverso pittura, scultura, performance, grafica, design e video. Curatore e co-fondatore inoltre del Nordic Contemporary Artspace, una piattaforma catalizzatrice per l’arte contemporanea scandinava. Ha collaborato con vari artisti tra i quali musicisti come Trentemøller e August Rosenbaum, per i quali ha diretto video musicali e scenografie; graphic designer di rilievo come Neville Brody; ha all’attivo interessanti progetti con lo stilista Henrik Vibskov e tra le sue collaborazioni nomi di risonanza internazionale quali Kenzo, Adidas e Nike. 

Andreas Emenius, COMING BACK FROM THE GAS STATION, performance

Diverse forme come pittura, scultura, video e film trovano facilmente applicazione nello stesso tema, e la poliedricità del tuo processo creativo è elemento ormai fondante la tua pratica.  Arrivi a dare la tua interpretazione della realtà in una visione di gesamtkunstwerk in cui ogni disciplina è interconnessa o è solo una questione di trovare il medium più adatto, la prospettiva attraverso la quale arrivi ad una visione più unitaria grazie alla quale meglio si coglie un messaggio? Il tuo approccio creativo cambia a seconda del mezzo oppure mantieni un rigore intuitivo di fondo che segui per tutte le cose che fai?

Mi è sempre piaciuta l’idea di Gesamtkunstwerk, come le cose si fondano l’una con l’altra per formare un tutto. Per me tutto inizia con il disegno e da lì prosegue. Trascorro molto tempo a guardare cose non legate all’arte (scienza, sport, notizie, film). Sono ossessionato dai volti, dagli sguardi, dai movimenti fisici e dagli oggetti quotidiani, che sembrano anonimi ed allo stesso tempo significativi. Prima si presentano i pensieri, quindi il lavoro associativo ed intuitivo. Il mezzo non ha poi un valore significante. Se per me ha senso, allora è qualcosa che farò. Ci deve essere un’intensità. Un senso di apertura. Lavoro velocemente affinché il lavoro non perda la sua immediatezza. Quello che cerco è l’anima, la presenza e che il lavoro abbia ambiguità.

Andreas Emenius, FIGURE 1, 2017, plaster, wood and paint, 50 x 71 in. (127 x 180.34cm.)

Andreas Emenius, VIBORG KUNSTHAL, 2017, INSTALLATION VIEW

Andreas Emenius, MUSCLE MEMORY, installation view at SHIN GALLERY, NYC, 2018, Courtesy the Artist and Shin Gallery 

Quando rifiliamo la nostra comprensione astratta nel mondo reale, ciò che otteniamo non è più una visione teorica, ma il risultato virtuale della nostra comprensione e forse anche dello spazio immaginativo attivato nel processo. Penso alla traduzione che fai della tua esperienza di Chinatown in “Muscle Memory” attraverso un linguaggio universale, poiché visivo, che contiene insito in sè qualcosa che già appartiene, anche fuor di territorialità, al background di ognuno di noi. 
Ecco, il modo in cui la nostra percezione si tramuta in comprensione è attivato qui da un latente elemento di familiarità e straniamento al tempo stesso, implicito nella riconoscibilità di una forma, di un archetipo già presente a livello inconscio nella memoria collettiva generazionale, in grado di attivare rimandi esperienziali. Gli atti di manipolazione del mondo, come il lavoro, lo sviluppo urbano, la moda stessa lasciano tracce di vita tecnicamente mediata che possono essere riconosciute come tali e, filtrate, divengono punto di contatto ed estraniazione al tempo stesso delle diverse declinazioni culturali e urbane presenti a questo mondo. Il quartiere diventa una forza dinamica e vitale che attraverso i meccanismi di rappresentazione solleva spesso interrogativi sulla vita urbana contemporanea: il modo in cui pianifichiamo, costruiamo, consumiamo e viviamo le nostre vite e le nostre città. 
Mi parli di questo aspetto dell’installazione? – E della tua esperienza di scandinavo a New York?

Sono d’accordo, tutte le tracce della vita sono lì per dare un riferimento. Ma in realtà io non metto in discussione ciò che mi sta attorno. Tutto ciò che fluisce attraverso di me è la materia che diventa immagine: pensieri, qualcosa che ho letto, un’istantanea di un uccello, una faccia per strada, un logo, la coca cola, la memoria del luogo dove sono cresciuto … arriva tutto dall’interno, alla fine. Si seleziona ciò con cui in qualche modo ci si connette per cercare di avvicinarcisi il più possibile. Come una connessione diretta alla vita. Sentimenti prima dell’intelletto. È lì che c’è più verità. Certo, ci sono le idee, ma sono più interessato a cercare di essere onesto. La strana differenza tra l’immagine della vita e l’esperienza dell’ambiente in cui ci si trova. C’è attrito. L’arte è uno spazio in cui puoi esistere, pensare e lasciare che tutti i tuoi (oscuri) pensieri sulla vita, sulla morte, sul sesso, vengano alla luce.

Andreas Emenius, MUSCLE MEMORY, installation view at SHIN GALLERY, NYC, 2018, Courtesy the Artist and Shin Gallery

Esiste un filo conduttore nei tuoi progetti? Mi parli delle tematiche alla base del tuo lavoro?

Mi sono trovato a spiegare sempre meno. L’immagine è il pensiero. Non le parole. Le installazioni sono concepite come associative di una moltitudine di riferimenti, spero che questi compaiano con sincronicità. Molti dipinti sono una sorta di ritratti, di persone che vedo, che incontro, che ricordo. Mi piace aggiungere oggetti di uso quotidiano, come lattine di Redbull, scarpe da ginnastica, chiavi, valigie, costumi da bagno con alcuni riferimenti alla cultura popolare, allo sport o ai luoghi che mi hanno influenzato in qualche modo. Intendo farli sembrare più mitici – come dei semidei – guardando all’altro mondo. L’idea è di veder scomparire, nella stranezza, cose familiari che puoi riconoscere. Che di nuovo ritornano. Riguarda l’equilibrio tra il vicino e la distanza, o il chiaro ed il nebuloso. Mi piacciono molto le cose che sembrano allo stesso tempo solide ed ma sembrano scomparire, pesanti come il cemento e leggere come una piuma. Siano esse rozze o raffinate. Sia il “di qua” che dell’aldilà.

Andreas Emenius, MUSCLE MEMORY, 2018, Acrylic, Oil and Marker on Canvas, 60 x 72 in. (152.4 x 182.88cm.)

Nell’era dell’accesso, un periodo storico in cui è difficile un inquadramento artistico sotto il profilo di un movimento o corrente totalizzanti, hai deciso di co-fondare e curare uno spazio, il Nordic Contemporary Artspace, che offre una una prospettiva in cui artisti e opere sono accomunati da un ancor più potente collante: le loro origini. Una vera e propria mappatura dell’arte scandinava contemporanea. Mi racconti di questa realtà?

Ho co-fondato ilNordic Contemporary con Jacob Valdemar ome vetrina per mostrare gli artisti di nostro gusto, di provenienza nordica. Io sono svedese quindi mi sembrava logico collocare una cornice geografica attorno ad essi. Ci sono così tanti grandi artisti provenienti da questa regione. Volevamo sia costruire una piattaforma artistica sia vedere ciò che sarebbe successo nel fare del nostro background culturale e dell’ambiente in cui siamo cresciuti il punto focale dell’analisi portandolo in un luogo come Parigi che è così ricco di arte e storia. 

Video Still / August Rosenbaum, Nebula, Directed by Andreas Emenius

Performer, filmmaker, direttore di video musicali e cortometraggi, tra le tue collaborazioni con Trentemoller and Au Rosenbaum. In Nebula avverto evidente una ricerca di sincronizzazione pura tra suono e immagini attraverso il movimento. Credi che esista una componente nel ritmo enfatizzato dalla musica elettronica in grado di amplificare questo concetto?

Adoro la ripetitività insita nell’atto di mettere la tua mano su un tavolo più e più volte, colpire una palla da tennis per un giorno intero o suonare lo stesso tono su un pianoforte in un ritmo che potrebbe essere eterno. Quando lavoro, ascolto costantemente lo stesso album per mesi. In Nebula vedi una figura che si muove in un’arena sportiva astratta. Mi piaceva l’idea di confrontare i movimenti atletici con qualcosa di più animalesco. Che sia io nel video, naturalmente, ha significato ma non più di quanto gli dia intimità. Ho pensato alla figura come a un animale in gabbia mentre lo facevo. L’altra parte del video riguarda il battesimo e la trasformazione, acqua e il latte sono materiali che uso molto. Sono orgoglioso di questo lavoro, tuttavia ritengo di non essere stato abbastanza coraggioso nel strutturarlo, mi sembra ancora un po’ troppo narrativo.  Il mio sogno è trasformare il video in pittura e viceversa. 

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Tra le tue diverse collaborazioni un sodalizio molto interessante è quello con Henrik Vibskov, mi parli di “The Fringe Projects” e “The Circular Series”?

Ho incontrato Henrik quando frequentavo la Central Saint Martins, bbiamo una connesione che ci accomuna nel nostro modo di vedere le cose, i nostri riferimenti e il metodo di produzione veloce. The Fringe Projects and The Circular Series che abbiamo realizzato per lo più nel 2007/2008, sono 10 lavori per serie, una sorta di esperimenti in cui utilizziamo un significante come una frangia o un cerchio come un ‘collante visivo’ he collega i lavori, in cui possiamo permettere a noi stessi di giocare e tra noi stessi scontrarci, con il nostro background e la nostra identità. Per molti versi è stato un ambiente divertente in cui abbiamo compiuto dei lavori che non avremmo potuto realizzare singolarmente. Stiamo ancora aspettando di completare The Circular Series. Quindi rimanete sintonizzati. 

Henrik Vibskov, Andreas Emenius, The fringe projects, Self portraits. Featured inside and on back covers of Japan issues of Dazed and Confused and Nylon Magazine.

Henrik Vibskov, Andreas Emenius, The fringe project, Installation exhibited at Zeeuws Museum, Middleburg, 2009

Faresti qualche considerazione sul tuo approccio alla narrazione per immagini – in movimento – quindi nella produzione filmica e quella statica in pittura?

Il movimento fisico per me è importante. Nel pugilato, nel modo in cui un gomito sembra muoversi istantaneamente ma con precisione; la spalla di una persona appare più “sospesa” mentre la sua mente è alla deriva; le narici di un cavallo che si aprono e si chiudono dopo una corsa; il mio ricordo di essere un adolescente, mezzo seduto contro un muro, come il mio ginocchio sembrava muoversi nonostante la gamba fosse in una posizione immobile. Imposto questi dettagli, o l’idea di questi dettagli sulle figure che dipingo nei personaggi delle mie esibizioni. Il fotografoEdward Muybridge, la scultura di Umberto Boccioni e il pittore Francis Bacon sono i miei eroi del movimento. 

Andreas Emenius, FIGHT, 2018 Acrylic, Oil and Marker on Canvas 48 x 60 in. (121.9 x 152.4 cm.)

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Stai lavorando a qualcosa al momento? Quali sono i tuoi progetti per il futuro?

Sto lavorando per una mostra personale al Nikolaj Kunsthal di Copenhagen he aprirà nel 2019. Una Performance che andrà in scena ogni giorno per cinque mesi in un’installazione composta da sculture, dipinti e suoni. Sto anche lavorando ad alcuni progetti di pittura più piccoli che saranno esposti in novembre al Palace Hotel di New York. 

Intervista a Gregory Hayes

Intervista a Gregory Hayes

Gregory Hayes esplorara le sconfinate possibilità cromatiche della composizione pittorica elaborando un originale metodica di analisi imperniata sullo studio della gestualità e sulla composizione geometrica ed analitica. Veicolo del processo è spesso un contagocce, riempito con vari colori di vernice acrilica. Piccole gocce vengono depositate con grande attenzione sulla superficie di una griglia, un modello impostato di quadrati concentrici.  Gli strati di vernice nella bottiglia si mescolano dolcemente rilasciando porzioni di colori all’interno di ogni goccia che mutano progressivamente, generando un’insolita e inattesa variazione. Osservate a distanza, le varie gocce di vernice sembrano fondersi in un’unica entità, per tornare poi identificabili in gocce distinte quando ci si  riavvicina. L’artista rivela il suo estro nelle linee di grafite disposte nella griglia e nella disposizione decentrata dei vari punti di colore.  Ogni elemento è un turbine di vernice unico e irripetibile che partecipa alla complessità del progetto generale, ma ogni piccolo segno rivela caratteristiche peculiari di colore come un piccolo dipinto unico e completo in grado di rafforzare però la propria armonia nella dinamicità complessiva.  Ogni goccia di pittura includendo una varierà di toni cromatici sempre mutevole e mobile, spostandosi in modo assolutamente imprevedibile sulla superficie della tela o della carta, sfugge al controllo mirato del gesto stesso. Dal tentativo dunque di ottenere il massimo rigore formale scaturisce nell’artista la consapevolezza della sua inarrivabilità.  Ed è in questa paradossale contraddizione che Hayes scorge la perfezione stessa. In ognuna delle serie di Hayes, scelta consapevole e casualità convivono in una sublime simbiosi formale che conduce a scenari imprevedibili, capaci di definire inediti archetipi.

Muovendo dalle esperienze dell’espressionismo astratto americano, la gestualità si pone come elemento fondante nella tua ricerca pittorica. Coesistono però una componete di rigore e studio ed una di casualità in quanto le gocce, soggette alla gravità ed all’imprevedibilità con la quale si posizionano e muovono sulle superfici, sfuggono al tuo controllo. Allo stesso tempo, nella serie “Color Array” per esempio, cerchi di limitare questa libertà con uno schema predefinito. Quanto esiste di pianificato e quanto è lasciato alla libera ispirazione nelle tue composizioni? Mi parli della tecnica usata, come prepari la base per le tue composizioni?

Esiste una componente di pianificazione nel modo in cui faccio arte, ma all’interno delle strutture che creo, lascio spazio alle possibilità. Nel mio lavoro cerco l’esattezza, ma forse è paradossale che nel cercare la perfezione – e mai nel raggiungerla – è lì che è possibile trovarla davvero. Ma la perfezione comincia ad apparirti diversa. Per me questo è un elemento chiave nel mio lavoro. È l’imperfetto che diventa unico, i difetti che diventano interessanti, la casualità che porta a nuove idee. La perfezione come ideale è una prospettiva limitata, ma molto radicata in noi, molto potente. Quindi, per ampliare o cambiare la sua presa sulle nostre idee, potrebbe permetterci di usare questo potere per scorgere di più nella bellezza che ci circonda ogni giorno. La perfezione è ovunque. I suoi limiti derivano dalla percezione del pensatore. Per me la perfezione è permettere a ogni segno che traccio di rivelarsi in quel preciso istante. Ho una precisa idea di come vorrei che le cose apparissero ma lascio sempre uno spiraglio aperto affinché esse possano scorrere e deviare come desiderino. Essere consapevole di questo – della sottile linea che separa ciò che è in controllo con l’assenza di esso – questo è ciò che io considererei perfetto.

Gregory Hayes, Untitled (OB), 2015, acrylic on canvas, 48 x 48 inches, courtesy Nancy Margolis Gallery NYC

Come è nata l’idea di usare proprio un contagocce?

Nei primi anni in cui ho iniziato a fare arte non avevo una formazione formale in tecnica. Avevo fatto alcuni disegni a tratteggio e disegni a carboncino su fiori e nature morte in un college della comunità vicino a Buffalo, New York, nella mia tarda adolescenza, ma non avevo ancora dipinto. La mia conoscenza era molto limitata. Quando avevo 24 anni, ho iniziato a sperimentare con la pittura al Rocky Mountain College of Art + Design di Denver, in Colorado, mentre cercavo di prendere la laurea. Non sapevo davvero come usare un pennello (a parte imbiancare i muri), o la pittura ad olio o acrilico, o qualsiasi mezzo in realtà, così ho iniziato a sperimentare con ciò che era intorno a me e nella lista dei materiali dei corsi di pittura che frequentavo. Inoltre non avevo un argomento specifico, quindi tutto è diventato davvero un modo per capire la materia in modo pratico e materiale in sé.

Gregory Hayes, UNTITLED (RBO), ACRYLIC ON PAPER, 2015, 24 X 24IN | 60 X 60CM

Fondamentalmente ho iniziato a formulare composizioni usando la geometria, in un modo simile agli scarabocchi che facevo sulle mie cartelle e quaderni al liceo – quando avrei dovuto invece prendere appunti in classe – ed ho iniziato a mescolare i colori delle vernici acriliche che trovavo interessanti: un sacco di tentativi ed errori in quel momento. Ho scoperto poi il lavoro di artisti come Frank Stella, Al Held, Barnett Newman, Josef Albers, Ellsworth Kelly e Sol Lewitt. Vedere il loro lavoro mi ha dato molti punti di partenza dai quali muovermi. Ma quello che sembrava attrarmi di più è stato organizzare i colori in gruppi e capire come si comportassero e come li sentivo. L’impatto emotivo di un dipinto attraverso il colore sembrava essere importante per me e lo è ancora oggi. Così da lì ho iniziato a dipingere grandi tele come se stessi dipingendo case, usando diversi pennelli, nastro adesivo e i colori che avevo già mescolato. Una volta fatto ciò avevo sempre della vernice avanzata nei vasetti di vetro. Ma i vasetti non facevano durare la vernice a lungo così a un certo punto ricordo di aver iniziato a usare i colori che erano avanzati e a farli gocciolare e scorrere su delle tele che avevo a disposizione. Si può dire che non volessi che la vernice andasse sprecata. Per questo motivo ho iniziato davvero a sentire come se potessi organizzare lo spazio sulle tele in un modo simile a quello fatto con un pennello, ma con meno sforzo. Questo ha permesso un nuovo tipo di libertà in quello che stavo facendo. Riuscivo anche a far gocciolare la pittura per fare cerchi in maniera molto agevole. Da quel momento in poi ho cominciato a organizzare gli elementi compositivi dei miei lavori utilizzando i cerchi che facevo facendo gocciolare il colore dai vasetti.

Gregory Hayes, UNTITLED (RYB), ACRYLIC ON CANVAS, 2011, 60 X 60IN | 152 X 152CM

Mentre frequentavo il Rocky Mountain College of Art + Design, il capo del dipartimento di pittura, Clark Richert, visitava spesso il mio studio per vedere cosa stavo facendo. È diventato un mentore per me e spesso parlavamo di pittura attraverso la matematica, la scienza e la geometria. Era anche un pittore, quindi un giorno entrò nel mio studio con una piccola bottiglia di plastica con un piccolo beccuccio, come un pennarello, che aveva usato nel suo lavoro per disegnare cerchi. Me lo diede senza alcuna spiegazione e disse: “Cosa pensi di poter fare con questo?” Cominciai a giocare con la piccola bottiglia e mi resi conto che potevo gocciolare la vernice con un controllo notevole; così da lì ho iniziato a usarlo per fare tutte le mie opere. La mia prima serie di dipinti che ho creato con questa tecnica si chiamava “ Vibrations “. In questi lavori si può vedere come stavo esplorando le possibilità che il contagocce mi ha dato riguardo alle dimensioni di ogni goccia.

Gregory Hayes, 1st Amalgamation, 2018, acrylic on canvas, 60 inch diameter, courtesy Nancy Margolis Gallery NYC

Cosa ha portato il passaggio dall’utilizzo della griglia al movimento fluido? Mi parli delle serie Amalgamation, Ribbon e Reticulum?

Le mie prime serie di dipinti sono quelli che hanno una natura più sistematica. In quelli della serie Primary Array la maggior parte del processo è basato su una formula matematica che è la Spirale di Ulam. È ciò che crea la disposizione generale che si vede sulle tele. Ho anche creato regole specifiche per disperdere il colore su tutto il dipinto con l’uso di una griglia a maglie larghe ¼ di pollice (0,6 cm) disegnata a mano che ricopre l’intera superficie della tela. L’ho fatto perché avevo bisogno di giustificare le mie decisioni. Avevo bisogno di trovare una motivazione per i movimenti che compievo e mi sentivo meglio ad affidarmi a uno schema. Anche se la scelta dei colori dipendeva sempre da me, questo era e rimane un processo intuitivo o, come mi piace dire, una intuizione raffinata, qualcosa che ha dietro un’esperienza pluriennale ma che comunque lascia spazio al sentire per la sua realizzazione.

Gregory Hayes, UNTITLED (YGR), ACRYLIC ON CANVAS, 2011, 60 X 60IN | 152 X 152CM

Quando sono passato alla serie Color Array ho semplificato i sistemi. In questi dipinti ho usato la griglia da  ¼ di pollice direttamente per la struttura compositiva, facendo gocciolare la vernice in una spirale, partendo dal centro della tela muovendomi verso l’esterno, posizionando successivamente le gocce all’interno di ciascuna cella. In questi dipinti ho anche iniziato a gocciolare vorticosamente colori di vernice invece di usare un colore alla volta. Una goccia ora potrebbe contenere 3 o più colori in sé. Ho sentito che questo ha portato più possibilità ai miei lavori. La spirale delle gocce e i colori vorticosi che cambiano creano motivi quadrati concentrici con tonalità morbidamente mutevoli che sembrano far inspirare ed espirare i dipinti quando vengono visti da lontano. Se visti da vicino, evidenziano la complessità che ogni singolo gocciolamento ha in sé.

Gregory Hayes / Nancy Margolis Gallery NYC / credits: Alice Zucca

Gregory Hayes, 2ND AMALGAMATION, ACRYLIC ON CANVAS, 2016, 60 X 70IN | 152 X 178CM

Quando ho iniziato a creare la serie Amalgamation, ho sentito la necessità di trovare un modo per avere più libertà nel posizionamento delle gocce. Così ho deciso di estrarre la griglia e utilizzare una maniera più intuitiva per distribuire la vernice. Ho iniziato a gocciolare la vernice emulando il movimento di un serpente che nuota attraverso l’acqua, un movimento “a esse”, da un’estremità della tela a un’altra cercando di riempire l’intera superficie con gocce di ¼ di pollice di colore vorticoso. Ho anche iniziato a usare più colori in ogni quadro. Ad esempio, nei miei quadri Color Array ho scelto 3 o 4 colori con cui lavorare, ma nei dipinti di Amalgamation uso a volte fino a 40 colori, rendendo l’esplorazione del colore più complessa. In ogni serie che creo, cerco di lavorare lontano dal processo sistemico, e più verso un processo intuitivo.

Gregory Hayes, 2nd Reticulum, acrylic on paper, 2017, 20 x 20in | 50 x 50cm

Gregory Hayes, Detail: 1st Reticulum, acrylic on paper, 2017, 20 x 20in | 50 x 50cm

Per le serie Ribbon e Reticulum ho voluto trovare nuovi modi per usare la pittura e distribuire il colore sul piano dell’immagine. Entrambe le serie implicano un processo simile, la creazione di piccole strisce di colore acrilico, di un unico colore o di colori mischiati, che sono lunghe più o meno 12 pollici (30 cm) e larghe ¼, che possono essere prese e posizionate prima di essere fissate sulla tela in modo permanente. I dipinti della serie Ribbon sono fissati sulla superficie in modo più ordinato, mettendo più enfasi sulle relazioni di colore. I dipinti della serie Reticulum riguardano più la tessitura dei nastri in modo intuitivo, e la mia manipolazione fisica di essi, poiché sono io a piegarli e a torcerli. Nel complesso, questi dipinti mi rivelano che anche una leggera variazione nell’ordine di un processo può creare una nuova complessità pittorica. In definitiva, la creazione di questi lavori più recenti mi ha aiutato ad apprendere come utilizzare ancora meglio la mia intuizione e a dipendere meno dai processi sistemici che hanno definito gran parte del mio lavoro precedente. Aprendo il mio processo in questo modo, sfido me stesso come pittore con la speranza di far avanzare anche il processo pittorico. Inoltre, sento che lo spettatore sarà in grado di interagire con i miei dipinti su un livello maggiormente emotivo, piuttosto che tecnico.

Gregory Hayes, 1st Ribbons, acrylic on canvas, 2018, 60 x 63in | 152 x 160cm

Il colore ha senz’altro un ruolo fondamentale nell’intera composizione. Che rapporto hanno con la struttura finale ed in che misura la scelta dei colori è basata su uno studio cromatico?

I miei quadri riguardano principalmente il colore e l’interazione dei colori. Quando scelgo i colori per un dipinto mi baso principalmente sull’intuizione. Tuttavia, sono stato immerso nel mio processo per oltre un decennio, quindi c’è molto che viene dall’esperienza riguardo al mio pensiero sul colore. Un’altra cosa che considero sono le proprietà fisiche della vernice stessa. Ad esempio, a volte colori diversi hanno viscosità diverse quando escono dal tubo e possono influenzare il modo in cui interagiscono o fluiscono con altri colori mentre li faccio gocciolare. Questo può creare diversi tipi di vortici e una varietà di modelli di colore unici per alcune combinazioni di colori. Anche la marca di vernice può cambiare le cose. I diversi attributi cambiano il risultato di un dipinto, una cosa che trovo molto eccitante. Il più delle volte mi piace esplorare combinazioni di colori che non ho ancora provato, per vedere fino a che punto posso spingerli. Spesso mi piace scegliere un set di colori con cui lavorare prima di iniziare, a volte 3, a volte 30; a seconda di quale serie sto dipingendo. Il risultato finale del processo è uno spazio di colori risonanti che occupano tutto il campo visivo dell’osservatore quando il dipinto è visto nel suo complesso oppure una esperienza che può essere molto più intima quando ogni punto di colore è guardato individualmente uno per uno. I colori in un dipinto interagiscono in modi diversi a seconda dei colori di ciascun punto e di come si classificano in quelli precedenti, nonché quali altri colori finiscono per circondarlo. Spero che i miei quadri possano suscitare emozioni attraverso i colori. Una importante per me è la gioia. Ho un grande senso di gioia mentre creo le opere e voglio che venga fuori. Tuttavia, ogni dipinto può avere un aspetto molto diverso e può suscitare molte emozioni nello spettatore. La volontà dell’artista non è sempre un’esperienza fissa per lo spettatore.

Gregory Hayes, PRIMARY ARRAY #19, ACRYLIC ON CANVAS, 2010, 48 X 48IN | 121 X 121CM

L’impatto che la visione della composizione unitaria di sfumature, colori ed i pattern che si definiscono dall’amalgamarsi di questi è in grado di creare una sollecitazione psichico-emozionale nel fruitore attraverso le geometrie delle forme ed i colori. Mi parli di questo aspetto? Cosa intendi suscitare in chi guarda una tua opera?

Mi piace come un fiore possa essere così espressivo. La varietà di intensità e valore nel colore di un fiore e la complessità della sua forma fanno sembrare che ogni petalo sia una composizione unica, ciascuno dei quali scaturisce da un evento casuale. Sebbene quando lo guardi da una prospettiva diversa, la maggior parte delle proprietà del fiore proviene da una configurazione sistemica: i suoi pattern, colori e forme sono costruiti a partire da ripetizioni e regolarità. La magia del fiore è l’atto di equilibrio mantenuto così bene tra la sua natura sistemica ed espressiva. Questo per me rende l’osservazione di un fiore un’attività quasi infinita; un singolo bocciolo è un’abbondante esibizione di bellezza e mistero. Le sue forme e colori rivelano costantemente la grandezza dei dettagli incorporati nella sua forma matematicamente modellata, ma all’interno della complessità del fiore c’è un’aura di disinvoltura naturalezza. È questo tipo di equilibrio che mi sforzo di realizzare nei miei dipinti. Voglio che i colori attirino e affascinino, ma creino anche tensione e disordine; che la struttura mantenenga la simmetria e l’equilibrio, ma allo stesso tempo si pieghi e fletta organicamente. Mi piacerebbe che i pattern mantenessero lo sguardo dell’osservatore in movimento attraverso il piano dell’immagine o portassero a fissare un complesso insieme di colori. Tuttavia, i dipinti non sono necessariamente di concentrazione o di stimolazione costante per la mente, o di capire qualcosa. Piuttosto, sono un luogo in cui l’occhio e la mente possono incontrare un senso di gioia e calma, un luogo in cui colore e struttura non hanno bisogno di essere pensati, ma sentiti.

Quali sono i tuoi progetti futuri?

Sono appena tornato da Parigi, dove ho passato la primavera lavorando a un nuovo set di dipinti della serie Color Array per una mostra lì. Ho intenzione di passare l’estate sperimentando nuove idee, con la pittura ed il colore e per realizzare alcuni nuovi disegni. Tuttavia, lavorerò principalmente alla mia quarta personale alla galleria Nancy Margolis di New York che inaugurerà a febbraio 2019.

Alice Zucca

Conversando con Matt Mullican

Matt Mullican negli anni Settanta sceglie di immergersi nella ricerca di come la mente umana costruisca il mondo, basandosi sulla soggettività della percezione dei linguaggi e dei modi espressivi che è capace di riconoscere. Per indagare un tema così profondo in quarant’anni produce migliaia di opere di vario genere e misura, la cui varietà spazia dal disegno alla scultura, dal filmato alla performance. “Vivisezionando” l’inconscio dell’homo sapiens, si fa indurre in uno stato di trans ipnotico, allo scopo di tirar fuori di sé rivelazioni inedite, iventando perfino delle vite fittizie, entrando in tematiche non direttamente sperimentabili come ad esempio l’esistenza femminile. La storia artistica di Mullican inizia ancora prima della sua nascita, come succede nei rari casi fortunati dei figli d’arte. La madre Luchita Hurtado, venezuelana trapiantata in Nord America all’età di 12 anni, a 20 anni fa colpo sul pittore Fernand Léger; poi femminista del Dynaton group, non vuole vivere all’ombra del suo terzo marito, artista pure lui (come invece è successo alla sua amica di gioventù, la messicana Frida Kahlo), e si afferma come autrice di notevoli opere semi-astratte e surreali. Oggi  novantasettenne è ancora bella, di grande carisma ed energia, tanto da aprire nel 2016 una sua mostra personale. Il padre di Matt, Lee Mullican, è venuto a mancare in California vent’anni fa. Le sue opere in ceramica e su carta raccontano dell’arte tribale con la quale è venuto a contatto nei suoi numerosi viaggi (Messico, Venezuela, Alaska); invece le sue pitture a olio sono un’esplosione vulcanica di colore con infinite scintille cadenti. 

Matt Mullican, Courtesy Mai 36 Galerie, Zurigo, Photo: Peter Baracchi

 

Matt, come era la Sua infanzia in quell’atmosfera densa d’arte?

Ho vissuto a Caracas da? quando avevo 5 anni. Nell’estate 1960, avevo 8 anni, con i miei ho vissuto a Roma; a 9 in Alaska. Siamo stati in Spagna, abbiamo viaggiato in Europa seguendo le tracce dei siti preistorici. Poi siamo tornati a Los Angeles e ho vissuto qualche anno a New York. Nel 1968 ci siamo spostati in Chile, ero già un teenager di 16 -17 anni. Mi sono diplomato in Storia dell’Arte al CalArts in California e poi mi sono spostato a New York, dove ho iniziato la mia vita autonoma. La mia infanzia è stata meravigliosa ed incredibile: mia madre era un genio, mio padre era un genio. Sono cresciuto in una bellissima casa a Los Angeles. Nostro vicino di casa negli anni Cinquanta era Christopher Isherwood e poco distante c’era Sam Fransis. Come padrino ho avuto Isamu Noguchi, un “ragazzo” molto molto famoso. Lui ha visto le mie prime performance e mi ha dato grande supporto, perché quella generazione era di mente molto aperta.

matt mullican

Matt Mullican, “The Feeling of Things” installation view at Pirelli HangarBicocca, Milano, 2018. Photo Vlada Novikova

 

matt mullican

Matt Mullican, Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milan – Photo Lorenzo Palmieri

 

Sarebbe impossibile parlare di uno specifico “stile Mullican”: le sue opere sono decisamente diverse non solo per modalità esecutiva, ma anche nella scelta del materiale e nella forma. Si nota una certa influenza delle prime trasmissioni televisive, c’è della Pop-art e qualcosa della Geo-art, ma si evince in aggiunta un percorso solitario lungo una vita, che ambisce a decifrare il dualismo fisico e psichico, una percezione del mondo interiore attraverso i mezzi disponibili nel mondo dell’arte e dei media, partendo dalla produzione di icone ridotte al primitivismo di un segno grafico, per la segnaletica stradale e per le bandiere, passando attraverso l’assimilazione delle forme più complesse con uso di colori e di modellizzazione computerizzati, fino alla ricerca nelle sfere sottili della psiche corrotta dalle manipolazioni ipnotiche. Quest’ultima inquisizione psichica non viene percepita da subito, ma richiede attenzione e tempo, e si palesa alla presenza di più opere di Mullican, quando risulta evidente l’inclinazione alla mistificazione.

matt mullican

Matt Mullican, “The Feeling of Things” installation view at Pirelli HangarBicocca, Milano, 2018. Photo Vlada Novikova

 

Il suo interesse per il misticismo, l’ipnosi e la cosmologia derivano da Suo padre?   

L’ipnosi è molto diversa dalla cosmologia. L’ipnosi è una pratica scientifica. Ogni misticismo nel mio lavoro ha a che fare con mia madre e mio padre. Mia madre è una “strega”, anche se non ha mai parlato di questo, è una medium. E sono cresciuto con questo. Quando faccio le mie performance non mi incanalo in nessuno: io veramente immedesimo me stesso in qualcos’altro.

matt mullican

Matt Mullican, “The Feeling of Things” installation view at Pirelli HangarBicocca, Milano, 2018. Photo Vlada Novikova

 

Quanto è facile poi uscire da questo stato e tornare alla vita normale?

No, non è per niente facile. È un vero guaio; questa esperienza mi risucchia, perché la sento molto forte. Addirittura non guardo più i film perché mi immedesimo troppo. Quando sono sull’aereo guardo solo i documentari.  Tutto questo è parte di esso, che é una parte del mio corpo di lavoro. Ho parlato a Rosemarie Trockel e lei mi ha chiesto dove vivo e io triste: “l’oltre Atlantico”. Io posso stare a Berlino o a New York, quindi vado avanti e indietro. E lei ha detto: “Ho sempre pensato a te in quel modo, sei il tipo che fa le bandiere frontali, molto architettoniche. Quando ti metti nello stato di trans lavori con il paradiso e l’inferno, stai lavorando con tutte queste schifezze primitive e stai essendo formale e poi soggettivo.” Perché ci sono due mondi diversi: c’è l’oggetto e il soggetto e lo li percorro continuamente ed è per questo che a Rosemarie piace il mio lavoro.

Matt Mullican, Light Patterns, 1972 (dettaglio). Exhibition copy Courtesy dell’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto- Agostino Osio

 

E il tema della cosmologia? 

La Cosmologia è un’altra cosa. Ho avuto un grande venditore d’arte negli anni Ottanta in Germania, che una volta si avvicinò a me e disse che voleva rappresentare il mio lavoro. Ma non avrebbe mai rappresentato la cosmologia, perché non la condivide e non gli piace affatto, però ama il mio linguaggio, ama le mie bandiere. Ho capito che quando parli di vita e di morte, di Paradiso e di Inferno, la gente si innervosisce. Io credo in Dio, nella sua esistenza. È la base di tutto; è l’esistenza più grande che ci rappresenta. Credo che siamo più forti, credo che siamo molto più grandi di qualsiasi forma che ci rappresenta. Non credo che esista qualcos’altro che rappresenti l’anima umana, il modo in cui è più grande, più forte e completa di quanto la nostra arte la rappresenti. E penso che l’anima umana dell’altro sia il segno principale. L’ho preso come il segno primario nelle arti: l’anima, non il corpo. Cerco sempre di arrivare alla fonte e di capire. Io sempre cerco di capire: che cosa è?… che cosa è?

Vlada Novikova


PUBLICATION LISTED IN THE ITALIAN PRESS REGISTER BY THE SASSARI COURT OF LAW WITH REGISTRATION NUMBER 447/2017.
EDITOR IN CHIEF: ALICE ZUCCA

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