FIRENZE Archivi • XIBT Contemporary Art Mag

Enigma Pinocchio. Da Giacometti a LaChapelle

Villa Bardini, Firenze

fino al 22 marzo 2020

Jim Dine, White Gloves, 4 Wheels, 2007. Smalto a base olio e carboncino su legno, 207x148x61 cm. The Artist, courtesy of Richard Gray Gallery. Jim Dine © Jim Dine by SIAE 2019

A Firenze una mostra interamente dedicata alla creatura di Collodi, la marionetta di legno, simbolo universalmente noto dell’Italia e della Toscana: Pinocchio. Protagonista dell’universo immaginario di grandi artisti del Novecento, la sua figura, il mito e l’enigma nascosto in una delle immagini più conosciute al grande pubblico e l’importante ruolo che ha avuto all’interno del panorama artistico del secolo appena trascorso in mostra a Firenze nella splendida cornice di Villa Bardini.

Pinocchio, le cui avventure e la cui storia sono tra i racconti più conosciuti e tradotti al mondo – reso interprete delle inquietudini della contemporaneità dalle migliori penne di questo Novecento, è al centro di una mostra a Villa Bardini di Firenze che – dal 22 ottobre 2019 al 22 marzo 2020 – vuole dare conto del ruolo e dell’importante passaggio che questa figura ha avuto nell’arte del secolo appena trascorso.
Da Giacometti a LaChapelle, da Munari a Paladino, da Calder a Ontani, da McCarthy a Venturino Venturi, la marionetta di legno con le gambe e le braccia snodate, l’abito rosso e il cappellino bianco, ha segnato non solo l’immaginario collettivo ma anche l’arte a tutto tondo, che di questa mostra è protagonista.

Con il patrocinio del Comune di Firenze, ENIGMA PINOCCHIO. Da Giacometti a LaChapelle è una mostra prodotta e organizzata da Generali Valore Cultura, Fondazione CR Firenze e Fondazione Parchi Monumentali Bardini e Peyron con il coordinamento del Gruppo Arthemisia, in collaborazione con Unicoop Firenze. Curata da Lucia Fiaschi, da un’idea di Lucia Fiaschi e Ambra Nepi, nella splendida cornice di Villa Bardini, arriva la mostra che racconta le mille sfaccettature dell’enigmatica creatura – ancora una volta più contemporanea – che si allontana sempre di più dalle sole pagina dei libri ma che gli artisti, hanno spesso eletto a protagonista del loro universo immaginario.

Plasmato dal Fuoco

Palazzo Pitti, Firenze

fino al 12 gennaio 2020

Plasmato dal fuoco con oltre 170 opere racconta per la prima volta l’arte e la storia dei maestri fiorentini del metallo nel ‘600 e ‘700. In mostra anche la Venere al Bagno del Giambologna, mai esposta finora al grande pubblico. Tutta l’energia dell’arte barocca imprigionata nel metallo, grazie alla potenza viva della fiamma: è questo, in sintesi, il concetto di Plasmato dal fuoco. La scultura in bronzo nella Firenze degli ultimi Medici, mostra accolta dal 18 settembre 2019 al 12 gennaio 2020 al Tesoro dei Granduchi, negli spazi al pianterreno di Palazzo Pitti. Le opere sono oltre 170, con molti prestigiosi prestiti da musei internazionali, quali i Musei Vaticani, il Louvre, il Victoria and Albert di Londra, l’Hermitage di San Pietroburgo, il Getty di Los Angeles, la National Gallery of Art di Washington, la Frick Collection di New York e molti altri. Nelle sei sale al piano terra della reggia, la narrazione parte da un piccolo nucleo di opere di Giambologna: dal lavoro di questo fiammingo, eletto artista di corte da Francesco I de’ Medici, parte la grande stagione della bronzistica fiorentina, culminando nella seconda metà del ‘600 con artisti celebri anche fuori dal territorio toscano e nazionale come Giovan Battista Foggini e Massimiliano Soldani Benzi. L’esposizione, curata dal direttore degli Uffizi Eike Schmidt insieme a Sandro Bellesi e Riccardo Gennaioli, offre per la prima volta un racconto completo ed esaustivo della scultura in bronzo nel capoluogo toscano, che conobbe il suo apice nel tardo Seicento e primo Settecento, al tempo degli ultimi granduchi di casa Medici. La scultura in bronzo, insieme al commesso in pietre dure, diventa moneta corrente per doni diplomatici con le altre corti europee, materia di scambi di natura tecnica e mercantile, oggetto di commissioni importanti da parte delle teste coronate e della nobiltà del continente.
Tante le novità della rassegna, a cominciare da Giambologna: dell’artista si può ammirare un’inedita, squisita Venere al Bagno (di collezione privata) realizzata per Enrico IV di Francia ma mai esposta fino ad oggi al grande pubblico. Sempre del Giambologna, il San Giovanni restaurato per l’occasione; da segnalare inoltre il grande ritorno da Roma di un gruppo di copie delle statue antiche della Tribuna del Buontalenti, realizzate in bronzo dal Foggini con la probabile collaborazione di Pietro Cipriani. Sono state riscoperte al Ministero dell’Economia e delle Finanze proprio durante le ricerche per la mostra, quasi 150 anni dopo che Quintino Sella le aveva portate con sé a Roma. Un altro grande ritorno è quello dei gruppi scultorei un tempo accolti proprio in Palazzo Pitti negli appartamenti dell’Elettrice Palatina: originariamente 12, furono lasciati in eredità da Anna Maria Luisa de’ Medici a parenti, amici e istituzioni, ma nei secoli sono stati poi dispersi in varie collezioni e musei. Adesso, ben 11 sono stati raccolti e riuniti per essere esposti all’interno di questa mostra, compreso l’ultimo riconosciuto nel 2006 nelle collezioni reali di Madrid.
Di Soldani Benzi, maestro straordinario e versatile, si può ammirare il bronzo con l’incontro tenerissimo tra Gesù bambino e San Giovannino; e ancora confrontare la sua versione del Fauno danzante con quella di Foggini e quella realizzata in porcellana di Doccia: si vuole infatti ricordare l’importanza della Manifattura locale di porcellane, nel preservare e tramandare, in modo seriale ma sempre con risultati altissimi, le forme e i modelli di questa grande stagione scultorea fiorentina. La tecnica eccelsa raggiunta dai maestri fiorentini del bronzo si può ancora apprezzare negli ostensori, nei meravigliosi e ricchissimi oggetti sacri, e nei due Cristi Crocifissi del Giambologna e di Pietro Tacca – il celeberrimo autore del Porcellino nonché allievo prediletto del Giambologna. I visitatori diventeranno familiari con i nomi di Giuseppe Piamontini, Giovacchino Fortini, Antonio Montauti, Agostino Cornacchini, Lorenzo Merlini, Girolamo Tacciati, Giovan Camillo Cateni e Pietro Cipriani, e altri emersi dagli archivi in occasione della mostra, come Francesco Formigli, figura fino ad oggi poco nota a cui è stato possibile attribuire su base documentaria ben tre opere. Completano l’esposizione la raccolta di 42 disegni di Soldani Benzi, uno straordinario blocco di fogli acquistati dagli Uffizi solo un anno e mezzo fa, e alcuni dipinti, tra i quali anche tele del Dandini e del Bimbi, posti in dialogo con la plasticità delle sculture.
È un piacere straordinario poter per la prima volta esplorare come merita questo capitolo di storia dell’arte tra Firenze e l’Europa, che dal tardo Cinquecento in poi è stato cruciale per la magnificenza della corte medicea – spiega il direttore degli Uffizi Eike Schmidt – Attraverso i doni diplomatici, le sculture di bronzo hanno determinato l’affermazione del gusto fiorentino su una platea internazionale e inoltre, all’interno di una rete socio-economica più vasta, sono state occasione di scambi di artisti e artigiani, di opere e di idee e del sapere tecnico. La mostra ‘Plasmato dal fuoco’ accoglie il visitatore nelle sale sublimi del Tesoro dei Granduchi piano terra della reggia di Palazzo Pitti: la scenografia diventa in questo modo un gioco di specchi. La glorificazione del casato mediceo affrescata sulle volte e pareti sembra infatti amplificare l’argomento della scultura barocca fiorentina, che con l’energia plastica e danzante del bronzo celebra a sua volta l’inventiva e il magnifico cosmopolitismo del gusto di Firenze al tempo dei Medici”.

WANG YUYANG. LUCCIOLE PER LANTERNE

Museo Novecento, Firenze

27 settembre 2019 – 16 gennaio 2020

È L’ARTISTA CINESE WANG YUYANG (HARBIN, 1979), ALLA SUA PRIMA PERSONALE IN EUROPA, IL PROTAGONISTA DEL SESTO APPUNTAMENTO DEL CICLO DUEL, IDEATO DAL DIRETTORE ARTISTICO DEL MUSEO NOVECENTO SERGIO RISALITI, CHE VEDE CURATORI OSPITI CHIAMATI DI VOLTA IN VOLTA A COLLABORARE CON ARTISTI ATTIVI SULLA SCENA INTERNAZIONALE PER REALIZZARE INTERVENTI SITE-SPECIFIC ISPIRATI ALLA COLLEZIONE DEL MUSEO.

Questa nuova mostra Lucciole per lanterne, ideata in collaborazione con Massimo De Carlo Milano/London/Hong Kong e curata da Lorenzo Bruni, vede le opere di Yuyang – tre cicli pittorici e due installazioni luminose – in aperto dialogo con una Natura morta (1923-24) di Giorgio Morandi proveniente dalla collezione Alberto Della Ragione.

L’opera di Morandi è stata individuata da Wang per le analogie con la propria ricerca sull’illusione dell’oggettività e sull’equilibrio tra immagine astratta e figurativa, oltre che per ricordare gli anni della sua formazione, quando il giovane artista studiava e riproduceva le opere del maestro bolognese nelle aule della Central Academy of Fine Arts di Beijing in Cina, dove adesso è professore di arte sperimentale.

Il titolo – Lucciole per lanterne – chiama in causa quell’errore di interpretazione in cui si può facilmente cadere quando, fidandosi di un’osservazione superficiale, si giudicano i fenomeni del reale. L’esposizione fiorentina è una tappa importante nella ricerca artistica di Wang Yuyang legata ad una riflessione su come i mezzi di riproduzione tecnica, sia di tipo analogico che digitale, possano influenzare la percezione della vita quotidiana, della memoria collettiva e del ruolo dell’arte.

L’artista stesso descrive il suo interesse nei confronti della scienza e delle nuove tecnologie: “I miei quadri Moon– spiega Yuyang – sono la copia fedele delle immagini prodotte dalle agenzie spaziali, caratterizzate da varie gradazioni di grigio. Per realizzarli per prima cosa indosso un paio di occhiali digitali che mi permettono di vedere tutto in bianco e nero; in un secondo momento inizio a dipingere scegliendo i colori ad olio da una tavolozza su cui precedentemente ho cancellato il nome delle varie cromie. Di conseguenza, alla fine del processo, tutti i colori che vediamo sulla tela sono accostati tra loro in maniera casuale, l’immagine finale corrisponde al colore che la Luna potrebbe avere in un altro spazio. Se il pubblico però guarda il quadro colorato usando lo schermo del proprio smartphone in modalità bianco e nero è come se tornasse immediatamente alla nostra realtà”.

Wang Yuyang (nato nel 1979, Harbin, Cina) si è laureato presso la China Central Academy of Drama e la Central Academy of Fine Arts. Attualmente l’artista vive a Pechino, dove insegna dal 2008 alla School of Experiment Art presso la Central Academy of Fine Arts. Il suo lavoro è stato esposto in importanti collezioni pubbliche come: K11 Art Foundation, Hong Kong; Long Museum, Shanghai; Museo d’arte della Central Academy of Fine Arts, Pechino; 21st Century Minsheng Art Museum, Shanghai; Ullens Center for Contemporary Art (UCCA), Pechino e Power Station of Art, Shanghai.

A cura di Lorenzo Bruni
La mostra Lucciole per lanterne è realizzata con la collaborazione della galleria Massimo De Carlo, Milano/Londra/Hong Kong.
Si ringrazia CAFA Central Academy of Fine Arts, Beijing.

Retrospettiva Fritz Koenig 1924-2017

DAL 21 GIUGNO AL 7 OTTOBRE 2018, A FIRENZE, AGLI UFFIZI E AL GIARDINO DI BOBOLI, LA PIÙ GRANDE MOSTRA MONOGRAFICA DEDICATA AL CREATORE DI “THE SPHERE” DELLE TORRI GEMELLE DI NEW YORK

“Poi è arrivato l’11 settembre 2001. Il giorno dell’attentato siamo a casa nelle Pacific Palisades e seguiamo dal vivo alla televisione come si consuma la fatidica tragedia. Telefono a Koenig. Lui dice: L’unica cosa che ora conta è la catastrofe umana. Chi sono io o il mio lavoro in confronto a tutto ciò. E dopo una lunga pausa. Adesso è polvere. Per 28 anni, dal 1973, la grande cariatide sferica di New York (Grosse Kugelkaryatide N.Y.), conosciuta nel linguaggio popolare come The Sphere, si era specchiata su una superficie d’acqua mentre ruotava in maniera quasi impercettibile. Nella Plaza, tra i due grattacieli alti 400 metri, era diventata il simbolo dell’incontro. Adesso è polvere, il che significa che è stata schiacciata fino a diventare un epitaffio. Tre settimane dopo mi telefona. Fa capolino. E il giorno dopo. È danneggiata. Non distrutta. Devi andarcigli dico”.

Lo racconta Percy Adlon, regista fra l’altro di Sugar Baby e di Bagdad Cafè e autore di cinque documentari sullo scultore, nel suo testo “Fritz Koenig – come lo conoscevo” che è nel catalogo edito da Sillabe in italiano, inglese e tedesco, pieno, strapieno, di fotografie che documentano tutta la carriera, la vita, dell’artista bavarese, scomparso, novantatreenne, un anno e mezzo fa.

Dal 21 giugno al 7 ottobre Firenze celebra Fritz Koenig, da molti considerato fra i più importanti scultori del ventesimo secolo, con una grande mostra monografica, la prima dopo la sua morte, presentando nei magnifici spazi verdi del Giardino di Boboli e nelle sale degli Uffizi una grande quantità di sue opere, fra sculture e disegni, compresi anche, per la prima volta, i lavori degli ultimi quarant’anni della sua vita. Eike Schmidt, direttore delle Gallerie degli Uffizi, ben volentieri ha messo a disposizione gli spazi di sua competenza per questa occasione straordinaria. Il bronzo, la pietra, il corten delle monumentali sculture di Koenig ritmano gli spazi del capostipite dei giardini all’italiana offrendo alla vista l’intreccio prezioso fra le loro forme, lisce o ruvide, spesso apparentemente instabili e padrone di uno studiato disequilibrio, e lo sfondo di panorami unici e le quinte delle siepi, dei grandi alberi, dei prati. Personalità forte e complessa Koenig negli anni rifiutò il mondo dell’arte e decise di ritirarsi, con la moglie Maria, nella sua tenuta di Ganslberg, in Baviera, dedicandosi con passione anche ai suoi amati cavalli purosangue arabi dei quali diventò allevatore, ai suoi pavoni, alle galline, ai gatti, insomma alla sua “arca di Noè” come la chiamava, circondato dalla sua collezione di arte africana tra le più notevoli al mondo.

“Fritz Koenig aveva occhi blu, attenti. Aveva anche delle mani bellissime con dita forti e allo stesso tempo affusolate, proprio come lui stesso le ha disegnate. Era un uomo pieno di fascino, subito ammaliava chiunque. Il fascino è, secondo un’ineguagliabile definizione di Albert Camus, ciò che porta una persona a dire sì prima ancora che gli sia stato chiesto qualcosa. Con le donne diventava addirittura un seduttore, e a loro non riusciva a resistere” scrive sul catalogo Alexander Rudigier, curatore della mostra. Proprio l’amore, l’eros è stato fra temi dominanti del suo lavoro, come la morte del resto, gli epitaffi, l’olocausto. Ci andò a New York, Koenig. La sfera si era miracolosamente salvata dal disastro grazie a due grandi lastre di acciaio che precipitate l’avevano protetta. Si era danneggiata ma non gravemente, l’artista intervenne, la restaurò ed è ancora lì, a Ground Zero.

La mostra si svolge sotto il patronato del Duca Franz di Baviera, amico personale dell’artista e importante collezionista internazionale di arte contemporanea.

DUEL – JOSE DÁVILA. Not all those who wander are lost

fino all’11 ottobre 2018

Museo Novecento, Firenze

Attraverso l’installazione di opere appartenenti a momenti diversi della sua ricerca, Dávila invita a riflettere su come possano essere interpretati i segni e le tracce che abitano il mondo globale attuale – in molti casi appartenenti alla storia dell’arte – e sulla necessità di dare importanza alla riscoperta o alla riappropriazione diretta di essi, con l’intento di sfuggire alla mera riconoscibilità dei loro elementi costituitivi ottenuta per mezzo dei dispositivi elettronici che fungono da archivi digitali. L’artista spiega così la scelta del titolo Not all those who wander are lost (Non tutti quelli che vagano sono persi) che evoca naturalmente la ricerca di una nuova identità collettiva: “Io faccio parte delle persone perse in questo vagabondaggio fuori dalla storia. […] L’arte è un vasto universo in cui puoi muoverti senza una destinazione finale, ed è per questo che non sei smarrito del tutto in esso. Infatti lo scopo è quello di chiedersi e di continuare ad interrogarsi sulle cose e non solo di trovarle. Questa seconda mostra del ciclo DUEL conferma la volontà degli artisti affermatisi dai primi anni Duemila di riflettere sulla necessità di un nuovo confronto con l’eredità del modernismo e di riattivare il serbatoio della memoria collettiva per individuare nuove prospettive di senso e di appartenenza”.

Le opere in mostra agiscono tutte sulla ricerca dell’equilibrio tra opposti come moderno e classico, caldo e freddo, morbido e duro, materiale e immateriale, pesante e leggero. La convivenza dei contrasti è pensata da Jose Dávila per dare maggiore importanza all’istante della fruizione, a come vengono osservate e condivise le forme in questo caso della scultura. Le due opere Aporia I e Aporia II, entrambe del 2017, consistono in un particolare tipo di assemblaggio grazie al quale una lastra di vetro semitrasparente viene posta in verticale al centro dello spazio. Il visitatore è coinvolto in una percezione anodina tra preoccupazione e sicurezza, perché il vetro è tenuto saldamente in piedi da un sistema di ancoraggio che si serve di pesanti elementi di marmo o di singoli macigni che oppongono resistenza e impediscono alla lastra di cadere. Si tratta di una tensione tra materiali differenti per provenienza ed uso che trasforma la scultura in uno strumento di filtro della realtà – tramite il vetro – ma anche in un dispositivo di amplificazione percettiva della dialettica tra effimero e permanente, tra l’istantaneità del gesto e l’eternità del monumento. L’urgenza di Dávila di suscitare riflessioni si manifesta anche nella scelta dei titoli: ad esempio Aporia – l’opposto della pratica tautologica proposta dagli artisti concettuali nord americani degli anni Sessanta – e Daylight found me with no answer del 2013. Una leggera ironia è alla base di questa invenzione di cinque metri di lunghezza per un diametro approssimativo di tre metri. Davila si prende gioco della tradizione monumentale del secolo precedente realizzando un assemblaggio di vari tubi colorati per disegnare nell’aria il segno dell’infinito. The Origins of Drawing VII del 2017 sposta invece l’attenzione sulla necessità di interpretare le tracce lasciate dall’umanità, sia che si tratti di un quadro monocromo modernista, che di un disegno dell’età preistorica realizzato sulle rocce di una caverna. Per il suggestivo spazio della cappella, Dávila ha immaginato un’installazione che consente di amplificare il contesto spirituale del luogo, individuando prospettive che vanno al di là del rito cristiano, ripensato al tempo delle post-ideologie.

Il titolo Joint Effort – che potrebbe essere tradotto con “sforzo congiunto” – mette in evidenza la tensione tra elementi differenti come pietre, cinghie meccaniche da ancoraggio e trasporto delle merci, una lastra di vetro. La scultura si fa mezzo di connessione tra lo spazio mentale e quello fisico, tra osservare ed esperire. La dialettica e l’equilibrio raggiunto tra elementi e forze opposte ci ricorda la necessità di condivisione dei valori e delle esperienze con l’altro da sé, al fine di rendere reale un cambiamento e una trasformazione della realtà stessa. La mostra Not all those who wander are lost è concepita dall’artista non come una esposizione di opere singole, bensì come una narrazione unica e organica, come spiega Dávila al curatore Lorenzo Bruni: “In questa mostra di Firenze tutte le opere ruotano attorno alla nuova consapevolezza che la mia generazione deve prendere in esame quando deve confrontarsi con il sapere.

Ho affrontato tutto ciò a partire da un dialogo con l’opera di Mario Radice del 1939 scelta tra quelle nella collezione del museo. Ci sono due motivi per cui mi ha colpito quest’opera. Il primo è collegato al periodo storico in cui era attivo Radice e che era il ventennio fascista. È un periodo che ho studiato molto soprattutto per il contributo degli architetti razionalisti come Terragni a cui il pittore originario di Como era molto legato. Partendo da questo dialogo ho provato a creare un’apertura, una finestra, differente con cui osservare il tempo presente, attraversato da varie forme di populismo e di conservatorismo estremo. L’altro motivo è legato alla riflessione sui codici astratti della mia intera pratica. Ho voluto osservarla a partire da un nuovo punto di vista del tutto inusuale per mezzo della presenza del gesto storicizzato, ma anche a-storico di Mario Radice. Per me, però, non si tratta solo di un processo concettuale, bensì di una riattivazione dei sensi. Ecco perché è importante da sempre nella mia pratica lavorare sul modo di percepire le forme astratte e non solo di crearle. Punto sempre a rendere evidente il loro peso e la loro gravità e di conseguenza a trasformare in esperienza attiva il dialogo con lo spazio”.

Paolo Grassino alla Galleria Eduardo Secci

a cura di Lóránd Hegyi

8 Settembre – 10 Ottobre / 2018

Galleria Eduardo Secci, Firenze

Venerdì 7 Settembre 2018 dalle ore 18.00 la Galleria Eduardo Secci inaugura nella sede espositiva di Piazza Goldoni, la mostra personale di Paolo Grassino a cura di Lóránd Hegyi. Le sale della Galleria Eduardo Secci ospiteranno tre grandi opere, due delle quali site-specific e completamente inedite; ognuna caratterizza da un soggetto differente, ma ricorrente, nella tematica di Grassino: gli insetti, l’uomo e gli animali, uniti tutti da un unico fil-rouge: quello della crudeltà della condizione dell’esistenza. La prima sala ospiterà l’installazione Per sedurre gli insetti, realizzata con cavi elettrici e ferro. In questa istallazione site-specific del tutto inedita, la dinamicità brutale che trasmette l’opera è dovuta all’articolazione disordinata di fili di ferro, annodati in un nucleo centrale di bozzoli scuri “abitati” da insetti che, attirati dalla luce del lume, sono inevitabilmente condannati a morte. L’installazione si fa materia della metafora della società attuale, in bilico tra precarietà e indifferenza. La seconda sala ospiterà Serie Zero che vede come protagonista l’uomo rappresentato come un guscio, svuotato della sua identità e del suo corpo. Il vuoto, tuttavia, contiene in sé una metamorfosi, un rinnovamento che si manifesta con una ramificazione che si apre nello spazio verso lo spettatore. Grassino sembra voler riprendere in chiave contemporanea Le Metamorfosi di Ovidio e, in particolare, il mito di Dafne, la ninfa che si trasforma in alloro per sfuggire ad Apollo.

Tumulto è il titolo dell’installazione della terza sala (anch’essa verrà presentata in una forma inedita e mai vista prima) è un’opera che riprende uno dei temi ricorrenti di Paolo Grassino: come per Analgesia, il soggetto della rappresentazione è un branco di cani neri. Il cane, compagno dell’uomo, ha perso i sensi ed è rappresentato senza orecchie, senza coda e senza alcun tratto distintivo, tale da ritornare ad una condizione larvale e primitiva dove l’istinto prevale sulla ragione. Da molti anni l’impegno dell’artista Paolo Grassino è teso a evidenziare, approfondire e propagare senza compromessi il messaggio poetico insito negli strati di significato immaginari, evocativi, connotativi, delle sue espressioni plastiche. La percezione delle realizzazioni scultoree con la loro sistemazione di stampo drammaturgico suggerisce inoltre una narrazione immaginativa enigmatica, estremamente densa, spesso cupa, che tocca il fruitore nel suo profondo. Questa narrazione magica, incantata, enigmatica, patetico- drammatica e al contempo intrigante e sconcertante, dai toni quasi fiabeschi, si apre ai nostri occhi in modo improvviso e sorprendente, veemente, irresistibile, naturale, ma ugualmente inquietante, inspiegabile, misterioso. Questo divenire sensuale e concreto, immediatamente percettibile, custodisce un segreto enigmatico, poiché le forze interne, che muovono le figure, collegandole o mettendole in conflitto, continuano a essere recondite e invisibili. La riflessione sulla condizione umana è uno dei concetti da cui prendono forma i suoi lavori ed è il fattore chiave che permette di instaurare un dialogo tra l’opera e il fruitore. La suggestione e la carica emotiva che trasmettono le sue opere si devono alla loro dimensione drammatica e inquietante che inducono lo spettatore a volersi relazionare con la scultura per comprenderne l’intensità e farsi carico di uno spettacolo intriso di malinconia. L’impatto con l’opera, infatti, suscita una molteplicità di sensazioni fino a tessere una trama narrativa dalle note drammatiche, tetre, toccanti e selvagge che incontrano l’Io più profondo di chi osserva. L’osservatore si rapporta dunque a un episodio misterioso, enigmatico, bizzarro, esterno e inspiegabile, che però racchiude in sé un denso groviglio dalle connotazioni talmente emozionali e così ricco di associazioni, che l’intera scena plastica con la sua fisicità forte, quasi monumentale, con la sua accentuata materialità, il suo dinamismo, la sua sensualità e la sua schiacciante espressività, sembra essere qualcosa di noto, di quasi naturale, qualcosa che proviene dalla nostra interiorità. L’insieme di questi gruppi scultorei trasporta un’atmosfera eccessiva, psichedelica, e parallelamente una realtà magica, incantata, improbabile, che si propone però ugualmente come realtà esistente, tangibile, immediata. Quest’ambiguità colma l’operato di Paolo Grassino di un’indeterminatezza poetica, di un’incertezza, che provoca a sua volta un’insicurezza destabilizzante ed evoca qualcosa di invisibile, di inafferrabile, di mistico, che non possiamo allontanare da noi stessi, poiché vive nel nostro profondo.

MONOLITH / l’installazione di Edoardo Dionea Cicconi alla Villa dell’ombrellino, Firenze

MONOLITH, Catching spaces / Installazione site specific di Edoardo Dionea Cicconi

Special project galleria Operativa Arte Contemporanea / A cura di Alice Zucca

Villa dell’Ombrellino Firenze

Da sempre interessato alla percezione della luce, gli elementi nello spazio e le leggi e forze che governano l’universo, Edoardo Dionea Cicconi inscena un rituale multidimensionale volto a cogliere su più livelli l’essenza di uno spazio. L’installazione site specific audio-visiva,special project della galleria Operativa arte Contemporanea sarà ospitata negli ambienti della storica Villa dell’Ombrellino a Firenze. Aperta in via eccezionale per questa mostra, crocevia di grandi personalità, la villa ospitò anche Galileo Galilei che vi soggiornò tra il 1617 ed il 1631, periodo in cui scrisse il suo “Dialogo sui massimi sistemi” testo che si colloca all’interno di quella che sarà l’imminente rivoluzione scientifica.

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi, installation view at Villa dell’Ombrellino, Firenze

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi, Villa dell’Ombrellino, Firenze

Un monolite primordiale si staglia all’interno dello spazio, sul quale è posta una misteriosa teca. Si tratta di una matrice, divisa per scomparti in vetro stratificato, all’interno dei quali una composizione di punti metallici rimanda all’ordine di ogni elemento esistente. Nel mondo possiamo avere infinite possibilità di rappresentazione riconducibili alla linea e al punto, la loro forma primordiale, così nel micromondo di Dionea le distanze da punto a punto, legandosi idealmente tra di loro, creano la materia, il mondo.L’universo e gli elementi hanno qui un’armonia declinata a livello geometrico, i punti imitando perimetralmente lo spazio circostante ne riproducono la sembianza. L’opera di Dionea è difatti la rappresentazione di un microcosmo, che non ha vita propria ma è di volta in volta la rappresentazione di un mondo, di uno spazio, le stelle, gli esseri che abitano un cosmo, i pianeti, la natura, le cellule. I punti a seconda dell’angolazione degli sguardi paiono mutare la loro posizione ma esiste un ordine specifico in questo interno che ne regolamenta la struttura, un cambiamento cinetico di percezione è dato dai livelli della teca, una soggettiva dal punto di vista dello spettatore che si accinge a fare esperienza del mondo – come avviene naturalmente – ma l’ordine di fatto rimane invariato. E’ proprio attraverso la geometria che l’artista rimanda a questi archetipi, l’elemento stesso che racchiude i vari motivi, il perimetro e livelli della teca in vetro, sono di forma quadrata, e la composizione è quasi sempre sviluppata in senso circolare. Il Cerchio e il Quadrato rappresentano i due aspetti fondamentali di Dio: l’unità equivale alla manifestazione divina.Il materiale stesso di cui è composta la matrice, il vetro, determina l’effetto d’annullare la distanza tra interno ed esterno, tra lo spazio e la suariproduzione, unendo simbolicamente la dimensione fisica a quella ideale – materiale inoltre su tutti maggiormente in grado di filtrare la luce, elemento generatore in questo rituale e simbolo della creazione per eccellenza.

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi, installation view at Villa dell’Ombrellino, Firenze

L’ordine delle cose è dunque rappresentato dalla matrice che catalizzando lo spazio si pone quale simulacro e origine dell’emanazione dello stesso. Dei fasci di luce investono la teca che filtrandoli li distribuisce nell’ambiente seguendone il perimetro. La luce va così ad impattare su tre differenti superfici che la costeggiano, poste fra lo spazio e la matrice. I pannelli, cosparsi di un’emulsione chimica sensibile alla luce catturano l’ombra dell’ambiente circostante restituendo l’impressione dello spazio filtrata dalla matrice. Su queste superfici emulsionate l’artista attua degli interventi successivi.Partendo dall’essenza dello spazio immateriale impressa sul pannello, l’opera finale è implementata con un ulteriore livello che invece rappresenta formalmente lo spazio, Dionea difatti attraverso composizioni fotografiche astratte, attua sui pannelli una stratificazione su livelli sovrapponendo all’impressione dello spazio i dettagli concreti e riconoscibili degli elementi del luogo stesso (pietra, acqua, sabbia, terra ecc).

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi, installation view at Villa dell’Ombrellino, Firenze

Monolith / Catching spaces 2018, Edoardo Dionea Cicconi, installation view at Villa dell’Ombrellino, Firenze

In questo rituale di impressione dello spazio, un’ulteriore dimensione percettiva è data dal suono che accompagna nel suo ciclo tutto il rito. L’artista ha appositamente composto una traccia per l’installazione che sviluppandosi in crescendo si genera da un suono elementare-primordiale cui si sovrappongono gradualmente vibrazioni sempre più intrecciate sino a costruire una melodia complessa che replica, a livello sonoro, la struttura fisica dell’installazione articolata su molteplici livelli.La composizione sonora è mossa da impulsi ed impressioni emozionali con le quali l’artista cerca di riprodurre lo spazio ed il suo esistere all’interno dello stesso, il microcosmo interiore dell’artista come espressione dell’esperienza di uno spazio. Al tempo stesso,l’esperienza, vibrando nello spazio attraverso il suono è assorbita e restituita dallo spazio caricata in qualche modo dell’ “impressione” dello stesso in quanto ogni spazio ha una propria “frequenza di risonanza” cioè una frequenza alla quale vibra spontaneamente con la massima efficienza. La frequenza di risonanza dipende dalle dimensioni, dalla forma e dal tipo di materiale. In ogni stanza alcune frequenze risulteranno attenuate e altre enfatizzate determinando una peculiare “colorazione” del suono cioè una peculiare caratteristica di risposta acustica di quella stanza. La percezione sonora soggettiva è fortemente influenzata dalla stanza in cui ci si trova. Secondo questo principio il riverbero del suono in uno specifico spazio è anch’esso il prodotto dello spazio stesso.

Utopie Radicali. Oltre l’architettura: Firenze 1966 – 1976

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Nel 1966 si è abbattuta su Firenze una grande catastrofe. L’alluvione imperversò sulla città e distrusse tutto quello che trovò sul suo cammino. Strade, case, biblioteche, musei, tutto era sommerso da metri di acqua e fango. Nel ’66 la città e il mondo tutto si impegnarono per far sì che nulla di quello che era stato colpito andasse perduto. Si doveva salvare la memoria di una città, la sua identità, i sui capolavori. Accanto a questo, un altro sentimento e un’altra spinta furono palpabili. Dalle ceneri si doveva rinascere e non lo si poteva fare solo per il passato, lo si doveva fare per il futuro. Erano gli anni in cui la società stava cambiando, in cui si lottava per la propria identità e per il proprio posto nel mondo, per i diritti, per un futuro diverso, migliore. Per farlo e soprattutto per comunicarlo si dovevano cercare nuovi mezzi, i vecchi, quelli collaudati, non potevano essere veicolo di qualcosa che finora non era mai stato visto. Tutto si doveva adeguare a questo nuovo presente.

9999, Nuova Università di Firenze, 1971. San Casciano Val di Pesa (Firenze), Archivio 9999

Nei primi anni ’60 Firenze dette i natali a cattedre di musica elettronica, a movimenti artistici figli e fratelli delle grandi rivoluzioni a cui il mondo stava assistendo, come furono la Pop Art e la Narrative Art. Si parlava del presente attraverso mezzi al passo con le innovazioni che esso proponeva. Nacque la poesia visiva, nacquero l’architettura e il design radicale, nacquero le prime sperimentazioni sulla video art. La loro comparsa scardinò tutto. Le gallerie non erano più gallerie e i musei non erano più musei. Nulla poteva rimenare ciò che era stato, perché per usare parole nuove era necessario creare un linguaggio nuovo. Non si voleva rompere con il passato, ma migrare da esso: la necessità era quella di farsi ascoltare evitando i mezzi di quella società borghese che si voleva combattere. L’arte doveva essere per tutti e di tutti, aveva senso solo se collettiva, fatta dagli uomini per gli uomini Così, a Firenze, uno dei figli di questo tempo fu il movimento radicale. La mostra “Utopie Radicali. Oltre l’architettura: Firenze 1966-1976”, a cura di Pino Brugellis, Gianni Pettena e Alberto Salvadori, celebra il decennio della nascita e del consolidamento di questo movimento, a poco più di cinquant’anni dalla sua comparsa. Dal 20 ottobre al 21 gennaio 2018, nelle sale della Strozzina presso la Fondazione Palazzo Strozzi è possibile calarsi in questi dieci anni attraverso le idee e le opere che lo hanno caratterizzato.

Gianni Pettena, Carabinieri, 1968. Fiesole (Firenze), Archivio Gianni Pettena

Gianni Pettena, Grazia&Giustizia 1968. Fiesole (Firenze), Archivio Gianni Pettena

La mostra offre una panoramica che spazia dall’architettura al design, dalla moda alle installazioni, in un percorso immersivo in cui è possibile capire, vedere, sentire e respirare la creatività e il pensiero che hanno dato vita al movimento radicale. Il movimento degli architetti radicali, così chiamati per la prima volta da Germano Celant nel 1976, è nato grazie ai giovani laureati della Facoltà di Architettura di Firenze, uniti per rinnovare non solo la produzione di quegli anni, ma il concetto stesso dell’architettura e del fare architettura. Le istanze in voga fino a quel tempo rimarcavano, senza mai uscirne, uno stile edilizio consolidato e ormai banalizzato, che rispecchiava le necessità di una produzione volta solo alla costruzione, non permeata dei nuovi venti che gli ultimi anni avevano portato con sé. Il punto di raccordo fra il “vecchio” e il “nuovo” era al tempo identificato con la figura del grande Ettore Sottsass che, non a caso, apre magistralmente la mostra con il celeberrimo specchio Ultrafragola.

Ettore Sottsass jr. Ultrafragola, 1970. Firenze, Centro Studi Poltronova

Accanto all’architettura, quindi, si trova il design, anch’esso appartenente ad una dimensione lontana dal solito e stantio immaginario borghese degli anni precedenti. Questi personaggi e questi gruppi, Archizoom, Remo Buti, 9999, Gianni Pettena, Superstudio, UFO, Zziggurat, riuscirono “a ritrovare il significato del sogno, dell’utopia. […] Furono loro che fecero sì che il rifiuto di una realtà stanca e inerte si trasformasse in una spinta verso una diversa visione del mondo”, prendendo in prestito le parole di Lara Vinca-Masini. Questa dimensione utopica, onirica, traspare in ogni opera contenuta all’interno del percorso, inspirando ed espirando qualsiasi spunto che la vita di quegli anni possa aver fornito. Videro a luce, così, progetti in cui la natura entrava a far parte dell’architettura, in cui le arti visive partecipavano in maniera attiva all’ideazione di opere. La vita quotidiana e l’attualità permearono tutto, utilizzando un sentiero mai battuto, ma che poteva appartenere a chiunque avesse vissuto in quegli anni. È una mostra che parla di contaminazioni, contaminazioni delle arti, della vita, delle tecniche, del naturale e dell’artificiale, del consolidato e dell’insondato. È una mostra che parla di visioni, di speranze e di idee e ideali che hanno dato la spinta decisiva al superamento di tutto ciò che era giusto e necessario superare.

Chiara Guidoni

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Archizoom, Letto di Sogno, Naufragio di Rose, 1967 Orléans, Frac Centre-Val de Loire, Projet de Gilberto Corretti

Ai Weiwei. Libero? Il resoconto, ad un mese dalla fine della mostra a Palazzo Strozzi

Firenze parla di Ai Weiwei, ne ha parlato, ne parla e ancora ne parlerà. Ma come ne parla? Tanto si è discusso sui gommoni che coprono o ornano, espressione da scegliere con cautela e secondo giudizio, la facciata di Palazzo Strozzi, che ospita in ogni suo spazio la retrospettiva sull’artista cinese. La facciata, il cortile, le sale della Strozzina e il piano nobile sono tutti coinvolti in un percorso ben strutturato che riesce ad accompagnare anche il “profano” nella carriera e nel pensiero dell’artista. Uscendo dalla mostra e dal Palazzo non restiamo con lacune non colmate. Dagli inizi a New York fino alle ultime opere si racconta la storia del dissidente, del senza patria che ha fatto della sua debolezza la sua forza, che ha saputo parlare della sua condizione senza peli sula lingua. Non solo opere, ma interviste, fotografie, video e quant’altro per parlare della risonanza di un pensiero e di come anche il pubblico accoglie questo pensiero. Si ritrovano molteplici punti di vista, da quello dell’artista a quello degli spettatori e si percepisce come sia importante ai nostri giorni osservare le relazioni che intercorrono fra questi. La nuova direzione Galansino parla chiaro fin da subito: al motto di “pensare globale, agire locale” Firenze e Palazzo Strozzi muovono i suoi passi all’interno di un sentiero che li aveva già consacrati nel panorama nazionale e internazionale, mantenendo la qualità che accompagna la Fondazione da anni. Il cambiamento però si percepisce nella continuità che questa mostra rivela con il luogo in cui essa è ospitata. Il palazzo si spoglia al suo interno, mostrando le sue pareti così come esse sono state pensate, e si veste all’esterno, dove la forma dei gommoni riprende quella delle cornici delle finestre. La domanda che sorge spontanea alla luce di tante parole spese per incoraggiare o condannare questa iniziativa è quella se Firenze sia pronta, se voglia essere pronta ad accogliere il contemporaneo nei suoi palazzi e soprattutto come voglia farlo. A distanza di pochissimo tempo, dopo Jeff Koons e Jan Fabre arriva anche Ai Weiwei nel capoluogo toscano. Purtroppo la diffidenza è la prima reazione al cambiamento, questa è una regola quasi generale. Ma non è solo diffidenza che riguarda il campo artistico, investe anche quello politico e quello sociale. Inevitabile e necessario porsi domande, spesso poi lasciate alla quiescenza dopo le spinte iniziali. Firenze e forse l’Italia in generale devono iniziare a sentire la necessità di non continuare a percorrere sentieri già battuti perché confortevoli, devono riuscire ad aprire le proprie porte al nuovo con una consapevolezza che partendo dagli “addetti ai lavori” riesca ad arrivare anche al pubblico. Il cambiamento che “Ai Wei Wei Libero” ha voluto portare a Firenze è un cambiamento che parte dal basso, che coinvolge chiunque cammini per la città e che comunica con la città. A voi tirare le somme di quanto detto, con il solo ammonimento di non dimenticare che ogni arte è stata contemporanea.

Chiara Guidoni

Foto Ai WeiWei @Aiww