Il circo contorto di Kathryn Andrews alla König Galerie.

Il circo contorto di Kathryn Andrews alla König Galerie.

di Elda Oreto

Il circo è il divertimento infantile nella sua massima espressione: i colori e la magia di un mondo sospeso dove tutto è possibile, oltre l’immaginabile.
Ma il circo è anche la finzione per antonomasia, il luogo ambiguo dell’irrealtà dove pagliacci, acrobati, attori appaiono quasi condannati a far divertire la gente.
Circus Empire (l’Impero Circense) è la mostra di Kathryn Andrews alla König Galerie a Berlino che ha inaugurato venerdì 7 giugno ed è esposta fino al 4 agosto 2019.

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

Una gigantesca tenda da circo, realizzata appositamente per la mostra, è incastrata nella Navata della Chiesa St.Agnes, sede della galleria.
Fuori dalla tenda, si incontra il primo lavoro: Picasso trace Buzzer, una scultura che somiglia ad uno di quei giochi che si vedono nei Luna Park. L’opera è composta da tre elementi. La sagoma di un toro così come lo disegnava Picasso – un’immagine che il pittore riproduceva ossessivamente. Un cavo ad alto voltaggio con un uncino all’estremità. E alle spalle del toro c’è una grande gabbia gialla a forma di lampadina. L’ordigno funziona come il gioco per bambini L’Allegro Chirurgo: l’uncino ad alta tensione deve disegnare la sagoma del toro senza toccare il tubo di metallo. Se lo fa, parte un fastidioso ronzio, la lampadina si illumina e una scritta in neon si accende: Picasso not Picasso (Picasso non sei Picasso).
La mostra sembra far riemergere il bambino dispettoso che è in noi, mettendo in scena un aspetto della nostra società che incita ad un divertimento a tutti i costi.
Lo spettatore assiste a questo divertimento senza esserne parte attiva.

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

Tramite la sua pratica artistica, Kathryn Andrews (Mobile, Alabama 1973 – vive e lavora a Los Angeles) indaga le dinamiche di potere e libertà. Utilizzando elementi che rimandano alla cultura Pop, alla tv, al mondo del cinema e dell’intrattenimento, mescolati insieme alla tradizione classica occidentale, dalle arti visive all’archeologia, Andrews sottolinea come la cultura sia una pratica di colonizzazione e di normalizzazione di forme di controllo.
Kathryn Andrews, MFA del Art Center College di Design di Pasadena, e BFA del Duke University di Durham, ha esposto in diverse istituzioni tra cui Field Station: Kathryn Andrews, al Broad Art Museum, Michigan State University, East Lansing, MI (2017), Kathryn Andrews: Run for President, Museum of Contemporary Art, Chicago, (2015), Sunbathers I & II, The High Line, New York, (2016), Special Meal occasional Drink, Museum Ludwig, Cologne, Germany (2013).

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

All’interno della tenda accoglie i visitatori American Claw Game, una scatola di plexiglas che imita la macchina con artiglio della pesca a sorpresa. Ma non c’è nessun manubrio per guidare l’artiglio o nessuna gettoniera. Non c’è nessun modo per giocare.
Si può solo guardare dell’esterno.
Dentro la scatola di plexiglas ci sono vari peluche che ricordano alcuni film hollywoodiani. Tra questi, impigliata nell’artiglio meccanico, c’è una maschera di Richard Nixon, il 37esimo Presidente degli Stati Uniti. La maschera è una imitazione di quella utilizzata nel film ‘Point Break’, in cui un gruppo di surfisti, amanti del rischio, rapinavano banche, mascherati da Presidenti.

Camminando all’interno del Luna Park, ci sono cinque pannelli con le Wheels of Foot in Mouth, una Ruota delle Gaffes, un altro dispositivo ricreativo.
Questi cinque rotondi riproducono dei dittici con dei volti che raffigurano delle maschere futuristiche e dei volti di sculture antiche.
Ogni volto ha una ‘finestra’ sulla bocca e una sulla testa. Come nella ruota della fortuna, un meccanismo sul retro fa apparire a caso figure sulla testa, giochi, armi, simboli, fiori e sulla bocca delle scritte: Did you get an invitation? You remind me of my ex, ad esempio, oppure: Oh, was that the end of your story? Your laugh is so boisterous, e ancora, We’ve already met, Do you dress yourself? ( Ma sei stato invitato? Mi ricordi la mia ex. Oh, era la fine della storia? Hai una risata rumorosa. Ci siamo gia presentati, Ti vesti da sola?)
Luoghi comuni, frasi di circostanza, anche un po’ sarcastiche.
Le due maschere sono delle sfingi che riproducono un enigma senza soluzione.

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

Looking for John Conner, è la riproduzione delle braccia di Terminator attaccate ad un tubo di metallo e che sorreggono un altro più sottile tubo. Ai lati del tubo si intravedono delle miniature di pagliacci.
All’uscita dell’arena, l’ultimo lavoro è composto da due sculture, due volti giganti, che si guardano negli occhi. Due tubi di acciaio attraversano la fronte e all’estremità ci sono due scritte: “Are you Happy with it?” ( Sei contento adesso? ) e “You sound so nervous” ( Mi sembri un po’ nervosa).
Come le frasi dei Wheels anche queste asserzioni celano sempre il loro vero messaggio.
In sottofondo un’installazione audio a 4 canali, Carnival, realizzata da Kathryn Andrews con Scott Benzel, riproduce l’atmosfera del luna park.

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

Circus Empire presenta elementi della contemporaneità, ma ha in sé qualcosa di antichissimo. Anzi, che sembra quasi oltrepassare il tempo tanto da collegare il passato e il presente.
In particolare, mi ricorda che il circo era uno degli intrattenimenti preferiti dagli antichi romani. Nella Satira X, il poeta Giovenale scrive ‘ormai, da quando non si vendono più voti, [il popolo] ha perso ogni interesse; un tempo attribuiva tutto lui, poteri, fasci, legioni; adesso lascia fare, spasima solo per due cose: pane e giochi circensi’.

Kathryn Andrews, Circus Empire, 2019, installation view. Courtesy the artist, David Kordansky Gallery, Los Angeles and KÖNIG GALERIE, Berlin / London.

Per i toni eccessivi ed enigmatici, per gli elementi contrastanti e stridenti, per tutto il clamore e l’ingombrante installazione, che occupa lo spazio, mi ha fatto pensare a questo e alla risposta a questa satira che Marco Tullio Cicerone, lo scrittore latino, scrisse. Secondo lui il problema non era in sè il divertimento, il circo. Ma il desiderio dei singoli individui di vendere la propria libertà e il proprio diritto di uomo libero in cambio di una pancia piena ed eccitazione, che li distraessero dal notare gli appetiti di altri uomini che invece non si saziano mai.

Elda Oreto

L’artista bambino. Infanzia e primitivismi nell’arte italiana del primo Novecento

L’artista bambino Infanzia e primitivismi nell’arte italiana del primo Novecento

Fondazione Centro Studi sull’Arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti
Lucca, Complesso monumentale di San Micheletto
17 marzo – 2 giugno 2019

Già nel 1969 Carlo Ludovico Ragghianti – il noto studioso di storia dell’arte cui è intitolata, insieme alla moglie Licia Collobi, la FondazioneCentro Studi ospitata nel maestoso Complesso monumentale di San Micheletto a Lucca – segnalava la necessità di approfondire il legame fra il disegno infantile, l’arte medievale e la produzione figurativa dei primi tre decenni del Novecento, un argomento del quale era stato pionieristico indagatore nel suo Bologna cruciale 1914, testo fondamentale per le future ricerche sull’arte italiana del Novecento. Dopo aver evidenziato l’importanza per lo studio del disegno infantile del celebre saggio di Corrado Ricci L’arte dei bambini (Bologna, 1887), il critico enumerava gli episodi salienti di questa inedita attenzione per l’arte dei fanciulli: la scuola sul disegno spontaneo dei bambini di Jasnaja Poljana di Tolstoj, fondata nel 1861, il volume Educazione estetica(1909) di Giovanni Ferretti, la mostra di pittura infantile aperta al Salongiovanile parigino del 1908, i contributi italiani all’Esposizione Internazionale di didattica del disegno (Dresda, 1912) e al padiglione Das Kind und die Schule (Lipsia, 1914).

Veduta dell’allestimento. L’artista bambino. Infanzia e primitivismi nell’arte italiana del primo Novecento.

Concludendo la propria serrata rassegna e indicando gli episodi fondamentali della ricezione di stilemi infantili nell’arte italiana dei primi tre decenni del Novecento, Ragghianti denunciava l’incompletezza della propria indagine, esprimendo l’esigenza di ulteriori approfondimenti: è una lacuna che la Fondazione Ragghianti, diretta da Paolo Bolpagni, intende contribuire a colmare con la mostra L’artista bambino. Infanzia e primitivismi nell’arte italiana del primo Novecento, in programma dal 17 marzo al 2 giugnoe curata da Nadia Marchioni, che affronta il tema indagandone anche gli antefatti, ed è realizzata grazie al costante supporto della Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca e con il patrocinio della Regione Toscana, della Provincia di Lucca e del Comune di Lucca.

Veduta dell’allestimento. L’artista bambino. Infanzia e primitivismi nell’arte italiana del primo Novecento.

Gli esempi di “regressione” verso il disegno infantile da parte di artisti italiani fra il secondo e terzo decennio del Novecento documentati da Ragghianti nel suo saggio raccontavano, fra le altre, le esperienze di Alberto Magri, Ottone Rosai, Tullio Garbari, Gigiotti Zanini, Carlo Carrà, Riccardo Francalancia e Alberto Salietti. Le prime attestazioni di attenzione, da parte degli artisti, nei confronti dell’infanzia e delle sue espressioni grafiche trovano un importante antefatto nell’opera di Adriano Cecioni, così come nel Ritratto di Yorickdi Vittorio Matteo Corcos, legato a una locandina per la conferenza fiorentina di Corrado Ricci su L’arte dei bambinidel 1885, e nell’inconsueto dipinto Il fallimento di Giacomo Balla.

Alberto Magri, Sul fosso, 1905, Comune di Barga, Casa museo G. Pascoli

La mostra indaga inoltre gli espliciti arcaismi tratti dallo studio dei maestri del Duecento e del Trecento, che vede fra i precursori Alberto Magri, accompagnato dagli amici “apuani” Lorenzo Viani e Adolfo Balduini.

Renato Birolli,Tassì rosso,1932,olio su tela,cm.58×60, Collezione Giuseppe Iannaccone, Milano

Questa cerchia di artisti toscani giunge alla stilizzazione di derivazione infantile e medievale con notevole anticipo rispetto alle attestazioni critiche di Ardengo Soffici– grande estimatore di Henri Rousseau su “La Voce” nel 1910 – e di Carlo Carrà (Vita moderna e arte popolare, Parlata su Giotto, Paolo Uccello costruttore), i quali, fra il 1914 e il 1916, auspicavano nei loro articoli la volontà di tornare a “forme pure nello spazio”, consigliando agli artisti che desideravano recuperare, dopo l’esplosiva avanguardia futurista, una saldezza formale, di ispirarsi a stilemi tratti dall’arte popolare, infantile e medievale.

Carlo Carrà, La casa dell’amore, 1922, Pinacoteca di Brera, Milano

Proprio da questo nucleo di artisti toscani – afferma la curatrice Marchioni– la mostra parte per ricostruire la storia della regressione al linguaggio dell’infanzia nell’arte, che si avvia con Magri e Viani poco dopo la metà del primo decennio del Novecento e si diffonde fra una selezionata cerchia di artisti che ebbero modo di confrontarsi più o meno direttamente con queste espressioni formali, grazie anche al contributo di contemporanee affermazioni critiche pronte ad avallare la validità di questa scelta controcorrente: fatale appare la coincidenza fra la data dell’inaugurazione della mostra di Magri al Lyceum di Firenze (2 giugno 1914) e quella della pubblicazione su “Lacerba” del saggio di Carrà Vita moderna e arte popolare(1 giugno 1914), in cui l’autore si scaglia contro la “falsissima idea di potersi creare artificialmente una verginità e una sensibilità moderna andando nel lontano centro d’Africa”, inneggiando alle opere eseguite “per semplice diletto da bambini, operai, donne”, come l’unico modo per “osservare e assimilare le leggi plastiche manifestate nella loro primordiale purezza”.

Carlo Erba, Le trottole del sobborgo (che vanno), 1915, collezione privata -foto Lucio Ghilardi, courtesy Filippo Bacci di Capaci

La mostra si articola in sei sezioni a partire dall’interesse di fine Ottocento verso il fenomeno dell’arte infantile.

Sezione I – Adriano Cecioni e il mondo dell’infanzia

I dipinti e le sculture di Adriano Cecioni, con la loro partecipe attenzione per il mondo dell’infanzia, aprono la sezione che ruota attorno a celebri opere come Primi passi, Ragazzi che lavorano l’alabastroeRagazzi mascherati da grandi, irripetibiletestimonianza, quest’ultima, dell’energia e dell’istintualità infantile, tradotte in uno stile precocemente semplificato.

Sezione II – Corrado Ricci e le prime incursioni del disegno infantile nell’arte fra Otto e Novecento

Il volume di Corrado Ricci e la locandina della sua conferenza fiorentina, i cui stilemi infantili sono ripresi nel Ritratto di Yorick di Vittorio Matteo Corcosdel Museo Civico Giovanni Fattori di Livorno, costituiscono, con altri dipinti e documenti, il nucleo originario della mostra. In essi, tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, si manifesta nell’arte l’interesse verso il disegno infantile, culminante nell’incredibile dipinto Il fallimentodi Giacomo Balladel 1902 (di cui sono esposti il bozzetto esecutivo e il disegno preparatorio, prestato dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma). L’attenzione per il disegno infantile negli ultimi anni dell’Ottocento e la sua diffusione presso gli artisti è documentata dall’intervento di Paola Lombroso Il senso drammatico nel disegno dei bambini, riccamente illustrato e pubblicato sulla celebre rivista “Emporium” (1897).

Sezione III – Disegno infantile e Medioevo: alle sorgenti della figurazione
Il caso pioneristico di Alberto Magri e del cenacolo tosco-apuano

Questa sezione illustra il pionieristico caso di accoglienza di stilemi infantili e medievali nell’opera di Alberto Magri, che già nel 1908, con Il ferimento di una bambina, mostra di aver intrapreso con solitaria determinazione lo studio dell’infanzia dell’uomo e dell’arte. Di Magri sono presenti, oltre ai dipinti di minore formato, gli importanti cicli pittorici deiprimi anni Dieci, assieme alle opere degli artisti a lui legati, fra cui Adolfo Balduini, Spartaco Carlini e Lorenzo Viani. La sezione prevede inoltre un approfondimento legato all’illustrazione per l’infanzia e in particolare l’esposizione del “Giornalino di Gianburrasca”e del “Corriere dei Piccoli”.

Sezione IV – L’immagine del bambino e la diffusione del primitivismo infantile in Italia negli anni della Grande Guerra

Durante la Grande Guerra l’immagine del bambino fu fra le più sfruttate dalla propaganda su ogni sorta di materiale a stampa, dai quotidiani, alle cartoline, ai giornali di trincea; per una sorta di osmosi culturale, la pittura risentì di questa pacifica invasione, e nelle opere di alcuni artisti restò traccia di quelle fanciullesche figurazioni, come è evidente in rari lavori di Ottone Rosai, Alberto Magri, Tullio Garbari, Gigiotti Zanini, Alberto Salietti e Piero Bernardini. In questa sezione, ai dipinti degli artisti sopra citati sono affiancati materiali a stampa e disegni originali eseguiti da maestri dell’illustrazione e da artisti prestati alla propaganda bellica, fra cui, per esempio, Carlo Carrà, Giorgio de Chirico, Mario Sironi e Ardengo Soffici.

Sezione V – Soffici e Carrà fra arte infantile e popolare

Agli scritti di Carrà e Soffici su un’arte sorgiva e infantile pubblicati fra il 1910 e il 1916 su “La Voce” e su “Lacerba” fanno eco i dipinti dei due artisti, più legati a una prospettiva popolare nel caso di Ardengo Soffici, che inizia a produrre i suoi “trofeini” ispirati ai pittori delle insegne degli empori di paese, e stimolati, invece, da un’arte infantile mutuata dall’esempio del Doganiere Rousseau in CarloCarrà(che conservava nella propria collezione un disegno di Rousseau, esposto in mostra) e, in rare occasioni, da Giorgio Morandi.

Sezione VI – Esempi di primitivismo infantile in Italia negli anni Venti e Trenta del Novecento

La semplificazione formale che va verso un miniaturismo di tipo infantile, talvolta caratterizzato da una potente rielaborazione volumetrica, compare nel primo dopoguerra in alcuni artisti comeRiccardo Francalancia, Fillide Levasti, Renato Birolli e Ottone Rosai. L’esposizione si conclude con esempi di ritratti e paesaggi dalle atmosfere incantate, affiancando a questi e altri pittori l’esempio del milanese Cesare Breveglieri, che rappresenta una delle più feconde resistenze del primitivismo infantile nell’arte, prontamente segnalato da Carrà, alla metà degli anni Trenta, sul giornale “L’Ambrosiano”.

Alberto Magri, Il bucato, tempera su tavola, 1913, coll. privata 002

Ottone Rosai, Conversazione, 1922 olio su tela, cm43X33,5, Collezione Giuseppe Iannaccone, Milano

Gianfilippo Usellini, Il carnevale dei poveri , 1941- VAF 2141, Trento, MART Archivio fotografico e Mediateca

Riccardo Francalancia, Ritratto di Gustavo, 1923, Sovrintendenz Capitolina, Musei della scuola romana, Villa Torlonia

Un percorso interessante dunque e anche molto piacevole, che, partendo dalla fine dell’Ottocento, percorre i primi decenni del XX secolo, mostrando opere di artisti affascinati dall’universo infantile, di cui prendono in varie forme e stili l’essenza: la semplicità, la poesia, la soavità dei colori e dei soggetti rappresentati.

ANTONELLO DA MESSINA a Palazzo Reale, Milano

ANTONELLO DA MESSINA

Milano, Palazzo Reale
21 febbraio – 2 giugno 2019

Di Antonello da Messina (1430-1479), al pari di altri immensi artisti, restano purtroppo poche straordinarie opere, scampate a tragici avvenimenti naturali come alluvioni, terremoti, maremoti e all’incuria e ignoranza degli uomini; quelle rimaste sono disperse in varie raccolte e musei fra Tirreno e Adriatico, oltre la Manica, al di là dell’Atlantico; molte hanno subito in più occasioni pesanti restauri che hanno alterato per sempre la stesura originaria, altre sono arrivate sino a noi miracolosamente intatte. La mostra, aperta dal 21 febbraio al 2 giugno 2019 a Palazzo Reale di Milano – frutto della collaborazione fra la Regione Siciliana e il Comune di Milano-Cultura con la produzione di Palazzo Reale e MondoMostre Skira, curata da Giovanni Carlo Federico Villa – è da considerarsi come uno degli eventi culturali più rilevanti, all’interno del panorama nazionale e internazionale, per l’anno 2019. Una occasione unica e speciale per entrare nel mondo di un artista eccelso e inconfondibile, considerato il più grande ritrattista del Quattrocento, autore di una traccia indelebile nella storia della pittura italiana.

Antonello da Messina Annunciata (1475-1476) tempera e olio su tavola; 45 x 34,5 cm Palermo , Galleria Regionale di Palazzo Abatellis (inv. 47)

“Questa mostra storica, la cui realizzazione è stata possibile grazie alla collaborazionecon molte diverse istituzioni, italiane e internazionali, vede riuniti per la prima volta a Milano ben diciannove opere di Antonello da Messina, proponendo al pubblico il racconto affascinante di un artista innovatore dei suoi tempi, il cui carisma è giunto intatto sino a noi”, dichiara l’assessore alla Cultura Filippo Del Corno. Sono esposte diciannove opere del grande Maestro, su 35 che ne conta la sua autografia: a cominciare dall’Annunciata (1475 circa), autentica icona, sintesi dell’arte di Antonello, con lo sguardo e il gesto della Vergine rivolti alla presenza misteriosa che si è manifestata, uno dei più alti capolavori del Quattrocento italiano in grado di sollecitare in ogni spettatore emozioni e sentimenti; e le eleganti figure di Sant’Agostino (1472-1473), San Girolamo (1472-1473) e San Gregorio Magno (1470-1475) forse appartenenti al Polittico dei Dottori della Chiesa, tutti provenienti da Palazzo Abatellis di Palermo; ma anche il celeberrimo Ritratto d’uomo (1465-1476) dall’enigmatico sorriso proveniente dalla Fondazione Culturale Mandralisca di Cefalù, utilizzato originariamente come sportello di un mobiletto da farmacia, oggetto di vari restauri e conosciuto nella tradizione locale come “ignoto marinaio”.

Antonello da Messina Madonna col Bambino (Madonna Benson) (1475 circa) olio e tempera su tavola trasportata su compensato; 58,1 x 43,2 cm Washington, National Gallery of Art (inv. 1937.1.30)

Dalla National Gallery di Londra giunge a Milano un altro capolavoro, il San Girolamo nello studio (1474- 1475) in cui si armonizzano ispirazioni classiche e dettagli fiamminghi, ma ricordiamo anche la Crocifissione(1460 circa) proveniente dal Museo nazionale Brukenthal di Sibiu in Romania e attribuita ad Antonello, prima da Karl Voll nel 1902 e successivamente da Bernard Berenson nel 1932; il Ritratto di giovane (1474) dal Philadelphia Museum of Art, l’incantevole Madonna col Bambino (1475 circa) dalla National Gallery di Washington, Ritratto di giovane uomo (1478) dal Museo statale di Berlino.

Antonello da Messina San Girolamo nello studio (1475 circa) olio su tavola di tiglio; 45,7 x 36,2 cm London, The National Gallery (inv. 1418)

Dagli Uffizi arriva l’importantissimo trittico con la Madonna con Bambino, il San Giovanni Battista – acquistati nel 1996 dal Ministero dei Beni Culturali – e il San Benedetto di straordinaria qualità pittorica; dalla Pinacoteca Malaspina di Pavia giunge il ritratto di giovane gentiluomo (Ritratto d’uomo 1468-1470, a lungo considerato il vero volto dell’artista), già pienamente antonelliano per inquadramento, sfondo, postura e soprattutto attitudine leggermente ironica del personaggio: trafugato dal museo nella notte fra il 10 e l’11 maggio 1970 fu recuperato sette anni dopo dal nucleo di Tutela Patrimonio Culturale dell’Arma dei Carabinieri; dal Collegio degli Alberoni di Piacenza il celebre Ecce Homo (Cristo alla colonna) (1473-76). E ancora il Ritratto d’uomo (Michele Vianello?) (1475-1476) dalla Galleria Borghese di Roma, il poetico Cristo in pietà sorretto da tre angeli (1474-1476 circa) dal Museo Correr di Venezia, Ritratto d’uomo (anche detto Ritratto Trivulzio (1476) dal Museo Civico d’Arte Antica, Palazzo Madama di Torino.

Antonello da Messina Ritratto d’uomo (anche detto Ritratto Trivulzio) (1476) olio su tavola di pioppo; 37,4 x 29,5 cm Torino, Museo Civico d’Arte Antica, Palazzo Madama (inv. 437/D, già 353)

Chiude la parte relativa al grande Maestro, la dolcissima Madonna con il Bambino (1480) dall’Accademia Carrara di Bergamo, opera del figlio Jacobello di Antonello, eseguita l’anno seguente la morte del padre: nella inusuale firma indica, come struggente offerta di devozione filiale, di essere il figlio di “pittore non umano” quindi divino. Jacobello faceva parte della bottega del padre e si fece carico di completare quanto la morte aveva impedito di terminare. Viene poi dedicata una sezione a ricostruire le vicende della pala di San Cassiano, testo capitale per la storia dell’arte italiana. Mentre consacrata al mito di Antonello nell’Ottocento viene esposta la tela diRoberto Venturi Giovanni Bellini apprende i segreti della pittura a olio spiando Antonello (1870) dalla Pinacoteca di Brera: la tela, conservata al tribunale di Milano, è stata restaurata in onore dell’esposizione.

Antonello da Messina Ritratto di giovane (1474) olio su tavola di noce; 31,5 x 26,7 cm Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, The John G. Johnson Collection (inv. 159)

Una mostra che ha una guida d’eccezione: Giovan Battista Cavalcaselle. E’ il grande storico dell’arte, attraverso i suoi taccuini e disegni, a condurre il visitatore alla scoperta di Antonello da Messina. Così che ciascuno possa, passo passo, comprendere appieno i meriti di questa eccezionale figura, uno dei padri della storia dell’arte occidentale, e insieme a lui capire come Antonello, da mito, è divenuto realtà. Grazie alla straordinaria collaborazione attivata negli anni con la Biblioteca Marciana di Venezia sono dunque presentati in mostra 19 meravigliosi disegni di cui 7 taccuini e 12 fogli, dei quali alcuni su doppia pagina, di Giovan Battista Cavalcaselle con la sua amorevole ricostruzione del primo catalogo di Antonello.


Antonello da Messina Ritratto di giovane (1478) olio su tavola di noce; 20,4 x 14,5 cm Berlin, Staatliche Museen zu Berlin (inv. 18)

Un focus della mostra è dedicato al rapporto dell’artista con la sua città natale e ai pochi referti rimasti sulla sua vita, a causa dei numerosi tragici eventi naturali, in particolare i terremoti, che ne hanno causato in gran parte la sparizione e distruzione, referti che ci consentono di conoscere aspetti della vita del grande pittore siciliano. Cavalcaselle seguì un formidabile erudito messinese, Gaetano La Corte Cailler, che trovò e trascrisse documenti notarili che testimoniavano gli eventi minuti della famiglia del pittore: il testamento della nonna, il ritorno in brigantino dalla Calabria della famigliola del pittore, la dote della figlia; il testamento infine di Antonello, datato febbraio 1479. Altro di lui non c’era: un’alluvione aveva disperso le ossa in un antico cimitero, più terremoti avevano distrutto prove documentarie a Noto e in altri paesi siciliani. L’antica Messina era già stata distrutta e poi ricostruita nel 1783. Fu definitivamente distrutta alle ore 5,21 del lunedì 28 dicembre 1908: un terremoto del 10° e ultimo grado Mercalli, poi il maremoto, una catastrofe sulla città siciliana. Una mostra così speciale e importante richiede come corredo editoriale un libro altrettanto unico: Skira pubblica il catalogo della mostra con tutte le immagini delle opere esistenti e riconosciute di Antonello da Messina; una Sezione storico artistica con i saggi di Giovanni Carlo Federico Villa, Renzo Villa, Gioacchino Barbera e cinque testi letterari rispettivamente di Roberto Alajmo, Nicola Gardini, Jumpa Lahiri, Giorgio Montefoschi e Elisabetta Rasy. Concludono il volume gli Apparati con Biografia e Bibliografia Ragionata. Una mostra dunque affascinante e davvero unica, dove apprezzare la fine introspezione psicologia dei volti degli uomini e delle donne profondamente italiani dipinti dal grande artista e la maestria tecnica fatta di misture e infinite stesure dei colori che Antonello prese dai contemporanei fiamminghi e rielaborò, mescolandola alle influenze venete, nella sua maniera mediterranea, inconfondibile e di assoluta bellezza.

Tra memoria e oblio. Le arti contemporanee e i fascismi europei. Convegno internazionale. Accademia di Francia / Bibliotheca Hertziana, Roma

Tra memoria e oblio

Lunedì 8 e martedì 9 aprile, dalle ore 9.30 alle ore 18, si svolgerà a Villa Medici e alla la Bibliotheca Hertziana un convegno internazionale organizzato dall’Accademia di Francia in collaborazione con la Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la Storia dell’arte e dall’Università Roma Tre (Dipartimento di Studi umanistici). I due giorni di incontro propongono una riflessione sul modo in cui le arti contemporanee hanno affrontato la pesante eredità dei fascismi europei: tra memoria e oblio, ma anche tra continuità e rotture, tra interrogazione e protesta, tra esplorazione iconografica e consapevolezza storica. La prospettiva europea permette di estendere la cronologia e invita a indagare il fascismo nei suoi vari aspetti, tanto come evento storico quanto come meccanismo politico e rituale del potere. Le conseguenze storiche del fascismo hanno avuto un ruolo importante nella formazione del progetto politico europeo. La memoria del fascismo ha avuto un impatto talvolta violento, talvolta più sottile e complesso, tanto sulla vita quotidiana dei cittadini europei quanto sull’elaborazione intellettuale. Interrogare la storia è stato per molti artisti un modo per affrontare la memoria traumatica del passato. Il focus del simposio si concentra sulle strategie adottate dai protagonisti (artisti e artiste)  sul tipo di relazione intessuta con il passato dalle diverse generazioni, sia in qualità di testimoni che di eredi della memoria di chi ha vissuto sotto la dittatura. La scelta del medium e degli oggetti è da leggere in relazione alle diverse arti e alle tecniche che danno forma alla visualità contemporanea.

Il Comitato scientifico di questi due importanti appuntamenti è composto da: Luca Acquarelli (CNRS-EHESS), Laura Iamurri (Università Roma Tre), Patrizia Celli (Accademia di Francia – Villa Medici), Tristan Weddigen (Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la storia dell’arte).

Fabio Mauri, Il Muro Occidentale o del Pianto, 1993, valigie, borse, casse, involucri in cuoio, tela e legno, cm. 400x400x60 I punti cardinali dell‘arte, 45° Biennale di Venezia, 1993, foto: Graziano Arici © Opera: Fabio Mauri con citazione di parte di fotografia Ebrea, 1971 di Elisabetta Catalano relativa all’opera di Fabio Mauri Ebrea, Courtesy the Estate of Fabio Mauri and Hauser & Wirth

Le conseguenze storiche del fascismo hanno avuto un ruolo importante nella formazione del progetto politico europeo. La memoria del fascismo ha avuto un impatto talvolta violento, talvolta più sottile e complesso, tanto sulla vita quotidiana dei cittadini europei quanto sull’elaborazione intellettuale. Interrogare la storia è stato per molti artisti un modo per affrontare la memoria del passato traumatico sia nei termini di un confronto sporadico, sia facendo di quell’interrogativo l’oggetto centrale del loro lavoro. Dopo il convegno internazionale organizzato a Roma nel 2018, dedicato al Fascismo italiano nel prisma delle arti contemporanee. Reinterpretazioni, montaggi, decostruzioni (Università Roma Tre, 5-6 aprile 2018), si estende l’indagine oltre l’Italia, prendendo in considerazione la rielaborazione artistica delle differenti forme di dittatura che hanno tratto ispirazione dal regime fascista e che si sono insediate al potere in vari paesi, prima e dopo la Seconda Guerra Mondiale. La prospettiva europea permette di estendere la cronologia e invita a indagare il fascismo nei suoi vari aspetti, tanto come evento storico quanto come meccanismo politico e rituale del potere. Se da una parte tale prospettiva offre la possibilità di un’analisi comparativa per comprendere meglio le strategie artistiche di rielaborazione, dall’altra essa solleva necessariamente il problema teorico della diversità dei fenomeni storici ai quali le opere d’arte fanno riferimento. Le varie forme in cui l’arte contemporanea si è confrontata con l’eredità del fascismo, tra memoria e oblio, in relazione a continuità e discontinuità, interrogazione e protesta, ricerca iconografica e consapevolezza storica, costituiranno quindi le traiettorie centrali del convegno. Ci si interrogherà principalmente su come l’uso di determinati media artistici possa dare forma alla relazione con il passato, attraverso meccanismi di montaggio, anacronismi,re-enactement che si manifestano nelle differenti estetiche del contemporaneo. Questo include anche la storia materiale degli artefatti come oggetti di collezionismo, considerando criticamentelo sguardo apparentemente distante della storiografia artistica.

Accademia di Francia a Roma – Villa Medici
· viale Trinità dei Monti 1, 00187 Roma
Lunedì, 8 aprile, 2019

09.30 apertura del convegno – saluti istituzionali
Stéphane Gaillard, direttore ad interim, Accademia di Francia a Roma – Villa Medici / Manfredi Merluzzi, direttore del Dipartimento di Studi Umanistici, Università Roma Tre

10.00 introduzione
Laura Iamurri, Dipartimento di Studi Umanistici, Università Roma Tre

10.30 Lutz Klinkhammer, Deutsches Historisches Institut in Rom
la memoria del fascismo e del nazismo e l’arte contemporanea

11.00 discussione

11.15 pausa

11.30 pierre Bouchat, Université de Louvain
Fascisme en italie et Radical design: une anamnèse postmoderne

12.00 Carlotta Sylos Calò, Università degli Studi di Roma Tor Vergata / Udite, Udite! Il Linguaggio è guerra. / Bruno munari e Fabio mauri a confronto con la presenza e la memoria del fascismo12.30 discussione

13.00 pranzo (per relatori)
14.30 moderazione: Luca Acquarelli, École des Hautes Études en Sciences Sociales, CNRS / Danièle Cohn, Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne – Artistes et passé nazi dans l’allemagne d’après-guerre

15.00 Paula Barreiro Lopez, Université Grenoble Alpes
The fate of memory in Spain: artistic practices and fascist heritages

15.30 discussione

16.00 pausa

16.30 Sophie Knezic, University of Melbourne, RMIT University
Omnipotent Flesh: andreas mühe’s Restaged Fascist aesthetics

17.00 Moderazione: Maria BreMer, Bibliotheca Hertziana / Julian Rosefeldt Artist talk My home is a dark and cloud-hung land

18.00 discussione

Bibliotheca Hertziana, Villino Stroganoff
· via Gregoriana 22, 00187 Roma
Martedì, 9 aprile, 2019

09.30 saluti istituzionali
Tristan Weddigen, direttore esecutivo, Bibliotheca Hertziana

10.00 Moderazione: Giorgia Gastaldon, Bibliotheca Hertziana / Angela Mengoni, Università Iuav di Venezia L’immagine-reagente. Dalle “icone dell’annientamento” a una cartografia dell’elaborazione

10.30 MassiMo Maiorino, Università degli Studi di Salerno
Signal: costruzione e decostruzione della storia nei “collage de hasard” di Christian Boltanski

11.00 discussione

11.30 pausa

12.00 Luca Acquarelli, École des Hautes Études en Sciences Sociales, CNRS
L’eredità del corpo politico dittatoriale: note per uno studio comparatistico nell’arte del “contemporaneo”

12.30 discussione
13.30 pranzo (per relatori)
14.30 moderazione: Tristan Weddigen, Bibliotheca Hertziana / Petra Rau, University of East Anglia
The Purging of the Art Temple: on the legacies of Fascist art and Racial policy

15.00 Leonida Kovac, University of Zagreb
From Renaissance onwards: Through Reading Sebald and Farocki

15.30 discussione
16.00 pausa
16.30 moderazione: Angela Mengoni, Università Iuav di Venezia / Irene Gerogianni, University of Ioannina, Performance art and the Fragmented Body of Greek politics during the military Dictatorship (1967-1974)

17.00 Julie Sissia, Sciences Po Paris
Installation, histoire et mémoire allemande. Jochen Gerz et Wolf Vostell à l’aRC-musée d’art moderne de la Ville de paris (1974-1975)

17.30 discussione

18.00 Luca Acquarelli, École des Hautes Études en Sciences Sociales, CNRS / Conclusioni

*Gli ingressi sono gratuiti al pubblico sino a esaurimento posti

Memorie private, Simone Mussat Sartor / Galleria Alberto Peola, Torino

Memorie private, Simone Mussat Sartor

Galleria Alberto Peola, Torino
fino al 18 maggio 2019

La galleria Alberto Peola presenta Memorie private, la seconda personale dell’artista Simone Mussat Sartor (Torino, 1972).

SIMONE MUSSAT SARTOR MEMORIE PRIVATE

L’oggetto

Un ciclo fotografico intitolato Private Memories, composto da venti abbinamenti di tre istantanee – più uno di quattro – tutte realizzate utilizzando, a seconda dei casi, una Kodak Instamatic, una Polaroid 600 o una Polaroid Spectra. Le immagini del lavoro, realizzate nel corso di un arco temporale di due anni, sono esemplari unici scelti fra una serie di scatti analoghi e hanno come invariabili soggetti protagonisti Nina, Zoe e Phoebe – 17, 10 e 7 anni, oggi – le figlie dell’autore.

SIMONE MUSSAT SARTOR
PRIVATE MEMORIES #1 (PARTICOLARE) – POLAROID – cm 19,5×33

L’atmosfera

Esattezza e indeterminatezza sono i poli distanti – in questo caso, e in modo immaginifico, i punti terminali di due traiettorie che si divaricano partendo dalla medesima origine – tra cui oscillano le ventuno “memorie private” di Simone Mussat Sartor. L’esattezza, qui, è soggiacente – si potrebbe anche dire che è presente in filigrana – al progetto dello scatto, manifestandosi in un’invisibile trama di segni di costruzione, di ideali tratti geometrici che fungono da sinopia della composizione: nell’aspirazione a voler ritrarre i diversi soggetti nel medesimo qui e ora, mediante la ripetizione di un’identica posa, fissa e millimetricamente determinata, nello stesso scenario e in abiti uguali, ogni fotografia testimonia un programmatico progetto di esattezza, che assume i connotati di un’ossessiva volontà – o necessità? – di ordinare, regimentare e governare tutto, dall’inquadratura alle posture delle tre distinte silhouette. L’istantanea finale, studiata nel minimo dettaglio, racconta di una ricerca di precisione dichiarata, che si rivela e rafforza nel confronto incrociato – e nel “trova le differenze” – tra le immagini che formano i trittici.L’indeterminatezza, è presente nello scatto – anzi, più precisamente è emanata – come una sua proprietà incidentale ma pervasiva; motivata tecnicamente dalla natura dello sviluppo istantaneo, si dichiara attraverso un vago, caratteristico alone, un indefinito scolorare lattiginoso – anche accompagnato da qualche minimo sintomo di macchia o sbavatura – che immerge l’immagine in una dimensione temporale sospesa e trasognata, in parte diluendo i contorni delle figure e i toni dei colori. È nella distanza tra le divergenti “traiettorie” dell’esattezza e dell’indeterminatezza che si genera una tensione palpabile, una frizione che resta nell’aria e che risulta utile a connotare esteticamente questo ciclo di fotografie: è in questo contrasto tra qualità antitetiche che prende consistenza il tratto visivo dominate – e sottilmente conturbante – del progetto, quel timbro lievemente liquido che informa l’atmosfera generale e fissa la temperatura di queste immagini.

SIMONE MUSSAT SARTOR
PRIVATE MEMORIES #1 – 2018 – POLAROID – cm 19,5×33

Le corrispondenze

Entro questa atmosfera – o forse si potrebbe scrivere entro questo paesaggio – nello spazio precisamente definito e delimitato dalle cornici bianche delle Instamatic e delle Polaroid, è forte il tema del ricordo: si tratta di memorie, come suggerisce il titolo del ciclo, di momenti in cui i soggetti – Nina, Zoe, Phoebe e Simone, il padre, regista delle scene testimoniate e autore delle istantanee – hanno condiviso un tempo e un luogo. C’è il pensiero, forse anche un desiderio esplicito, di fermare un momento, di non dimenticare, ma il tutto è progettato per ritagliare e far emergere dallo scorrere rapido del continuo divenire qualcosa che non può comparire nella fotografia, che ha a che fare con la traccia non visibile del legame fraterno e più in generale del vincolo familiare. Si intuisce, negli scatti, un carattere di assonanza tra i soggetti, di corrispondenza reciproca: un qualcosa suggerisce l’idea che tra questi “vertici” possano tirarsi delle linee di collegamento, come si fa nel delineare le sagome delle costellazioni unendo i punti delle singole stelle o le traiettorie di navigazione tra le isole di un arcipelago. La fotografia, seguendo questa metafora, assume la qualità di un documento paragonabile ad una carta celeste o nautica, una mappa che designa, esplicita e che può essere interpretata.
Parafrasando ciò che afferma Wittgenstein – «Quando vedi l’occhio, vedi qualcosa uscirne. Vedi lo sguardo dell’occhio.»[1]– qui, ad uscire dai corpi ritratti, sembra essere un’idea, oppure un’offerta, di corrisposta relazione tra simili. In queste teoriche triangolazioni tra soggetti, astratte ma immanenti, è la cronaca poetica di un rapporto privato. Di più: di una trama di affetti.

SIMONE MUSSAT SARTOR
PRIVATE MEMORIES #15 (PARTICOLARE) – 2018 – POLAROID – cm 42×42

Il ritratto

Queste testimonianze fotografiche appartengono alla categoria del ritratto. I tre soggetti ricorrenti, sono raffigurati in posa, secondo tagli differenti, in scenari variabili. Ad esempio: il loro volto attraverso la piccola finestra di un portone in legno dipinto d’azzurro; la loro sagoma integrale, quasi in controluce, sulla soglia di una chiesa; le loro gambe, solo quelle, in verticale davanti a un orizzonte marino. Lo sguardo dei soggetti si rivolge, di volta in volta, a chi fotografa oppure in direzioni altre, fuori campo. Ma è la presenza di questi soggetti e il loro reciproco assimilarsi in un gioco di mutua corrispondenza, come scrivevamo, a essere centrale in queste immagini.
Questi ritratti, non si concentrano sulla definizione del singolo, non focalizzano sulla persona, ma funzionano in chiave olistica per esprimere, mediante le figure rappresentate, un sentimento: «Il ritratto non è il richiamo di un’identità (memorabile), più di quanto non sia richiamo di un’intimità (immemorabile).»[1] I figli sono, anche e in parte, un proprio sembiante, una proiezione del sé, il riflesso – più o meno simile – del nostro volto, che ci è invisibile sempre a meno che non incontri il suo riflesso nella superficie specchiante. «Io “mi somiglio” solo in un volto sempre assente per me e al di fuori di me, non come un riflesso ma come un ritratto portato davanti a me, sempre in anticipo su di me. Il ritratto ritrae questo anticipo e questo portarsi in avanti, questa prora che apre nei flutti la sottile scia, che subito scompare, di un “sé”.» [2]

SIMONE MUSSAT SARTOR, MEMORIE PRIVATE

La simmetria

Nina, Zoe e Phoebe sono portatrici di un’eredità genetica paterna, anche “replicanti” di alcuni tratti tipici – fisici, caratteriali, comportamentali – del loro genitore. Tra loro e l’uomo dietro la macchina fotografica, nel momento della ripresa, si definisce una zona sgombra, un’area libera in cui sembra possibile tracciare un ideale, immateriale asse di simmetria che consenta di immaginare un vicendevole rispecchiarsi tra i soggetti in campo e, al contempo, renda possibile tra loro un qualcosa di assimilabile ad un transfert. La fotografia, risultante di questa correlazione, si pone come ulteriore esito di una riflessione per simmetria, perché in essa è come se si confondessero e coniugassero in miscela le singole “presenze” di chi ritrae e di chi è ritratto. In questo processo, si rintraccia il tema della perdita dell’unità del soggetto, ma anche quello della proliferazione o della moltiplicazione connaturati alla filiazione: «accanto ad ogni particella di coscienza umana, può essere disposto un asse di simmetria, così che l’immagine riflessa di quella particella appare al lato opposto dell’asse. Entrambe le parti, immagine e riflesso, formano una nuova particella della coscienza accanto alla quale può nuovamente essere posto un asse di simmetria […] Perciò, accanto ad ogni lato di ogni asse di simmetria, si crea un’entità riflessa, vicino alla quale, ancora e ancora, si vanno formando in modo esplosivo sempre nuovi assi di simmetria, all’infinito.» [3] Le “memorie private” di Simone Mussat Sartor, nel loro riprodursi per istantanee, costituiscono un originale atlante visivo: le sue immagini – allo stesso tempo esatte ed indeterminate – organizzate in trittici e rese nei registri stemperati delle loro impalpabili tonalità acquose, mettono in scena una delicata, preziosa intimità, ricorrendo ad una grammatica espressiva che rivela una carica emotiva, e sentimentale, d’eccezione.

Marco Rainò

DAN GRAHAM, FASHION AND ARCHITECTURE / Francesca Minini, Milano

DAN GRAHAM, FASHION AND ARCHITECTURE

Francesca Minini, Milano
fino al 4 maggio 2019
Da una fascinazione per la moda e l’architettura, di cui Milano è capitale riconosciuta a livello internazionale, nasce il progetto espositivo di Dan Graham, che per la seconda mostra da Francesca Minini mette in dialogo opere video, testi e disegni affiancati dai suoi over-sized model pavilion.

DAN GRAHAM Installation view at Francesca Minini, Milan

Pioniere dell’arte concettuale, Dan Graham esordisce negli anni Sessanta con atti performativi, accompagnati da opere site-specific, film e video installazioni. La sua ricerca da sempre è affiancata da un’intensa pratica di scrittura, iniziata con le prime opere concettuali pubblicate su numerose riviste, fino ad arrivare ai testi di analisi sociale e culturale caratterizzati da un particolare interesse per la musica e la cultura pop.

DAN GRAHAM Installation view at Francesca Minini, Milan

Negli anni Settanta il lavoro dell’artista evolve verso un’indagine delle interazioni sociali e dei confini tra lo spazio pubblico e quello privato, attraverso padiglioni e progetti architettonici che raggiungono fama internazionale. Partendo dal concetto di intersoggettività, i padiglioni di Dan Graham creano degli spazi dialettici in cui il fruitore è contemporaneamente attore e spettatore, in un continuo gioco di riflessi e trasparenze. In questa dinamica di immagini che si sovrappongono, emerge l’esigenza di volgere lo sguardo oltre, di proiettarsi verso l’esterno, sia che si tratti di un paesaggio naturale, urbano o di uno spazio espositivo.

DAN GRAHAM Installation view at Francesca Minini, Milan

Concepiti come opere scultoree, gli over-sized model pavilion dialogano con i disegni, i collage e gli scritti pensati per il progetto della boutique londinese di Liza Bruce.

DAN GRAHAM Installation view at Francesca Minini, Milan

Ulteriore importante legame con il mondo della moda è il padiglione realizzato per la sfilata di Céline a Parigi durante la settimana della moda del 2017. In mostra, il video del défilé evidenzia come il corpo in movimento delle modelle segua la sinuosità dei suoi vetri semi-specchianti e delle pareti traforate.
Nell’ultima sala della galleria, il video Don’t Trust Anyone Over 30. Il lavoro, originariamente presentato come un vero concerto rock’n’roll di marionette, è ambientato negli anni Settanta, quando il movimento hippie si spostò dalle campagne per andare a popolare le città. Per Dan Graham quest’opera rappresenta lo strumento di condivisione per tutti i nonni e i padri dell’epoca hippie che desiderano trasmettere ai loro nipoti e figli i ricordi del fermento culturale di quegli anni.

DAN GRAHAM Installation view at Francesca Minini, Milan

Thomas Struth NATURE&POLITICS, Mast Foundation, BOLOGNA

Thomas Struth NATURE&POLITICS, Mast Foundation, BOLOGNA

Thomas Struth NATURE&POLITICS
a cura di Urs Stahel
Mast Foundation, BOLOGNA
fino al 22.04.2019

La Fondazione MAST presenta una selezione di grandi fotografie a colori realizzate da Thomas Struth a partire dal 2007 in siti industriali e centri di ricerca di tutto il mondo, che rappresentano l’avanguardia della sperimentazione e dell’innovazione tecnologica. Artista tra i più noti della scena internazionale, Struth, nelle 25 immagini di grande formato esposte nella PhotoGallery di MAST, ci mostra luoghi solitamente inaccessibili, offrendoci uno spaccato del mondo che si cela dietro la tecnologia avanzata.

Thomas Struth Cappa chimica, Università di Edimburgo /
Chemistry Fume Cabinet, The University of Edinburgh, 2010 C-print, 120,5 x 166,0 cm
© Thomas Struth

Laboratori di ricerca spaziale, impianti nucleari, sale operatorie, piattaforme di perforazione sono fotografati con minuziosa attenzione, distaccata curiosità e una spiccata sensibilità estetica. L’artista punta l’attenzione sulle macchine in quanto strumenti di trasformazione della società contemporanea e ci mostra una serie di sperimentazioni scientifiche e ipertecnologiche, di nuovi sviluppi, ricerche, misurazioni e interventi che in un momento imprecisato, nel presente o nel futuro, in modo diretto oppure mediato, faranno irruzione nella nostra vita e ne muteranno il corso.

Thomas Struth Albero bronchiale con struttura di supporto /
Bronchial Tree with Support Structure, MMM, Wildau 2016 Inkjet print, 77,9 x 114,9 cm
© Thomas Struth

Attraverso queste opere siamo in grado di percepire tutta la complessità, la portata, la forza dei processi, ma anche di intuire il potere, la politica della conoscenza e del commercio che essi celano. Su un versante tematico diverso, al livello 0 della Gallery, nella videoinstallazione Read This Like Seeing It For The First Time del 2003, l’artista rappresenta il lavoro umano, la capacità propria dell’uomo di operare con la massima precisione manuale e artistica. Il video, che registra cinque lezioni di chitarra classica svolte da Frank Bungarten nell’Accademia musicale di Lucerna, illustra l’interazione puntuale tra insegnante e studenti, lo scambio necessario tra insegnamento e apprendimento, tra il dare e il ricevere.

Thomas Struth
GRACE-Follow-On, veduta dal basso / GRACE-Follow-On Bottom View, IABG, Ottobrunn, 2017 Inkjet print, 139,7 x 219,4 cm
© Thomas Struth

Thomas Struth
Sorghum, Danforth Plant Science Center, St Louis 2017 Inkjet print, 159,8 x 221,6 cm
© Thomas Struth


Thomas Struth Modello in dimensioni reali /
Full-scale Mock-up 2, JSC, Houston, 2017 Inkjet print, 208,1 x 148,6 cm
© Thomas Struth

Thomas Struth
Golems Playground, Georgia Tech, Atlanta, 2013 C-print, 235,1 x 328,0 cm
© Thomas Struth

Thomas Struth
Spettrometro a incidenza radente /
Grazing Incidence Spectrometer, Max Planck IPP, Garching, 2010
C-print, 115,1 x 144,0 cm
© Thomas Struth

Image courtesy FONDAZIONE MAST, Bologna

Mika Rottenberg al MAMbo, Bologna

Mika Rottenberg al MAMbo, Bologna

Dal 31 gennaio al 19 maggio 2019 il MAMbo presenta la prima personale in un’istituzione museale italiana di Mika Rottenberg, a cura di Lorenzo Balbi.

Mika Rottenberg, stills from work in progress, 2017 © Mika Rottenberg, courtesy Andrea Rosen Gallery

L’artista di origine argentina, cresciuta in Israele e oggi di base a New York, tra le principali protagoniste della scena contemporanea mondiale, si appropria degli imponenti volumi della Sala delle Ciminiere situata al piano terra del museo per animare, attraverso un percorso labirintico senza soluzione di continuità, undici delle sue più recenti produzioni – oggetti scultorei e installazioni video appositamente costruite – celebri per il loro registro narrativo sarcastico e bizzarro.
Rottenberg utilizza i diversi linguaggi del film, dell’installazione architettonica e della scultura per esplorare le idee di classe, lavoro, genere e valore attraverso immaginifici dispositivi visivi che illuminano le connessioni e i processi nascosti dietro economie globali apparentemente non correlate fra loro. Intrecciando elementi di finzione con dati documentali in racconti in cui geografie e narrative collassano in non-sense surreali, l’artista crea complesse allegorie sul sistema capitalistico che regola le condizioni umane e i processi di produzione massiva delle merci.
In occasione della mostra vengono esposti tre nuovi lavori appositamente commissionati da MAMbo in collaborazione con due importanti istituzioni museali europee, Goldsmiths Centre for Contemporary Art London e Kunsthaus Bregenz.

La realizzazione della mostra si avvale del sostegno di Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna.

Monitor Roma / IF IT IS UNTOUCHABLE IT IS NOT BEAUTIFUL

Monitor Roma / IF IT IS UNTOUCHABLE IT IS NOT BEAUTIFUL

IF IT IS UNTOUCHABLE IT IS NOT BEAUTIFUL
Monitor, Roma
fino al 30 Marzo 2019

Cinque pittrici a confronto: Paola Angelini, Aryan Ozmaei, Giuliana Rosso, Maddalena Tesser, Alice Visentin. La bellezza deve essere qualcosa di palpabile. Qualcosa che trova spazio tra i sensi e si incanala nelle pieghe del pensiero, restandoci a lungo.
 Una cosa bella non deve essere necessariamente perfetta e l’imperfezione può essere a sua volta depositaria di senso e di straordinaria bellezza. Prospettive falsate, stratificazione di colori, scorci sbagliatissimi ma meravigliosi. La pittura nei secoli è stata dimora di tutto questo, attraversando le epoche -epicamente, tra suicidi e ammazzamenti di varia teatralità rimanendo fedele a se stessa, con tutte le contraddizioni che la abitano.

f It Is Untouchable It Is Not Beautiful, 2019, installation view at Monitor, Rome

E’ con questi presupposti che nasce la prima mostra dell’anno della Galleria Monitor: If it is un- touchable it is not beautiful propone di investigare il lavoro di cinque artiste italiane (di nascita o di adozione) mettendone a confronto le diversità, le analogie, l’approccio al mezzo pittorico vissuto nella sua interezza.

f It Is Untouchable It Is Not Beautiful, 2019, installation view at Monitor, Rome

La pittura di Maddalena Tesser (Vittorio Veneto, 1992) è popolata da presenze femminili per lo più immerse in atmosfere sospese e misteriose. Si respira Venezia e la pittura dei suoi palazzi. I volti si mischiano nell’oblio dell’incertezza, a volte dettagliatissimi, a volte appena accennati, a volte assenti. Sono i colori che colpiscono maggiormente. Dissonanti, acidi, a tratti quasi violenti per poi divenire di nuovo liquidi, velati, impalpabili come Risveglio, 2018. E questo accanirsi sugli og- getti, la loro presenza, il dettaglio che li abita come in La Teoria delle Vergini (Solo), 2017 in cui pavimento e soffitto quasi cadono addosso alla figura che li appartiene ma senza schiacciarla, semplicemente lambendone i contorni.

f It Is Untouchable It Is Not Beautiful, 2019, installation view at Monitor, Rome

Giuliana Rosso (Torino, 1992) che lavora principalmente su tela e carta, non disdegnando l’approccio anche scultoreo nella sua ricerca, afferma di indagare “l’interiorità e le sue ombre, gli an- goli più nascosti delle coscienze, delle cose e il non sense come luogo in cui scaturiscono realtà inconsuete”. L’artista piemontese predilige ritrarre adolescenti o figure che si riferiscono a quel determinato momento della vita, indefinito, in via di formazione, ricco di possibilità ma anche di timori e paure. Stati d’animo e sensazioni che sono da ricondurre ad un sentire quasi ancestrale, fatto di demoni e stregonerie, detti e proverbi, fiabe e premonizioni, tutti resi con una vena decisamente noir e una costruzione del dipinto ammiccante ad una ben costruita e apparente naivitè come si riscontra ne: Il gioco o nel dipinto I metafisici.

f It Is Untouchable It Is Not Beautiful, 2019, installation view at Monitor, Rome

Alice Visentin (Torino, 1993) , un’altra giovane promessa dalla città sabauda: dipinti grandi, titanici, dai colori aggressivi ma mai stridenti. Una pittura tonale, priva sfumature e ornamenti -come si legge di lei – Un’esplosione di blu, rossi, gialli e queste silhouette corpose, imponenti, che ricordano un pò dei giocolieri, dei saltimbanchi, degli impacciati soldati alla corte di un re. Non sono inquietanti. Anzi. Appoggiati in una sorta di dimensione aurea, esprimono fissità, calma, immutabilità anche se – a ben osservare -sembrano come avvolti da una strano, come lontano e dunque attutito velo di malinconia.

f It Is Untouchable It Is Not Beautiful, 2019, installation view at Monitor, Rome

Aryan Ozmaei è di Teheran (1976), immersa in una cultura fiorentina complessa e tormentata da una quindicina d’anni. La sua pittura reca in sé i retaggi di un mondo relativamente vicino -ma di- verso. L’ Iran della sua adolescenza, gli interni della sua domesticità, i paesaggi che cambiano a seconda della regione che si attraversa. Il tutto visto attraverso finestre che si affacciano sulla possibilità di un futuro ipotizzabile e sospeso -nella memoria? nel momento presente? I colori dei suoi dipinti sono un caleidoscopio di pennellate. Qui ci sono tanti strati, tante sfumature, tanti ri- pensamenti che trovano compimento in una stesura finale decisa e forte.

f It Is Untouchable It Is Not Beautiful, 2019, installation view at Monitor, Rome

Paola Angelini (San Benedetto, 1983). Una pittura, complessa, stratificata. Fatta di piani di lettura che sfumano l’uno nell’altro senza mai perdere la loro individualità. Sovente, nei primi lavori pittorici della Angelini è negli sfondi che accade moltissimo, anche quando sembrano essere -apparentemente- monocromi; oggi invece ogni parte del dipinto ha un suo peso specifico, il discorso pittorico si articola su tutti i piani del lavoro. Come sostiene la stessa artista: “Esiste una necessità nel fare pittorico, circoscritto in uno spazio delimitato dalla tela, entro il quale a imbuto tutto con- verge. La necessità è mossa da un raziocinio fatto ad immagini che deve trovare un linguaggio necessario per poter contenere un continuo lavorio mentale conscio e non, che ha come scopo la costruzione di nuove visioni.”

Erica Mahinay, Contingent / T293, Roma.

Erica Mahinay, Contingent

23 Marzo – 27 Aprile 2019
T293, Roma

◦ Granulare. Indeterminato. Relazionale. Mi lascio incompiuta, imperfetta. ◦ La mia mano stabilisce la misura delle mie conoscenze. Collezionare eventi, emergere, ripetere. ◦ Appassimento. Celebrazione offuscata della continuità. Una casa a LA. ◦ Il tempo ci restituisce a noi stessi. Fuori dai limiti e vulnerabili. Prendere il sole. ◦ ΔS ≥ 0, mia cara ◦ Nessun passato o futuro, ma ancora, la durata. Nessuna persona. Osso asciutto e respiro. Colonne di marmo lisce. Un brivido. ◦ Ho sentito che la conoscenza è solo una voce finché non la si avverte nel corpo. Siamo sempre più inappropriati. Voci riecheggiano finché lo so. Lo so lo so lo so ◦ Indice di visione. XXX. Approssimazioni. ◦ Rivoluzione a livello cellulare. Fissare un confine è abusarne. ◦ Occhi brillanti e sgattaiolare silenzioso. Con molta tenerezza; Tua; Fortuna e coraggio là fuori. ◦

Erica Mahinay

Intitolata come un cut-up o un découpé e tenuta insieme dal format della mostra, questa serie assume la forma momentanea di un singolo lavoro prima di affrontare un futuro di separazione, distanza e riconfigurazione. La ripetizione indica un processo continuo di divenire all’interno di questa nuova serie di opere monocromatiche in cui la mano diventa misura per il mondo attraverso gesti viscerali e impronte. Questi gesti si allontanano dall’idea di marchiare o dal desiderio di lasciare una impronta individuale, e uniscono, invece, la trasparenza e l’interazione dei materiali attraverso un intimo atto di scoperta. I fori per le dita cuciti fanno pensare di poter attraversare il piano pittorico – entrando nell’immagine… provandola e indossandola. Questi dipinti sono sinceri promemoria che la superficie e l’immagine sono una costruzione. L’improvvisazione e l’evidenza della mano diventano un mezzo per ricordare l’autorialità come processo fittizio, una ricerca di un’immagine che si insinua e scivola nell’essere. In “L’ordine del tempo”, Carlo Rovelli disgrega il tempo come lo intende da sempre e suggerisce, in alternativa, che il tempo possa essere meglio compreso a partire dalla struttura del nostro cervello e delle emozioni, piuttosto che dall’universo fisico. Suggerisce che non possiamo definire completamente o adeguatamente il tempo perché “non abbiamo la grammatica per farlo”. Mahinay vede l’astrazione come uno spazio per avvicinare queste incognite. Non avere la grammatica è una traccia per la crescita. L’incertezza è un segno per la possibilità di scoperta e reinvenzione. Qui si può avere l’opportunità di formare nuove reti neurali. La terra di confine tra l’astrazione e la figurazione offre un luogo per esplorare il confine tra il sé e l’altro e la tenerezza per la condizione di incompletezza condivisa dell’umanità.


PUBLICATION LISTED IN THE ITALIAN PRESS REGISTER BY THE SASSARI COURT OF LAW WITH REGISTRATION NUMBER 447/2017.
EDITOR IN CHIEF: ALICE ZUCCA

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