È il 1967 quando Sol LeWitt (Hartford, 1928 – New York, 2007) pubblica sulla rivista Artforum il suo “Paragraphs on Conceptual Art”: l’idea stabilisce il suo primato sull’esecuzione, che può essere affidata a enti separati dall’artista. L’idea è il mezzo primo per la creazione dell’arte, la sua restituzione visibile è secondaria, possibile ma non fondante. Nasceva, con questa affermazione, quella che in seguito sarebbe stata chiamata arte concettuale e di cui Sol Lewitt – insieme ad artisti come Carl Andre e Donald Judd – sarebbe stato uno dei padri. Se l’idea è una macchina che crea l’arte, l’artista diventa più simile a un compositore, o meglio a un architetto, figura a cui Lewitt è particolarmente affine per il grandissimo lavoro sullo spazio che ne ha attraversato l’opera. Una persona cioè, in grado di pensare e formulare pensieri che verranno poi realizzati da altri, senza che questo li deprivi di originalità o di autorialità. Nessuno potrebbe affermare che la Sonata per pianoforte n.14 non appartiene – intellettualmente parlando – a Beethoven ma al pianista che la esegue in concerto, così come un palazzo non può essere ridotto al muratore che ne pone le fondamenta. Lo stesso meccanismo deve essere applicato all’opera d’arte: solo l’idea dev’essere partorita e disegnata dall’artista, ma le sue istruzioni possono, e anzi spesso devono, essere eseguite da operatori esterni in qualsiasi tempo e in qualsiasi spazio. 

Sol LeWitt, Floor Structure, 1963

 

Sol LeWitt, Cubic Construction- Diagonal 4, Opposite Corners 1 and 4 Units 1971

 

Ciò detto resta da chiarire: quale idea? Nel caso di Sol Lewitt, ma anche di quasi tutti i primi minimalisti, è l’idea che riscrive le coordinate dello spazio, che lo scompone nelle sue componenti essenziali per poi ricomporlo, analitico e mutato, e offrirlo all’esperienza del pubblico. Un concetto, questo, non troppo diverso da quello dei grandi pittori rinascimentali, che facevano della prospettiva un dispositivo di sfondamento delle pareti e riproduzione della realtà. E allo stesso rigore geometrico si rifà anche Lewitt con i wall drawings che rimodellano lo spazio su poche linee ortogonali sapientemente unite all’uso seriale dei colori.

Installation view of Sol LeWitt’s Wall Drawing #260 at The Museum of Modern Art

 

Sol LeWitt – Wall Drawing #1136

 

Ma il disegno a muro può diventare anche un espediente di rottura di ogni canone, un modo per sovvertire il concetto di site specific e far diventare lo spazio una variabile dipendente, piegata dalla continuità dirompente di Scribbles che graffiano e inondano le pareti. O ancora strutture geometriche come Incomplete Open Cube o i Complex Form, che altro non sono che riproduzioni tridimensionali di disegni geometrici modulari, strutture che sembrano generarsi una dall’altra e che – dislocate all’interno dello stesso edificio – non possono che creare una continuità spaziale e visiva fra stanze e piani diversi.

Sol LeWitt, Wall Drawing #263: A wall divided into 16 equal parts with all one-, two-, three-, four-part combinations of lines in four directions, 1975 / Disegnato la prima volta da Kazuko Miyamoto, Ryo Watanabe, Jo Watanabe, Qui Qui Watanabe, Prima installazione The Museum of Modern Art, New York, 1975, Courtesy Whitney Museum of American Art, New York

 

Ma l’opera che forse può considerarsi manifesto lewittiano per eccellenza e che da sola potrebbe riassumere il lavoro e il pensiero dell’artista è Wall Drawing #263, un quadrato disegnato a parete composto da altri sedici quadrati più piccoli che, esplorando il dispiegarsi delle linee in quattro direzioni (e il loro successivo intrecciarsi) sembra farsi schema geometrico base di tutti gli schemi possibili. Proprio partendo da questo presupposto e dal fatto che l’esecuzione dell’idea dell’artista venga programmaticamente delegata a terzi, è stato possibile negli anni per i curatori trasformare quello che nasceva per essere un wall drawing in qualcosa di diverso. Nella mostra presso Edams Museum (2003), lo schema viene riprodotto su una finestra, diventando quindi una sorta di lente per la misurazione della realtà esterna. Ancora più interessante invece l’esperimento della squadra curatoriale (in cui rientra anche l’archistar Rem Koolhas) che si è occupata della recentissima retrospettiva ospitata dalla Fondazione Carriero a Milano: le linee sono riprodotte a pennarello sull’enorme specchio che raddoppia visivamente una delle sale tardobarocche del palazzo. Il gioco visivo è spiazzante nella sua semplicità: la griglia lewittiana diventa misura della stanza, degli stucchi, delle altre opere esposte in sala e, infine, anche dello spettattore. L’idea di Sol Lewitt si dimostra un dialogo che rimane aperto anche a dieci anni dalla sua morte, l’affermazione atemporale che lo spazio, così come l’opera, è la riscrittura sempre attuale di chi lo vive nel presente.

Valentina Avanzini

X