Sarah Cwynar, Sohei Nishino, Mari Bastashevski, Cristobal Olivares / a cura di Urs Stahel

Nella Photo Gallery del Mast di Bologna

Sarah Cwynar – Ultra Cosmetics from the series “Colour Factory,” 2017

 

E’ importante notare come al giorno d’oggi esista un divario tra la conoscenza del prodotto finito – così familiare da essere diventato un’estensione della nostra persona e tale da indurci a costruire un’immagine di noi stessi attraverso l’acquisto (realtà oggettiva visibile al giorno d’oggi più che mai sui social media) – e la quasi assoluta mancanza di coinvolgimento o strumenti, visivi e cognitivi, che ci permettano di comprendere il mondo della produzione, sebbene siano proprio le immagini dei processi produttivi a permetterci di cogliere e avvicinarci alle evoluzioni e variazioni che il mondo del lavoro attua sulla società e conseguentemente sul fruitore stesso del prodotto, invece così familiare. I media, la tecnologia, la finanza hanno quasi attuato un processo d’astrazione sul mondo e così, settori di fondamentale importanza che regolamentano le trasformazioni – perennemente in corso – del nostro stesso quotidiano, hanno finito per estinguere il loro grado di accessibilità allontanandosi dai nostri codici di lettura. In questo senso, si rivela urgente la necessità di annullare questa distanza rendendo possibile la visualizzazione concreta di questa realtà produttiva, aldilà delle immagini di settore. La fotografia è un mezzo per documentare la realtà e l’immagine è tramite e possibilità attraverso cui si può essere in grado di seguire gli sviluppi dei processi nel mondo della produzione, della macchine, del prodotto, della digitalizzazione ecc. Urs Stahelcuratore della Photogallery della Fondazione Mast – solleva a questo punto il problema relativo all’osservazione della realtà riprodotta e quindi uno dei problemi fondanti della fotografia. Bertolt Brecht nel 1931 sottolineava come in questo senso la realtà riprodotta non dica effettivamente alcunché della realtà, scivolando nel funzionale – la semplice riproduzione dell’immagine di una fabbrica non è in grado di raccontare nulla della sua storia e funzione – ed a questo proposito è necessario costruire qualcosa di ancora più “artificiale”, studiato, un sistema di interconnessioni che metta in relazione i diversi elementi in campo poiché la semplice osservazione della documentazione della realtà è priva di un codice di lettura che la renda sufficiente di per sé ad assolvere il compito. Bisogna quindi includere nell’immagine una connessione tra sapere astratto ed essenza del comportamento umano. Una connessione tra aspetto informativo e quello emozionale. Questo è il compito dei giovani fotografi – sostiene Stahel – ed è questo che il Mast – e il premio Mast Foundation for Photography Grant on Industry and Work (vinto da Sohei Nishino e Sarah Cwynar) – incentiva e sostiene nella promozione e indagine di tematiche fondamentali per la comprensione della realtà del nostro tempo.

Sarah Cwynar, Tracy Grid (Blue to Pink), from the series “Colour Factory,” 2017

 

Sarah Cwynar, Tracy Grid (Green to Red), from the series “Colour Factory,” 2017

 

Nel suo progetto, Sarah Cwynar, si inoltra nelle sfumature del colore analizzandone gli standard attraverso i sistemi tintometrici industriali in relazione a quelli di bellezza, ai modelli imposti dal capitalismo e a temi come il femminismo, la teoria del colore e gli aspetti ormai che lo rendono un elemento predominante nell’esperienza della vita umana. Il lavoro di Cwynar comprende un cortometraggio, Colour Factory, e delle fotografie attraverso le quali analizza sostanzialmente i percorsi che inconsciamente manovrano il nostro comportamento come consumatori, sia di immagini che di prodotti commerciali. Nella serie con la sua musa “Tracy”, sembra esplorare la ricerca dei produttori di pellicola fotografica e gli standard di valutazione della giusta tonalità di pelle, alla quale mirano attraverso la scelta di colori che possano risaltarla. La relazione tra il colore e la nostra idea di “artificio”, la nostra personale percezione degli stessi è centro dell’indagine di Sara Cwynar, nel suddetto cortometraggio – che appare come un flusso di coscienza di sensazioni personali e universali per immagini. Immagini iconiche come gli stivali da wonder woman, il rossetto e lo smalto rosso sono analizzate nella loro realtà oggettiva in relazione alla nostra personale esperienza e memoria del colore stesso. Alla fine del cortometraggio una frase emblematica impone questa riflessione “Non saprò mai come voi vedete il Rosso e voi non saprete mai come lo vedo io”. Ma la nostra idea di bellezza può essere standardizzata e riprodotta in serie attraverso un rossetto rosso, ad esempio, e questo è dovuto ad una memoria collettiva soggetta a tutta una tradizione di immagini di rossetti rossi, dal cinema alla moda, nella sperimentazione di quello che Lauren Berlant ha definito come una sorta di “intimo-pubblico”, la personale/sentimentale rete di presupposti culturali che veicolano esperienze e beni di consumo e presuppongono una “storia comune”, dove gli oggetti come espressione di questa storia corrispondono in questo modo alla convenzione di appartenenza ad essa. 

Sohei Nishino The Po, 2017

 

Il tema scelto da Sohei Nishino per il suo progetto è l’acqua. Nel suo peregrinare di luogo in luogo realizzando le sue imponenti serie panoramiche, composte da migliaia di fotografie combinate – a metà strada tra la mappa e il diorama – sostiene di aver individuato nell’elemento acqua il cardine del mondo, elemento inestricabilmente connesso all’esistenza stessa dell’uomo. Nishino fa un “volo” sul fiume più lungo d’Italia, il fiume Po che con i suoi 650 km si estende per 4 regioni del nord, alimentando, grazie all’abbondanza idrica, questi terreni che prosperando hanno trainato l’industria del paese. L’esperienza di Sohai non si limita alla mera trasposizione di una geografia sotto forma di collage, è molto di più. Partito dal Monviso, dal confine tra Francia e Italia ha viaggiato per 45 giorni e da Torino ha proseguito in direzione dell’adriatico riuscendo a concentrare l’esperienza culturale e politica dei luoghi, incontrando le persone che li popolano, pescatori, bambini, boscaioli, confondendosi tra di loro e creando un variegato ritratto dell’umanità a ridosso del fiume in un’immagine che concentra territorio, tempo e memoria. Una combinazione di 30mila fotografie riproduce l’essenza del suo corso alla quale Nishino arriva in una minuziosa quanto lunga serie di fasi. In un’azione che nasce in solitaria, sviluppa in camera oscura centinaia di rullini per poi fissarli su provini a contatto che successivamente smonta e taglia ad uno ad uno – è un’azione infinita e ripetitiva con la quale rievoca la sua esperienza personale in relazione alla memoria dei luoghi, la storia, la società dei i luoghi che ha visitato, gli edifici, gli individui incontrati che unitamente riaffiorano nella loro “singolarità” nella visione d’insieme di ogni singolo scatto. 

Mari Bastashevski , Councilman Erik Mays,
Water conference, City Hall, Flint, Michigan, US, 2017
Access: Permitted with a written authorisation

 

Anche in Emergency Managers, Mari Bastashevski crea un collegamento con l’acqua per comunicare il suo messaggio, ma la giovane fotografa russa prende in analisi alcuni meccanismi governativi e l’impatto negativo, di questa “macchina” in moto, su alcune parti della società. Nel suo progetto affronta il tema della crisi idrica verificatasi nella città di Flint (Michigan) nel 2014. Quando la città decise di dotarsi di una propria fonte di approvvigionamento terminando il contratto di fornitura con Detroit. La realizzazione di una propria rete fu attuata in modo talmente approssimativo che ebbe come conseguenza un imponente avvelenamento da piombo della popolazione, in particolar modo quella afroamericana, obbligata di lì in poi al consumo di sola acqua imbottigliata. Nella sua indagine la Bastashevski cerca di individuare le cause della crisi e i metodi gestionali della stessa in un rovesciamento di posizioni – rispetto a quanto avviene convenzionalmente nell’analisi di vicende di questa portata – la fotografa focalizza l’attenzione su chi ha tratto e trarrà vantaggio dall’avvenimento critico, annullando invece il grado di visibilità comunemente attribuito in questi casi alle vittime. Lo sguardo dell’artista non è nemmeno fissato sulla fine ultima o sulle sole parti in causa ma cerca di aprirsi a nuovi spazi di comprensione dell’intreccio tra interesse privato e trama dei poteri di stato. Interessante è la riflessione della Bastashevski in relazione a quando è visivamente in grado di andare oltre alla mera “rappresentazione” affermandosi invece come “rappresentativo”, pensando da una parte al lavoro di neutralizzazione dell’immagine mediatica nelle crisi di questo tipo e dall’altro alla pratica dell’artista stessa che consente di comprendere fino a che punto ha avuto via libera nella documentazione dell’accadimento e quindi accesso all’informazione stessa. Bastashevski presenta una composizione visiva e testuale di immagini e documenti andando a creare quell’ “artificio” di collegamenti dal quale scaturisce una vera conoscenza critica per la società civile finendo comunque per non rivelarsi come un semplice collegamento esplicativo per la riluttanza stessa dell’immagine a prestarsi come elemento di persuasione di una rappresentazione semplificata, esattamente come accade con l’immagine mediatizzata.  

Cristobal Olivares , J. (38), from the series “The Desert,” 2017

 

Cristobal Olivares Untitled, from the series “The Desert,” 2017

 

“Ai dominicani viene richiesto un visto speciale per entrare come turisti, e questo li rende facili prede dei trafficanti, da cui sistematicamente vengono ingannati, derubati e abusati [..]. La maggior parte viene intercettata nel paese d’origine tramite offerte di viaggio [..] attraverso il deserto, ai confini tra Perù, Bolivia e Cile, dove le principali minacce sono costituite da campi minati, da montagne che superano i 3800 metri di altitudine e dalle temperature estreme”. Con queste parole Cristobal Olivares, giovane fotografo di Valparaiso, descrive i fenomeni migratori in atto dalla Repubblica Domenicana verso il Cile ed i meccanismi creatisi attorno al problema dell’accesso illegale nel paese. Il Cile è al limite del mondo, paese lontano e difficile da raggiungere anche in tempi così all’avanguardia, se ne sta come arroccato tra la catena delle Ande e l’oceano pacifico assumendo sembianze di un’isola. La sua posizione geografica lo colloca tra due realtà parallele nel limite tra condizione “isolana” e quindi chiusa nella sua identità e l’apertura nell’incrociarsi di migranti, con identità e culture proprie a loro volta. Dopo la dittatura militare il Cile si è aperto, ha attuato una “promozione” sul territorio per uscire dal totale isolamento divenendo meta ambita dei migranti latino-americani. Così, tra interesse e negazione, nuovi interrogativi identitari – comuni per altri ma nuovi per questo paese – hanno fatto capolino e con loro la questione della distanza con la quale percepiamo quanto è – altro – da noi, la differenza. Cristobal Olivares nell’affiancarsi alle storie dei migranti domenicani nel suo progetto “The Desert” esplora le implicazioni di questo quesito identitario. Olivares presenta ingrandimenti di paesaggi desertici, vuoti, che divengono sfondo sulla parete, sopra o di fianco ai quali campeggiano i ritratti dei migranti e delle installazioni video nelle quali questi acquistano la parola.  In un processo che sembrerebbe alludere ad una perdita identitaria i migranti vengono rappresentati senza mostrarne il volto, ma questa forma, nelle loro debolezze ed incertezze ne evidenzia al contrario l’appartenenza al genere umano.  Olivares medita sulla distanza di sé dall’altro oscillando tra realtà e finzione, distante dal documentarismo come sola testimonianza della realtà in un possibile passaggio da storie singole a sentire universale tra memoria e apparenze. 

Alice Zucca

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