di Elena Lago

«Nel 1865, il giovane Lewis Payne tentò di assassinare il segretario di Stato americano W. H. Seward. Alexander Gardner lo fotografò nella sua cella; egli sta aspettando la propria impiccagione. La foto è bella, il giovane anche: è lo studium. Ma il punctum, è: sta per morire. Io leggo nello stesso tempo: questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco. […] Io fremo per una catastrofe che è già accaduta» . Con queste parole, nel 1979, Roland Barthes illustrava come una fotografia contenesse in se stessa l’essenza di un tempo compresso: i soggetti fotografati affermano di essere stati e contemporaneamente di non essere più. Questa complessità che racchiude in sé la vita e allo stesso tempo la morte è costante nelle fotografie di Francesca Woodman: una lunga serie di autoritratti che mostrano una sorta di catastrofe annunciata (la morte dell’autrice), ma allo stesso tempo ci attraggono perché sono estremamente vitali. Francesca Woodman nasce a Denver, in Colorado, nel 1958. Figlia di artisti, fin dall’adolescenza entra in contatto con il mondo della fotografia tanto da iscriversi, in Massachusetts, in uno dei pochi licei americani con corsi d’arte e fotografia e poi, nel 1975, alla Rhode Island School of Design (RISD) di Providence. Proprio durante gli anni di frequentazione di questa scuola di Belle arti entra in contatto con Roma, grazie al programma di studi europei, con sede in Palazzo Cenci. Qualche premessa: la giovane fotografa aveva già sperimentato alcuni scatti nell’estate del 1975, appena preso il diploma e prima di imbarcarsi nell’avventura universitaria. Si tratta di autoritratti realizzati in casa, immersa nella natura, o nel cimitero della sua città. Già in quest’epoca si notano i tratti distintivi della sua poetica: spesso il suo corpo nudo si riduce ad una mera ombra fantasmatica, con l’autoscatto mette in luce un corpo che quasi viene assorbito dallo spazio e dall’atmosfera circostanti. Francesca Woodman, prima di recarsi a Roma per gli studi tra il maggio ‘77 e l’agosto ‘78, aveva già frequentato l’Italia a metà degli anni ‘60, quando i suoi genitori avevano acquistato un casale nella campagna fiorentina per passarvi un intero anno. I rapporti con il nostro paese sono fondamentali per la sua esperienza artistica, in particolare gli anni della RISD, quando entra in contatto con la Libreria Maldoror di via del Parione, luogo magico che anima il suo soggiorno romano e dà un ulteriore sviluppo alla sua attività. Vi trova, grazie ai proprietari Missigoi e Casetti, quel clima culturale che le permette di stabilire un legame con i testi e con le opere di Bragaglia, Marinetti, Boccioni, Klinger, e soprattutto con il dadaismo e il surrealismo. Il nome stesso della libreria si riferisce a I canti di Maldoror, poema del 1868 di Isidore Ducasse, conte di Lautréamont, fondamentale ispirazione per i surrealisti ed in particolare per Breton. Il celebre passo «bello […] come l’incontro fortuito su un tavolo di dissezione di una macchina da cucire e di un ombrello!» rappresenta proprio quel tipo di “bellezza convulsiva” di cui parla Breton nell’articolo “La beauté sera convulsive ou ne sera pas”, nel quinto numero di “Minotaure” del 1934. Woodman è profondamente influenzata dalla matrice surrealista e ciò è testimoniato dall’accostamento di frammenti della quotidianità diversissimi tra di loro. E spesso, anche il corpo di Francesca appare ai nostri occhi come un frammento, in particolare nella sua produzione legata all’esperienza romana.

francesca woodman
A Woman. A Mirror. A Woman is a Mirror for a Man. 1975

 

Ma già a Providence, attraverso l’uso dello specchio, ci mostra un mondo frammentario e quasi intangibile, ad esempio nella foto “A woman, a mirror: a woman is a mirror for a man”, dove si inginocchia davanti ad uno specchio poggiato a terra, lo tocca, sembra quasi voler entrare fisicamente dentro di lui. Noi la vediamo contemporaneamente sia di spalle che in viso, proprio grazie allo specchio che qui funge da “doppio”, da agente che scompone in due la figura. Nell’abbraccio della lastra si può quasi ravvisare la figura del Narciso ovidiano che abbraccia la fonte e conosce il suo amato, anche se – una volta scoperto l’inganno del riflesso di se stesso – con le sue lacrime disperate che cadono in acqua, frantuma la sua immagine , come del resto, quasi sempre appare spezzata la figura di Francesca. Non è però un utilizzo narcisistico quello dello specchio, come non lo è quello dell’autoritratto, tanto che l’artista afferma, in un appunto riportato da R. Krauss in Celibi, «Ragazzi sono stanca tanto quanto voi di continuare a guardarmi». Nella tradizione classica lo specchio è utilizzato dai pittori come “maestro che insegna” il chiaroscuro, lo scorcio, la profondità, la tridimensionalità e permette di conoscere ed indagare profondamente la natura. Ma è anche simbolo di vanitas, una sorta di memento mori, accezione che viene sostituita in età contemporanea, quando lo specchio è stato spesso utilizzato per includere lo spettatore nell’opera, o in fotografia, quasi in senso narcisistico o di affermazione della propria identità o meglio, doppia identità. Claude Cahun che ha probabilmente influenzato l’agire artistico di Woodman: si ritrae allo specchio in una foto del 1928 in cui rivolge lo sguardo verso lo spettatore, quasi a voler evidenziare il suo modo di essere, la sua fermezza nell’affermare la propria soggettività. Nel caso di Claude Cahun, la sua dichiarata omosessualità va verso una forte affermazione di una sospensione di identità tra maschile e femminile e lo specchio aiuta a dimostrare tale sfera del doppelgänger.

1. Claude Cahun, Autoritratto,1932 / 2. Francesca Woodman, Senza titolo, 1975

 

Come accennato, probabilmente, Francesca Woodman viene influenzata dalla poetica surrealista e dall’opera di Claude Cahun. Basta far riferimento ad una foto che prima scatta a Providence nel ‘75, distesa sul ripiano di una credenza, richiamo ad una foto della seconda, mentre dorme nella medesima posizione, all’interno di un mobile. Con Claude Cahun, la fotografa non condivide soltanto l’uso dell’autoritratto per la conoscenza della propria personalità o il ritrarsi in stanze chiuse o a contatto con gli oggetti della quotidianità, ma anche il camuffamento, l’utilizzo della maschera. Se Cahun mostra il suo doppio non soltanto travestendosi da uomo, ma anche cambiando nome da femminile a maschile, sulla scia di Duchamp con la sua Rrose Sélavy, Woodman non si traveste né cambia identità, ma sicuramente si maschera. Lorenzo Fusi, nel saggio “La maschera nell’opera di Francesca Woodman” afferma: «L’artista si avvale di una serie di topoi strumentali come lo specchio, i guanti, la maschera o la negazione del proprio volto, artifici per guardare con maggiore distanza se stessa». Non solo però si maschera per vedersi da una certa lontananza, ma anche per entrare in contatto e prendere le sembianze dello spazio che la circonda, che sia la natura o una stanza scarna di una fabbrica abbandonata. Mi riferisco a foto in cui l’artista scompare dietro il cornicione di un camino o in altre in cui sembra magicamente dissolversi dietro la carta da parati, camuffandosi con la parete dietro di lei.

Francesca Woodman, dalla serie Spazio2, Roma, 1977-78

La sfera del mimetismo è oggetto di uno studio di Roger Caillois del 1958 dedicato al gioco come attitudine naturale dell’uomo. Tra le varie categorie ludiche, con il nome di Mimicry, Caillois inserisce il mimetismo, il travestimento (di cui già aveva scritto in un articolo su “Minotaure”, nel 1935). Si tratta di un termine che indica il mimetismo degli insetti, ma per noi, il piacere di diventare qualcun altro o qualcos’altro. Nel caso di Francesca Woodman, si tratta di tentativi di “mimetismo” effettuati davanti ad una macchina fotografica, quindi forse non per nascondersi ma per mostrarsi. L’artista cambia spesso le regole del gioco, se così si può chiamare, ma alla base troviamo sempre la metamorfosi, il “prolungamento” del suo corpo verso il mondo che la circonda, come se ai nostri occhi il suo fisico assumesse diverse forme e consistenze. In Colorado, prima del soggiorno italiano, crea meravigliosi esperimenti con il suo corpo nudo a contatto con la natura selvaggia: si interseca letteralmente tra le radici di un maestoso albero che in parte nasce su un corso d’acqua e diventa lei stessa radice. Si tratta di un’immagine potente in cui il corpo ritorna in comunione con la natura, con la quale condivide il nutrimento offerto dalla terra. È sorprendente il modo in cui Francesca Woodman sappia trattare con tanta poesia sia gli interni che gli esterni, lasciando sempre allo spettatore quella sensazione di enigma irrisolto per una modalità di lavoro tanto assidua e ripetitiva, ma allo stesso tempo diversificata e delicata, in cui il corpo nudo non risulta “regalato”.

Francesca Woodman, Senza titolo, stampa alla gelatina d’argento, Boulder, Colorado, 1972-75

L’abilità tecnica e il margine di casualità, che pur sempre appartiene ad una macchina, conducono entrambi ad un’intensa espressività. Altro elemento importante nella poetica di Francesca Woodman è la costruzione spaziale: molti hanno ipotizzato possa derivare dallo studio delle opere del Quattrocento fiorentino, con le quali entra in contatto nei suoi anni toscani. Seppur ordinato, è uno spazio soggettivo, spesso immaginario, ma accuratamente preparato prima dello scatto, frutto di un meticoloso procedimento. È inoltre, uno spazio in stretto contatto con il tempo: questo, a volte, emerge dalle lunghe esposizioni per evidenziare la traiettoria di un movimento o il dissolvimento di una figura, ma il tempo è anche esplicitamente rappresentato nella serie Fish Calendar – 6 days (Roma, 1977). È un calendario fotografico di sei giorni e sette foto da leggere in un ordine ben preciso. I protagonisti: Francesca, i limoni, le anguille e la sua macchina fotografica. Il calendario funziona in questo modo: i tre limoni rappresentano il terzo mese, marzo; le anguille il progressivo scorrere dei giorni, dal primo al sesto; il corpo che si denuda, seguendo lo stesso andamento del limone che si “spoglia” della sua scorza, rappresenta il passare del tempo, lo stesso tempo che fa invecchiare, che fa cadere le foglie dagli alberi, che fa deteriorare il corpo. Questa sequenza, oltre ad essere così legata al passare dei giorni, è anche simbolo della vita quotidiana dell’artista a Roma, infatti le anguille provengono dal mercato di Piazza Vittorio che Francesca frequentava assieme alla sua amica americana Sloan Rankin e il luogo in cui le foto vengono scattate è il suo appartamento in via dei Coronari.

Fish Calendar 6 days (Roma, 1977)

 Il fatto che la fotografa abbia comprato le anguille al mercato, fa ritornare alla mente le passeggiate di Breton e Giacometti al mercato delle pulci di Parigi. Sembra che le anguille di Francesca abbiano lo stesso valore “affettivo” che il cucchiaio-scarpetta aveva per Breton e che ha dato vita alla ricerca di Amour fou. Inoltre, il corpo fotografato accanto o in sintonia con il cibo non è raro nelle foto dell’artista, ma ciò che è interessante sottolineare è in che modo il corpo viene visto in questa serie: emerge l’influenza di Man Ray e dell’informe nel trattamento mai limpido e chiaro della figura umana. Le membra, soprattutto in questa serie, sono sempre inquadrate in maniera separata rispetto al resto del corpo, la macchina non viene posizionata in modo lineare o frontale, ma in angolazioni distorte tese a fotografare il corpo a metà o dall’alto. Oltre a ciò, l’accostamento alle anguille vuole produrre un parallelismo tra la loro sinuosità e la sinuosità del suo corpo. E non a caso l’artista sceglie di accostarsi agli animali, dato anche l’interesse che i surrealisti avevano dimostrato nei loro confronti: «da quando avevano fatto la scoperta dei Canti di Maldoror di Lautréamont, l’esplorazione dell’idea dell’animalità dell’uomo era diventata uno dei luoghi comuni del Surrealismo» .

“cucchiaio-scarpetta” / Man Ray, illustrazione per L’amour fou di Breton, 1937

 

È al “basso materialismo” di Bataille che forse l’artista si ispira per alcune fotografie orizzontali legate ancora al contesto americano. Woodman si fotografa sdraiata a terra nuda e mescolata con la terra stessa, come se fosse un animale che, appena nato e uscito dal suo guscio, sta lentamente emergendo dal sottosuolo. C’è questa idea di informe che ricerca il contatto con il basso, con il terreno, con l’orizzontale, ma che, come evidenzia Isabella Pedicini , non ha mai i tratti perversi o sporchi che appartengono alla concezione batailliana. Il corpo, seppur trattato nel suo aspetto meramente materiale, mantiene sempre una certa purezza. E si può inoltre evocare un ulteriore richiamo ad Ovidio in questa specifica serie di foto a contatto con il fango: sembra quasi richiamare la storia di Deucalione e Pirra che, rimasti soli sulla terra, sotto indicazione della dea Temi, si gettano sassi alle spalle, dai quali nasceranno altri componenti del genere umano. Dunque, discesa al terreno, ma anche ascesa dal terreno, come metafora dell’atto creativo. Proprio questa accezione di creazione di un mondo ordinato, autentico e chiaro fa parte, insieme all’accezione di mondo disordinato ed immaginario, della poetica di Francesca Woodman. Sono due poli di uno stesso modo di concepire l’arte e la vita. Polarità contenuta in un’ultima opera legata a Roma, anche se rielaborata e stampata a Philadelphia nel 1981. Si tratta di Some disordered interior geometries, lavoro nato da diversi quaderni scolastici di esercizi geometrici che Francesca trova nella libreria Maldoror. Sono pagine ingiallite di fine ‘800 inizio ‘900 e presentano una sorta di eleganza d’altri tempi soprattutto grazie all’uso che l’artista ne ha fatto: ha stampato o incollato circa 15 sue foto sui fogli di quadernini uniti assieme, accanto o sopra gli esercizi geometrici, generando un parallelismo tra la sua concezione di spazio e quella della geometria spiegata ed illustrata nel libricino. Unisce il suo “disordine ordinato” all’ordine delle figure e dei teoremi geometrici, ad esempio in una foto di pagina 10 in cui, posizionatasi davanti ad un panno bianco quadrato e coperta da una sorta di veste altrettanto candida, con le mani sul viso, paragona la sua geometria di un quadrato reale a quella dei quadrati disegnati ordinatamente nella pagina a fianco.

Some disordered interior geometries

 

A colmare il tutto, una frase scritta in corsivo, almost a square, ancora una volta è “quasi” qualcos’altro, come precedentemente era stata “quasi” carta da parati o “quasi” terra. Giuseppe Casetti, uno dei due proprietari della Libreria ai quali l’artista dedica questo splendido quaderno, ha spiegato pagina per pagina gli accostamenti delle foto alle figure geometriche ed ha evidenziato come l’artista abbia usato questo espediente per lasciarci «tracce e indizi della sua ricerca». Perché gran parte delle sue opere, come ha messo in luce Krauss, possono essere considerate dei problemi da risolvere, delle esercitazioni. Francesca, quando arriva a Roma, è una studentessa di 19 anni. Racchiude in sé già una vasta cultura che amplierà a contatto con l’arte e con la storia italiane, con i libri di Maldoror, o semplicemente girando per i vicoli di Roma. Gli anni ‘70 hanno saputo portare un modo di vivere e pensare diverso: nella musica, nell’arte, nel cinema, nella politica e tutti coloro che hanno vissuto quell’epoca hanno conservato sia la paura degli anni di piombo, sia la grande rivoluzione culturale. Forse nelle foto di Francesca Woodman, grazie al bianco e nero della sua Rollei, al suo modo così delicato di vestire, alla sua libertà di espressione, si conserva una parte del sapore di quegli anni e forse è proprio questo il punctum delle foto di quest’artista: sono emanazione di quel tempo, un tempo che per noi dura ancora, mentre per lei è volontariamente finito nel 1981. Come scrive infatti Casetti, «Francesca ha raggiunto la sua epoca, traducendone l’immagine bella e dannata, dove era facile morire ventenni».

 Elena Lago

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